WWW.PDF.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Разные материалы
 

Pages:   || 2 | 3 |

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ СИБИРСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НАУК КОМИССИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ПО ДЕЛАМ ЮНЕСКО ...»

-- [ Страница 2 ] --

Небо, как знак высоконравственных ценностей, в корне изменило мышление Андрея Болконского. Позже несколько раз автор сталкивает небо и Наполеона в одном конфликте за право первенства в глазах Болконского. И небо побеждает. Именно небо определяет для Андрея и восприятие им смерти, является возможным средством успокоения, гармонии, душевной силы. Оно словно великая духовная личность разоблачало своей правдивостью перед Андреем те ничтожные авторитеты, которые были у него до сражения, и взамен предложило ему душевный покой.

Во втором томе изображено изменение изображения героя к войне, что отразилось на участии князя в дальнейшей военной компании.

Следующей ступенью развития души Андрея стал его разговор с Пьером о роли жизни, смерти и неба в контексте масонства. Андрей вновь обратился к тому вечному всеобъемлющему небу, про которое он стал забывать после Аустерлицкого сражения. Андрей погружается в суетную служебную жизнь. Различные дела отвлекают его от неба – от тех идеалов, которые он для себя распознал перед лицом смерти. Теперь его глаза только успевают изредка остановиться на небе, словно он что-то припоминает, но не погружается уже полностью и всецело в ту пучину философии жизни и смерти, мира и войны, которую он уже начал было постигать. Мысли его стали противоречивыми, он чувствует себя изолированным от мира и не видит уже его цельной картины.

Следующее появление неба в жизни героя происходит во время весны, которая выступает и периодом оттепели в жизни героя, когда он уже умеет оценить все перипетии в своей жизни, все трагедии и сделать правильный вывод. На этот раз небо составляет очень мощную по силе своего описания деталь, подчеркивая эффектную панораму весеннего обновления. Воспоминание о небе вдохнуло в Андрея новые силы.



В третьем томе мы узнаем, что после измены Наташи рушатся все идеалы Андрея, стирается его некогда сильное желание начать новую жизнь. Теперь небо выступает в его понимании символом, хотя и светлого существования, но уже прошлого. Им движут «практические горизонты» – интересы работы, воинской службы, но, тем не менее, сопрягающиеся с желанием отомстить Курагину за бесчестье. В четвертом томе идея победы над смертью перед самим ее лицом становится самой высшей и заключительной ступенькой развития личности героя.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что именно небо сопровождает Андрея Болконского на всем на протяжении произведения классика, фиксируя малейшие перемены в его характере, чувствах, эмоциях и поступках.

Исследуя функциональные особенности концепта «небо» в романе Л. Н. Толстого «Война и мир», мы обнаружили его ведущую позицию.

Структурный элемент «знание о мире и о познающем его субъекте»

является наиболее значимым для понимания характера Андрея Болконского.

Научный руководитель – канд. филол. наук, доцент В. И. Литвинова.

ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЕ ГОРОДА И ДЕРЕВНИ В

ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ А. П. ЧЕХОВА

–  –  –

В художественном мире А. П. Чехова пространство поделено на две части. Первая – город, душный, полный суеты. Здесь люди закрыты от всего живого, чиновники прозябают на службе, втайне мечтая вырваться отсюда, здесь плетут интриги, заводят романы, бездарно растрачивают свою жизнь. Здесь все мелко, пошло и запутанно. Другая часть – воля, природа. Это дача, или деревня, часто – курорт на берегу моря. Сюда устремляются люди из городов, и именно здесь раскрывается их потенциал. В них просыпаются чувства, стремление к прекрасному, к свободе; они оглядываются на свою городскую жизнь и пытаются вырваться из нее, освободиться от ненужного, наносного, ненужных уз, людей.

В мире Чехова жизнь на природе и жизнь в городе противопоставлены.

В деревне, на даче сам воздух совершенно иной – это первое, что замечает городской житель, оказавшийся на природе. Это поражает Огнева, героя рассказа «Верочка»: «Господи, неужели тут всегда дышат таким воздухом, или это так пахнет только сегодня, ради моего приезда?» [1].

Для многих героев, выросших в деревне, но вынужденных жить в городе, покинутая ими природа, некогда привычный для них образ жизни

– прогулки по полям, рыбалка – становятся воплощением идеального мира, совершенного счастья. Это относится, например, к главной героине рассказа «Цветы запоздалые». Маруся, по происхождению княжна, после смерти родителей вынуждена жить с опустившимся, пьющим братом, в унизительной нищете. Сейчас жизнь Маруси – череда бессмысленных и беспросветных дней. В этих обстоятельствах у нее осталось лишь два светлых момента: любовь к доктору Топоркову и представления об идеальной жизни, навеваемые рассказами слуги Никифора. Никифор описывает Марусе усадьбу ее родителей (теперь проданную за долги), прекрасный уголок природы; Маруся «слушала, всматривалась в его лицо, и ей хотелось жить, быть счастливой, ловить рыбу в той самой реке, в какой ловила ее мать…Река, за рекой поле, за полем синеют леса, и над всем этим ласково сияет и греет солнце…Хорошо жить!» [2]. В «Цветах запоздалых» природa является положительным идеалом, связывающимся в сознании Маруси с счастьем, свободой.

Жизнь на природе в произведениях Чехова неотъемлема от понятия свободы, и в первую очередь – свободы духовной. Только здесь может понастоящему развернуться душа, могут проявиться дремавшие прежде силы и чувства. С этим обстоятельством связано то, что часто герои Чехова находят любовь, переезжая в деревню или на дачу, на курорт. Это могут быть мимолетные чувства, но они появляются именно тогда, когда герой вырван из привычной обстановки, когда он свободен от обязательств и работы, сковывавших его в городе.

В усадьбе графа вспыхивает страсть в повести «Драма на охоте»; она соединяет скучающего молодого мужчину Камышева и юную мечтательную красавицу Олю. В сердцах героев разыгрывается буря; в Олю влюбляется и немолодой уже Урбенин.

В рассказе «Верочка» молодой ученый Огнев впервые чувствует влюбленность, оказавшись в усадьбе знакомого. Он поэтизирует в своем воображении образ двадцатилетней Веры, но когда дело доходит до признания, он отступает. Городская номерная жизнь и бесконечные книги иссушили героя, сделали неспособным на подлинное чувство.

Настоящую любовь нашли на курорте герои рассказа «Дама с собачкой». Ничем не примечательный летний роман обернулся для сорокалетнего Гурова любовью на всю жизнь, – как и для Анны Сергеевны, прозябающей в городишке С*** с нелюбимым мужем.

Итак, мы выяснили, что в художественном мире Чехова город и деревня противопоставлены друг другу. В городе люди живут некой ложной жизнью, на природе же скрытые возможности человека, все светлое, что в них есть, раскрывается.

_____________________________

1. Чехов А.П. Собрание сочинений в двенадцати томах. М., 1985. Т.6. С.14.

2. Чехов А.П. Собрание сочинений в двенадцати томах. М., 1985. Т.1. С. 296.

Научный руководитель – д-р филол. наук, чл.-корр. РАО, проф.

В. Г. Одиноков.

СЧАСТЬЕ В ПОНИМАНИИ ГЕРОЕВ А. П. ЧЕХОВА

–  –  –

А. П. Чехов в своем творчестве уделял огромное внимание миру сложных, зачастую непредсказуемых движений человеческой души.

Перечитывая чеховские рассказы, нетрудно убедиться, что люди в его изображении в своем большинстве далеко не ничтожны. Это крепкие, сильные души, но души, живущие в плену, как, например, Анна Сергеевна и Гуров в «Даме с собачкой» (две птицы, посаженные в разные клетки).

Чехова интересовали простые люди, представленные в своем действительном облике. Здесь все просто и вместе с тем сложно.

Он писал:

«Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбивается их жизнь».

В отличие от романа XIX в., где одной из причин трагедий героев была среда, в чеховском повествовании среда перестает быть внешней по отношению к человеку силой, и персонажи зависят от нее в той мере, в какой сами же ее создают и воспроизводят. Считается, что у Чехова, в отличие от большинства других писателей, разрабатывавших именно конфликт человека со средой, так много рассказов о достигнутой цели, о сбывшейся мечте, о людях, добившихся счастья. Но так ли это на самом деле? Счастливы ли его герои?

В рассказе «Крыжовник» Иван Иваныч рассказывает историю своего брата, Николая Иваныча, бывшего чиновника казенной палаты, который всю свою жизнь мечтал о собственной усадьбе, и обязательно со своим крыжовником. «Говорят, что человеку нужно только три аршина земли… но на самом деле человеку нужен весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа» [1, 340].

Мечта Николая Иваныча осуществилась. Иван Иваныч поехал проведать брата. Описание усадьбы становится символическим; каждая строчка разоблачает собственническое «свинство».

И вот, наконец, появляется на столе «не купленный, а свой собственный крыжовник, собранный в первый раз с тех пор, как были посажены кусты». Николай Иваныч с жадностью ел и нахваливал.

Было жестко и кисло, но, как сказал Пушкин, «тьмы истин нам дороже нас возвышающий обман» [цит. по 1, 8].

«К моим мыслям о человеческом счастьи, – говорит Иван Иваныч, – всегда почему-то примешивалось что-то грустное, теперь же, при виде счастливого человека, мною овладело тяжелое чувство, близкое к отчаянию…» [1, 343].

Чехов был против того, что принято называть счастьем, потому, что стремление к этому счастью есть путь к успокоенности и довольству. По его мнению, надо стремиться не к счастью, а к правде и добру. «Счастья нет, – утверждает в «Крыжовнике» Иван Иваныч, – и не должно его быть, а если в жизни есть смысл и цель, то этот смысл и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом» [1, 344]. Эти слова Ивана Иваныча перекликаются со словами Семена Толкового («В ссылке»), который говорит молодому татарину, тоскующему по родине, семье: «А на что тебе мать и жена? Ничего не надо! Нету ни отца, ни матери, ни жены, ни воли, ни двора, ни кола! Ничего не надо..!... Ежели… желаете для себя счастья, то первее всего ничего не желайте» [2, 353].

Герои Чехова получали все, к чему стремились, – любовь, положение в обществе, имение, деньги – словом, все, что нужно было для их счастья.

И все же они приходили к драматическому сознанию несчастья, неудачи, разбитой жизни.

За счастье приходилось платить непомерной ценой, отчего что-то человеческое уходило, опустошая душу, и оставалось одно:

бежать от сытости, от богатства, от всех этих пустяков и пошлостей.

В рассказе с символичным названием «Счастье» два пастуха (один старик лет восьмидесяти, другой – молодой парень) ведут беседу с объездчиком Пантелеем о счастье, которое в их понимании означает клад.

«– На своем веку я, признаться, раз десять искал счастья, – сказал старик, конфузливо почесываясь. – На настоящих местах искал, да, знать, попадал все на заговоренные клады. И отец мой искал, и брат искал – ни шута не находили, так и умерли без счастья…» [1, 69].

«– Да, – сказал объездчик, – близок локоть, да не укусишь… Есть счастье, да нет ума искать его» [1,69].

Таким образом, тема счастья Чеховым изображается неоднозначно.

Счастье представлено писателем в двух ипостасях:

в понимании героев примитивного характера.

в понимании любимых героев Чехова, которые способны мыслить, страдать.

Если для одних счастье – крыжовник, то для других – мечта, зачастую недостижимая. Чеховские герои, часто прожив всю жизнь, так и не обретают счастья. Для них оно в будущем. Они счастливы уже от предвкушения этого счастья. Но все же А. П. Чехов мечтал о таком устройстве жизни, когда будет уничтожено это извечное противоречие, когда естественные стремления человека сольются в одно целое, когда лучше будет жить тот, кто хочет и стремится быть лучше.

______________________________

1. Чехов А.П. Избранные сочинения. М., 1988.

2. Чехов А.П. Рассказы и повести. М., 1979.

Научный руководитель – д-р филол. наук, проф. Т. В. Затеева.

СПЕЦИФИКА ТВОРЧЕСКОГО МИРОВИДЕНИЯ А. П. ЧЕХОВА:

К РАСШИФРОВКЕ КОДА «ЧЕХОВСКАЯ ДРАМА»

–  –  –

Творческое сознание Чехова-драматурга формировалось в полифонической атмосфере эстетических исканий конца XIX – начала XX в. Отрицание «наскучившего реализма» диктовало новые смысловые акценты – «обновленный реализм», «новый реализм», «расширенный реализм», «одухотворенный реализм» (см.: Л. Андреев, И. Бунин, М. Неведомский, Ф. Сологуб, М. Волошин), – формировало модернистскую эстетику. Художественный текст эпохи строился на своеобразном синтезе реалистического модернистского мироотражения, в той или иной степени коррелирующих с романтизмом. Пожалуй, понимание поэтики А. П. Чехова соотносимо с формулой «романтический реализм».

Драматургические произведения художника отличаются какой-то таинственностью, недоговоренностью чего-то лирически главного, являя «удивительное сочетание объективности и тонко-интимного настроения»

(Ю. Айхенвальд). Современников озадачивала «мозаичность» драм Чехова; и критики и режиссеры пытались расшифровать код «чеховской драмы»; и архаисты, и новаторы находили в ней родственные черты.

Хрупкий, «художественный лирик-реалист», у которого «реализм возвышался до одухотворенного глубоко продуманного символа»

(М. Горький), воспринимался символистом Белым как единомышленник.

Л. Андреев ритм человеческого чувства, пронизывающий чеховскую драму, осознавал тождественным его драматургическому опыту, вписывающемуся в его теорию драмы «панпсихе». Детализация изображения быта инспирировала сценические открытия художественного театра.

Художественная деталь в пьесах Чехова, ее «истонченная реальность»

служит выявлению внутреннего состояния героя, созданию настроения.

Подтекстная значимость бытовой детали воспринималась Андреем Белым как подтверждение теории символизма. В «мелочах», которыми жили герои чеховских пьес, он усматривал что-то «грандиозное», выстраивал в рецензии на постановку «Вишневого сада» парадоксальную логическую модель: «Разве это не называется смотреть сквозь пошлость? … А смотреть сквозь что-либо – значит быть символистом». Пьесы Андреева, Блока, Гумилева, Вяч. Иванова, Мережковского тоже пронизаны «бытовой символикой», но какой-то обобщенной, абстрактной воплощающей идеи общечеловеческого бытия, а не трагедии отдельной личности, бытующей в конкретных обстоятельствах.

Классическая реалистическая драма строилась на ярко выраженном конфликте, определяющем развитие действия. Драматургия конца XIX начала XX в. пыталась раскрыть тайну человеческой души, внешнее действие поэтому не отражало внутреннего смысла, и тогда модернисты возрождали романтическую тайнопись или абсолютизировали мистическое инобытие. Чехов же не заменял внешнего жизненного действия мистическим воспроизведением идеальной жизни духа, он стремился к воссозданию внутреннего эмоционального движения за счет внешнего изображения сцеплений обстоятельств. Хотя атмосфера «мгновенных ощущений», как и устойчивых драматических ситуаций, была свойственна и импрессионистическому настроению Чехова, и ирреальным «предчувствиям и предвестиям» последователей Метерлинка, но чеховскому творческому мировидению был чужд мистицизм.

В чеховской драме-комедии комедия жизни моделировалась действующими лицами, скучающе ищущими чего-то «иного», но земного, не сверхреального (В Москву! В Москву!), в то время как в «новой драме»

модернистов необходимо было постоянно помнить о воле мистического, потустороннего. Над чеховским героев довлела скука быта, над героем «новой драмы» – Мировой Дух. Персонажи семи четырехактных пьес Чехова осознают себя частью реальной действительности, организуют мизансцены своей жизни; они не находят себя в настоящем пространстве/времени, вступают с ним в конфликт, но не активный, а инертный, в силу внутренней безвольности. При этом герой чеховской драмы к концу сценической жизни изменяется: кажется, ничего существенного не происходит между первым и четвертым актом, но переживаемые события разрушают привычные отношения с жизнью, хотя и не меняют саму жизнь.

Обострение внутренней неудовлетворенности, обнажение нервных струн часто делало героя Чехова психологически растерянным, издерганным, как в пьесах Ст. Пшибышевского или Б. Шоу.

Русский драматург вглядывался в созданную им личность как психолог:

романтическая экзальтированность и натуралистический цинизм в ней переплетались в трудно улавливаемый непоследовательный сплав смирения, грусти и анархических порывов, создавая атмосферу неуловимой грусти и самоиронии.

Таким образом, уже только такие составляющие феномена чеховской драмы, как функция художественной детали, организация действия, особый тип психологизма отражают специфику мироощущения и мироотражения А. П. Чехова.

Научный руководитель – д-р филол. наук, проф. О. К. Страшкова.

ПОЭТИКА НЕОРОМАНТИЗМА В СТИХОТВОРЕНИИ

«МЕНЯ ЗДЕСЬ НЕТ» К. К. СЛУЧЕВСКОГО А. А. Алекберова Северо-Казахстанский государственный университет, г. Петропавловск, Казахстан К. К. Случевский – поэт сугубо «переходный», поэт контрастов и противоречий. Как правило, поэзию Случевского отождествляют с творчеством декадентов. В «Загробных песнях» Случевский ближе всего подходит к проблематике зарождающегося декадентства. На первый взгляд, очевидно определение «мистический рационалист», однако сразу же видно и отличие: поэт, выражая грань существования и то, что за гранью, совсем не стремится в земное существование человека вовлечь потусторонние силы в их мистической реальности.

Нам более очевидной кажется связь К. К. Случевского с неоромантизмом, своеобразным Возрождением рубежа XIX–XX веков, поскольку поэт тяготеет к иррациональному, фантастичному, бунтует против обыденности жизни.

В качестве примера рассмотрим стихотворение «Меня здесь нет»:

Меня здесь нет. Я там, далеко, Там, где-то в днях пережитых!

За далью их не видит око, И нет свидетелей живых.

Я там, весь там, за серой мглою!

Здесь нет меня; другим я стал, Забыв, где был я сам собою, Где быть собою перестал.

Одной из основных особенностей творчества Случевского является противоречивость. В приведенном примере явно выражена полная неопределенность, связанная со всем привычным поэтическим миром, присущим лирическим произведениям других авторов. Привычным является тот факт, что в стихотворении присутствует лирический герой, действующий в какой-то конкретный промежуток времени в определенном пространстве, окруженный какими-либо вещами, что в совокупности дает представление о психологии героя и смысле, вложенном автором в произведение. Поиски чего-либо подобного в данном произведении Случевского приводят к неожиданному на первый взгляд результату. Здесь нет ни четко обозначенного лирического героя, ни хоть сколько-нибудь определенного пространственно-временного континуума, наполненного вещами, действиями и событиями, дающими хотя бы отдаленное представление о характере и психологии лирического героя.

Основным признаком неоромантизма считается двоемирие, выражающееся в непримирении с реальной действительностью и с уходом в реальность иную, создаваемую воображением автора. Это явно прослеживается и в рассматриваемом лирическом произведении. Несмотря на отсутствие пространственной определенности, какая-то доля конкретики в данном стихотворении присутствует, и вся она сосредоточена на четком разграничении мира «здесь» и мира «там». Для автора не принципиален факт существования этих миров во времени, не являются важными также и пространственные, вещественные характеристики. Мир «там» лучше мира «здесь» только тем, что он «там», и единственной причиной ухода в иную реальность для Случевского становится не тот факт, что реальная действительность перестала соответствовать его желаниям, а то, что он сам перестал соответствовать «желаниям» этой действительности.

Но одного двоемирия недостаточно, чтобы уверенно отнести Случевского к неоромантикам. Поэтому при анализе стихотворения особое внимание было уделено и другим признакам, позволяющим причислить его к ряду неоромантических произведений. В частности, к таким признакам относится мистичность и созерцательность стихотворения.

Его мистический характер выражен не так явно, как двоемирие, но при тщательном анализе становится ясно, что, к примеру, мир «там» определенно нереален: скрытый «за серой мглою», быть может, он и способствовал превращению, заставившему героя забыть, где он был собой.

Созерцательность данного произведения Случевского также неярко выражена. Она здесь не становится ни целью, ни средством, ни темой, а только фоном, в некотором роде замещающим собой действенность.

Благодаря этому свойству проявляется третий мир, присутствующий в этом произведении – неоформленный, неопределенный, неконкретный мир, принадлежащий единственному конкретному и четко обозначенному понятию – границе между «здесь» и «там». Он становится миром авторской созерцательности – здесь нет пространства, нет времени, нет образа, нет действия, нет смысла, ничего нет. Есть только созерцание – серой мглы, дали, скрывающей пережитые дни, памяти о том, что «быть собою перестал»… Для мира «здесь» во всем этом действительно нет ни смысла, ни пространства, ни времени; но не исключено, что для «там»

созерцание – единственно верное или единственно возможное действие, и весь смысл существования этого мира в этой правильности или возможности.

Таким образом, на основании приведенных примеров и предложенных обоснований, мы считаем возможным с высокой долей уверенности утверждать, что стихотворение К. К. Случевского «Меня здесь нет»

является классическим примером неоромантических произведений.

Научный руководитель – канд. филол. наук С. М. Романенко.

ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОЕ СОЗНАНИЕ А. С. ПУШКИНА,

М. Ю. ЛЕРМОНТОВА, Н. В. ГОГОЛЯ

В РЕЦЕПЦИИ ФИЛОСОФИИ «СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА»

–  –  –

На границе XIX–XX вв. формируется парадигма художественного и философского сознания, впоследствии получившая название «экзистенциальной». Она явилась философско-эстетической основой «Серебряного века» русской культуры. Появление литературных явлений нового типа сопровождалось попытками переосмыслить предшествующую литературу в рамках нового экзистенциального метода. В результате появляется традиция «философской критики», рассматривающей «знаковых» авторов первой половины XIX века как предшественников и, отчасти, носителей художественного сознания экзистенциального типа (в качестве «переходного звена» между эпохами рассматривается творчество Ф. М. Достоевского, в художественном мире которого впервые полно реализуются основные структурные элементы экзистенциального мировоззрения).

В литературно-критических работах Д. Мережковского, В. Розанова, Л. Шестова творчество А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя рассматривается в экзистенциальных категориях жизни-смерти, сознательного-подсознательного, свободы-одиночества. Немаловажную роль при осмыслении механизмов литературного творчества играет эстетика Ф. Ницше, оперирующая понятиями «дионисийского» и «аполлонического»

начала. Для понимания литературных образов первостепенной становится иррациональная, «пограничная» антропология, трагически переосмысляющая взаимоотношения мира и человека. Романтическая категория «двойничества», которая сыграла немаловажную роль в литературном процессе первой половины XIX века, приобретает в литературно-критической рецепции рубежа веков эсхатологические черты:

противопоставление сна и яви, дневного и ночного начала, разума и безумия порождает принципиальный дуализм экзистенциального сознания:

раздвоение «целого» человеческой жизни на эссенцию – одухотворенную суть, «идеальную» и одновременно призрачную – и экзистенцию – бессмысленное «действительное» существование, где господствует безличное, враждебное человеку начало, осмысляющееся как рок или смерть.

Научный руководитель – д-р филол. наук, доц. Л. Н. Синякова.

–  –  –

РОМАН «ЮНКЕРА» В КОНТЕКСТЕ ПРОЗЫ А. И. КУПРИНА

(ПРОБЛЕМА «АВТОР И ПОВЕСТВОВАНИЕ») Д. В. Вилков Нижегородский государственный педагогический университет Известно, что роман «Юнкера» (1933) – центральное сочинение эмигрантского периода творчества А. И. Куприна – задумывался как продолжение ранней автобиографической повести «На переломе (Кадеты)» (1900). Вместе с тем, в отечественном куприноведении (Ф. И. Кулешов, В. Н. Афанасьев, О. Н. Михайлов, Л. А. Смирнова, А. О. Тихомирова, С. Дмитренко) сложился устойчивый взгляд, согласно которому данные тексты различны по своей художественной тональности, интонации: «Изменяется эмоциональный настрой изложения.

Критический пафос «Кадетов» явно вытеснен благодарным чувством» в «Юнкерах» [1. Т. 1. С. 233]. Отметим, что эта научная позиция, безусловно, имеет свое обоснование, но не исчерпывает собой всей сферы взаимодействия данных текстов. Исследование их в свете современных теоретических представлений о субъектной организации произведения [2], соотношении главных субъектов повествования – автора и героя – позволяет не только выявить иную парадигму между текстом и претекстом и включить в рамки последнего повесть «Поединок» (1905), но и установить многообразные внутренние связи и переклички между книгами Куприна, что способствует постижению художественного мира писателя как единого целого.

В ходе нашего исследования было установлено, что в романе А. И. Куприна «Юнкера» ярко отразилось свойственное для неореализма изменение роли автора в тексте, обусловленное жанровым синтезом и сопряженное с «перераспределением в рамках эпического повествования субъективного и объективного начал и форм их выражения» [3], связанным с наиболее общей тенденцией к сближению эпического и лирического в художественном сознании XX века. Согласно авторитетной позиции Л. А. Смирновой (ее мы и придерживаемся), в романе воплощены ощущения и мысли автобиографического героя – Алексея Александрова, причем «дистанция между его «я» и «я» взрослого повествователя широко раздвинута, ощутимо развита эта тенденция русской литературы начала XX века. Достигнут такой эффект с помощью утонченного стилистического приема: в рассказ о поведении и самочувствии Александрова незаметно включается голос, обобщающий конкретный юношеский опыт» [4. Т. 3. С. 310]. По наблюдениям исследователя, повествование протекает по двум руслам: красочно-эмоционального, сиюминутного мироощущения юнкера и раздумий художника о сущности бытия. По нашему мнению, наиболее значимыми в этом аспекте представляются случаи совмещения субъектных планов (и контаминации голосов) автора и персонажа, то есть включения «двуголосой» (термин М. М. Бахтина) несобственно-прямой речи, репрезентирующие новый, неиерархический тип их отношений, который заключается в снятии стилевой дистанции между автором и героем (по Н. В. Драгомирецкой [5]).

Прием несобственно-прямой речи, опробованный Куприным еще в повести «Кадеты (На переломе)» (здесь он используется лишь в финальной сцене-катастрофе), в романе «Юнкера» применяется достаточно широко.

В обоих произведениях он становится своеобразным маркером повышенной мировоззренческой значимости и смыслоемкости эпизода, сигнализирующем о его особой эмоционально-лирической насыщенности и онтологической масштабности.

Учитывая «постоянные признаки особой близости» главного персонажа автору [6], представляется возможным сопоставление «Юнкеров» и «Поединка»: и Александрову, и Ромашову автор «передоверяет» написание первого рассказа «Последний дебют», творческая одаренность обоих героев (раскрывшаяся, либо потенциально присутствующая), а также важнейший субъектно-речевой план произведения, актуализирующий его метаповествовательное измерение, – размышления о себе в третьем лице романными фразами. Так, Александров «думал о себе в третьем лице: «Печаль невыносимых страданий лежала на бледном челе несчастного юнкера…»; Ромашов имел привычку думать о самом себе в третьем лице, словами шаблонных романов … и теперь произнес внутренне: «Его добрые, выразительные глаза подернулись облаком грусти…». Это свидетельствует об активном функционировании loci communes купринского метатекста, особых «сигналов» в художественной структуре произведений, слагаемых творческого наследия писателя.

_____________________________

1. Смирнова Л. А. А. И. Куприн. // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918-1940) в 4-х т. Тт. 1, 3. М., 1997.

2. Поэтика: Словарь актуальных литературоведческих терминов./ Под ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2008. С. 102, 256.

3. Захарова В. Т., Комышкова Т. П. Неореализм в русской прозе XX века: типология художественного сознания в аспекте исторической поэтики. Нижний Новгород, 2008. С. 84-85.

4. Смирнова Л. А. А. И. Куприн.

5. Драгомирецкая Н. В. Автор и герой в русской литературе XIXXX вв. М., 1991. С. 62, 84.

6. Тамарченко Н. Д. Русская повесть Серебряного века. Проблемы поэтики сюжета и жанра. М., 2007. С. 138.

Научный руководитель – д-р филол. наук, проф. В. Т. Захарова.

СТИХОТВОРЕНИЕ ПОЛЯ ВЕРЛЕНА «ПЕСНЯ БЕЗ СЛОВ»

В КОНТЕКСТЕ ВАРИАТИВНОСТИ РУССКИХ ПЕРЕВОДОВ

ПОЭТОВ-СИМВОЛИСТОВ

–  –  –

В нашей статье мы рассмотрим переводческие интерпретации «Песни без слов» Поля Верлена, принадлежащие русским символистам:

В.Я. Брюсову, Ф. Сологубу, И. Анненскому. «Песня без слов» П. Верлена, имеющая вариативную художественную адаптацию в русской литературе, функционирует как многоаспектное литературное явление. Необходимо исследование особенностей функционирования произведения как исторической парадигмы переводческих интерпретаций в инонациональной культуре, в частности, «Песни без слов» Верлена как факта истории русской литературы. Поэтому естественно, что работы поэтов-переводчиков «Песни…», как творчество любых талантливых людей, вызывали неоднозначные оценки и до сих пор являются предметом споров и дискуссий. Художественная значимость выбранных нами переводов диктует необходимость определить их роль и место на русской литературной арене конца XIX – начала ХХ века.

Перевод Сологуба «Песни без слов» – вторая редакция одной из трех предложенных им версий верленовского текста. Их общий недостаток – ничем не оправданное употребление архаичной («народно-поэтической») лексики – проявляется здесь в наименьшей степени («минуты, сердцу злые»). Кроме того, именно в этом варианте Сологуб, как никто другой, приблизился к точной передаче верленовского выделения ключевых слов тавтологической рифмой. Однако использование двухсложного размера (почти правильный 3-стопный ямб) существенно искажает ритмический облик подлинника. Сологуб меняет слово «город» на «улицу»: «На сердце слзы упали, Словно на улице дождик...» и отбрасывает намки на любовную историю (там, где у Верлена «amour», «haine» и «trahison», у Сологуба – «непостоянство судьбины» и «не примиряясь, не споря»).

Таким образом, читатель волен подставить за окошко не городской, а более привычный русской традиции усадебный пейзаж. Душевная же неустроенность героя, лишившись мотивировки, принятой в оригинальном тексте, становится обобщнней – «траур надет» и впрямь «без причины», и без видимой причины. Это, конечно, напрямую связано с собственной поэтикой Сологуба – в его стихах мир призрачен и мним, а всякое соприкосновение с ним болезненно. Кроме того, отказываясь от намека на любовное разочарование, Сологуб осмысливает экзистенциально, онтологически, как тоску живой души по истинной жизни, как тоску одинокого человека в мироздании.

Для Брюсова перевести произведение – это значит воспроизвести те «общие свойства души» его творца и героев, которые одинаковы для всех веков, ибо возвышаются над всеми веками; а различия «в платье и в способе говорить» – это вещи второстепенные [1]. С некоторым удивлением отмечаем, что Брюсов, так много внимания уделявший метрике и строфике и так много думавший над их смыслообразующей ролью, звучание верленовского стихотворения даже не пытается передать.

Французскую силлабику по-русски переводят условными силлаботоническими аналогами и для передачи шестисложника обычно используют трхстопный ямб; звучание оригинала могло бы ещ подсказать выбор двустопного анапеста. Брюсов же выбирает трхстопный дактиль – думается, просто потому, что более короткая строка была бы для него стеснительна. Изысканное верленовское четверостишие, сочетающее нерифмованность, рифму и рефрен, Брюсов тоже не передат, его перевод звучит проще и, пожалуй, беднее: «Небо над городом плачет,/ Плачет и сердце мо./Что оно, что оно значит,/Это унынье мо?».

У Верлена мы после третьей строки, которая рифмуется с первой (coeur – langueur), ждм рифмы ко второй строке, которая завершила бы перекрстную рифмовку (ville - ?), а вместо этого получаем рефренный повтор (coeur – coeur), замыкающий строфу в единое целое, но и сохраняющий некоторую дразнящую незавершнность, так как второй стих вс-таки оставлен холостым. У Брюсова же холостых строк нет, мы прежде всего замечаем перекрстную рифму в катрене, и поначалу трудно отделаться от впечатления, что «мо – мо» – не рефрен, а просто рифма.

В переводе «Песни без слов», а точнее в вольном переложении его, Анненский почти начисто убирая из своего перевода приметы внешнего мира: вслед за «городом» исчезают и «крыши», и «земля» – оставляет лишь внутреннее пространство (лишнное любовной подоплки) и только «Шелест, шум, журчанье» – звукоподражание, эффект присутствия дождя снаружи: генерализация пространства и генерализация эмоции доведены в переводе до предела. Однако сохранена форма оригинала – тавтологическая рифма. В этом переводе нашло адекватное художественное выражение основное настроение оригинала: «Разве не хуже мучений/ Эта тоска без названья?».

Итак, каждый поэт-символист по-своему интерпретировал стихотворение Верлена, а «Песня без слов» получила новую жизнь в русской поэзии, но не как единичный текст, а как множество его равноправных инвариантов.

_____________________________

1. Эткинд Е. Г. Поэзия и перевод. М.-Л., 1963.

Научный руководитель – д-р филол. наук, проф. Я. В. Погребная.

ПОНЯТИЕ АУТОЛОГИЧЕСКОГО ЦИКЛА В ТВОРЧЕСТВЕ

В. Я. БРЮСОВА

–  –  –

Понятие аутологического позволяет объединить такие аспекты изучения художественного текста (ХТ) как психологические явления интериоризации и экстериоризации (ориентация на внутрь и вне себя), экстраполяции (применение творческого опыта в поэзии, затем в прозе), автобиографизма (трансформация жизненного материала в ХТ).

Аутологический цикл в литературоведении основан на модели аутотрансплантации в медицине. Вся терминологическая система адаптирована под изучение ХТ. Так, заменены термины: «аутологичные клетки» на «аутологичные элементы» – сюжеты, мотивы, образы (СМО), перенеснные из одного ХТ и прижившиеся в другом; «опухолевые клетки» на «опухолевые элементы» – первоначальные СМО, подвергаемые корректировке разных степеней в ходе создания новых ХТ;

«химиотерапия» на ««аутотерапию» – изменение СМО вследствие действия авторских художественно-психологических мотивов; «рецидив»

на «аутологичный рецидив» – отклонение СМО, реализованных в ХТ, от их первоначального замысла, описываемых в дневниках, письмах автора.

Сохранены термины «аутотрансплантация» – процесс переноса СМО из одного ХТ в другие; «трансплантант» – включает в себя совокупность аутологичных и опухолевых элементов; «аутологичная ткань» – ХТ.

Представление о цикле разрабатывалось ещ в европейской теории искусства в XVIII-XIX вв. в качестве поэтологического понятия. В современном цикловедении Н. Н. Старыга намечает развитие трх тенденций взгляда на цикл: цикл как жанр (Ю. В. Лебедев, В. Ф. Козьмин и др.), цикл как «наджанровое объединение» (С. Е. Шаталов, А. В. Чичерин), цикл как художественная лаборатория (А. Белецкий, Б. М. Эйхенбаум). Мы придерживаемся последней концепции и выделяем в метатексте В. Брюсова три цикла творчества (психологический, космический, исторический), во главе первого находится роман «Огненный Ангел», включивший в себя автометаописательные фрагменты (аллюзии, лейтмотивы и проч.), постепенно приобретающие с 1890-х гг.

статус автореминисценций. В основе романа лежит использование творческого опыта более чем 100 собственных стихотворений из различных сборников, СМО из более 10 рассказов и повестей.

Научный руководитель – д-р пед. наук, проф. А. Н. Семнов.

СИМВОЛ ЖЕМЧУГА В ТВОРЧЕСТВЕ Н. С. ГУМИЛЁВА

–  –  –

В контексте романтической тематики поэзии Н. С. Гумилва (путешествия по экзотическим странам, обращение к историческим и литературным персонажам) традиционно символ жемчуга трактуется как обозначение всего «недоступно прекрасного, высших эстетических ценностей этого мира» [1]. В христианской трактовке жемчужина «обозначает спасение, Христа, силу, необходимую для спасения;

жемчужину, ради которой человек должен нырнуть в воды крещения и подвергнуть себя опасностям» [2]. Можно предположить, что символ жемчуга в своей поэзии и прозе Н. С. Гумилв сопрягает не с мотивом «романтического путешествия» в «мир мечты», а христианским постижением «неведомого» через борьбу демонического и божественного.

Таким образом, наряду с традиционным пониманием Гумилва как «поэта романтики и экзотики» можно предложить новое – как «поэтафилософа». Философское наполнение символики жемчуга позволяет создавать новые интерпретации произведений этого автора и использовать их при изучении его творчества в средней и высшей школе.

Из анализа произведений «Волшебная скрипка» (1907) и «Скрипка Страдивариуса» (1908) видно, что автор выявил антиномию искусства, способного служить Богу и дьяволу. В отличие от символистов у Н.

С. Гумилва речь идт не об этическом релятивизме, а о новом способе постижения творческого «я». Для этого он использует символику жемчуга.

В его понимании, нить жемчуга – это своеобразная путеводная нить поэтафилософа, а не принадлежность мистика или эстета. Наиболее полно символика жемчуга раскрыта в стихотворном сборнике «Жемчуга» (1910).

Выстраивая композицию сборника, автор использует христианскую трактовку этого символа.

Н. С. Гумилв, изучая проблему двойственности природы, следует за алхимической символикой, из которой заимствует трактовку цветов и в соответствии с ней делит «Жемчуга» на три части: «Жемчуг чрный», «Жемчуг серый», «Жемчуг розовый». Само членение восходит к описанию дьявола из «Скрипки…»: «Его обнаженные руки и ноги были перевиты нитями жемчуга серого, черного и розового». Таким образом, движение путм разноцветного жемчуга есть постепенное восхождение к нечеловеческой гармонии, которая может быть обретена как во имя Господа, так и во имя дьявола.

В «Жемчуге чрном» представлено человечество, потерявшее Бога:

падший Адам, потомки Каина разных времн. Мальчик из «Волшебной скрипки» противопоставлен этому ряду: он ещ не пал, он только делает выбор, он ещ находится в состоянии хрупкой гармонии, которая может вызвать целостного человека. Чрный цвет жемчуга – цвет ночи, через которые лежит путь к целостности. Стихотворение «Одиночество»

описывает начало этого пути через загадочный край – метафору древней двойственности мира, которую «суждено преодолеть» лирическому герою.

Следующий виток пути – жемчуг серого цвета, цвета просветлнной ночи, но, с другой стороны, туманного дня. Мотивы сновидения вращаются вокруг одного определнного центра – цели пути – преодоления двойственности и обретения «прекрасного сада» (Эдема). Но на этом этапе лирическому герою не дано достичь гармонии: наряду с жемчугом фигурирует утренняя звезда и розовая заря – символы падшего Люцифера.

Н. С. Гумилв считает, что добро и зло в равной степени присутствуют в человеческой жизни. Поэтому в «Жемчуге розовом» поэт выводит образ Андрогина – переживания света и мрака, Христа и дьявола одновременно.

Без переживания этого противоречия нет опыта целостности, которое является ступенью к конечной цели для лирического героя «Жемчугов».

Истинная цель странствия – обретение Христа. Но и идя путм «розового жемчуга», искатели находят гибель («Путешествие в Китай»), потому что брошен «заветный рай» – обретение гармонии через постижение зла, алхимию увенчался неудачей.

Но автору известен Божественный путь:

Христос «идт путм жемчужным» («Христос»), т. е. по пути жемчуга естественного цвета. И его светлый рай «розовее самой розовой звезды». И для тех, кто это понял, путь окончен.

Таким образом, жемчуг в поэтике Н. С. Гумилва становится символом «неведомого» мира, который невозможно постичь через оккультизм и алхимию, пути к божественной гармонии. Символисты понимали магию как способ постижения и изменения мира, акмеизм отказывается от мистицизма и попыток проникнуть в тайны бытия.

Основоположник акмеизма Н. С. Гумилв в статье «Наследие символизма и акмеизм» утверждает, что художник не может постичь «непознаваемое», которое «по самому смыслу этого слова, нельзя познать». В этом ключе его предлагают для изучения в учебной литературе для школ и вузов – как поэта «мира земного». Однако анализ смыслового наполнения символики жемчуга показывает, что писатель использовал оккультные значения для создания философской картины мира и раскрытия новых духовных возможностей человека.

______________________________

1. Смирнова Л. А. Н. С. Гумилв: «… Припомнить всю жестокую, милую жизнь…» // Гумилв Н. Избранное. М., 1989.

2. Купер Дж. Энциклопедия символов. М., 1995.

Научный руководитель – канд. филол. наук, доцент Е. В. Киричук.

МОДЕЛЬ АНТИЧНОЙ ТРАГЕДИИ КАК ОСНОВА

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЕДИНСТВА СБОРНИКА Н. С. ГУМИЛЕВА

«ПУТЬ КОНКВИСТАДОРОВ»

–  –  –

Первый сборник Н. С. Гумилева «Путь Конквистадоров» (далее ПК) – наименее исследованная часть творческого наследия поэта. Несмотря на существующие интерпретации отдельных аспектов данного сборника, на сегодняшний день он не осмыслен как художественное целое. Однако на последнем этапе жизни А. А. Ахматова настаивала на необходимости понимания именно «начала пути» теоретика и практика акмеизма.

По наблюдению Ахматовой, поэмы ПК сделаны по типу античных трагедий. Это замечание открывает возможность рассматривать организацию сборника сквозь призму художественных особенностей античной драмы. В. Н. Ярхо выделяет следующие особенности архаической композиционной техники, используемой древними трагиками: 1) трехчастное деление произведений с симметричным расположением крайних частей вокруг центра; 2) «рамочная» композиция, при которой обозначенная в начале эпизода тема повторяется почти в тех же словах при завершении рассказа; 3) система мотивов и лейтмотивов, обозначающая, что каждая из мыслей, владеющих поэтом, получает всегда одинаковое лексическое выражение.

ПК, подобно древнегреческим драмам, имеет трхчастную композицию, включая в себя «Мечи и поцелуи», «Поэмы», «Высоты и бездны». При этом вторая часть сборника на уровне названия и жанра противопоставлена двум другим частям, в которых поэтика названия определяется принципом символической антитезы. Таким образом, «Поэмы» в структурном смысле претендуют на роль организующего центра книги. К тому же они имеют трхчастную композицию, отражая художественную организацию всего сборника.

Вариацией на тему первого стихотворения ПК Гумилев открывает следующую книгу стихов «Романтические цветы». Таким образом, мы можем говорить о рамочной композиции ПК, которая реализуется за пределами пространства сборника, формируя поэтический контекст раннего этапа гумилевского творчества.

Система мотивов и лейтмотивов проявляет себя на уровне лексических и образных повторов. Благодаря этому стихотворения сборника образуют своеобразную «поэтическую паутину», где один текст может неоднократно перекликаться с другим. В нашей работе функционирование в сборнике данной системы проиллюстрировано на примере анализа мотива цветов.

Для выявления модели античной трагедии как основы художественного единства ПК мы обратились к трудам И. Ф. Анненского, повлиявшего на творчество поэта. И. Анненский особую роль отводил приму контраста как средству раскрытия характера героя античной драмы. Принцип контраста задан названиями 1-й и 3-й частей сборника и эпиграфами к ним. В лиро-эпических произведениях сборника характер героев раскрывается в контрастных парах героев.

Идеализация героев в античной драме, отмеченная И. Анненским, характерна для принципа создания персонажа в творчестве Н. Гумилева.

Для воплощения идеального начала в образе поэт, подражая античности, использует прием маски. Маски актров античной трагедии подразделялись на типы. Такое же подразделение характерно для героев Н. Гумилева, но оно не изолирует их друг от друга – герои ПК становятся сквозными, помещаясь в один ряд с системой мотивов и лейтмотивов, придавая сборнику более тесное смысловое единство. Страсти как внутренние состояния героев также изображены Гумилвым схоже с изображениями страстей у древних трагиков: внутреннее состояние характеризуется через внешние действия, которое принимает космический масштаб, находя сво отражение в проявлениях стихий.

И. Анненский, характеризуя миф как источник античной драмы, говорит о мифотворчестве древних трагиков, «сплетении» пьес из отдельных мифов и о возможности выбора из разных вариантов одного мифа, положенного в основу трагедии. Гумилев в ПК использует как готовые сюжеты мифов, так и создат собственные. Мифотворчество Гумилева приводит к созданию сквозных сюжетных ситуаций, которые либо находят, либо не находят разрешение в смерти героя. В данном случае мы имеем дело с разными вариантами мифа. Н. С. Гумилев использует не только варианты мифов, но и «сплетает» свои произведения из разных мифологических систем.

Миф Гумилева не производит ощущения реальности. И. Анненский, говоря об особенностях античной трагедии, называет это «боязнью действительности». «Реальность» сознательно преодолевается Гумилевым.

Чаще это достигается с помощью лейтмотива сна.

Гумилев, использовав особенности античной драмы в композиционной организации сборника, наполнил первую книгу стихов современным содержанием, что и заставило говорить о повторении Гумилевым «всех обычных заповедей декадентства». Однако, уже сама строгая форма античной драмы, которая придат гумилевским образам, восходящим к традициям символизма, большую четкость и материальность, позволяет нам поставить вопрос о ПК как о первой попытке поэта преодоления эстетики символизма.

Научный руководитель – д-р филол. наук, проф. М. В. Серова.

ВЕГЕТАТИВНЫЕ МОТИВЫ В ЛИРИКЕ А. А. АХМАТОВОЙ

(ЛИРИЧЕСКАЯ КНИГА «ВЕЧЕР»)

–  –  –

В поэтической модели мира А. А. Ахматовой, где любовь репрезентирована в природных образах, вегетативность представлена в двух ипостасях: мужской (деревья: тополь, клен, дуб; цветы: хризантемы и азалии) и женской (деревья: ива, липа, осина; цветы: лилия, роза, георгин, маргаритки, левкои – женский цветок, предназначенный мужчине: «Я несу букет левкоев белых./ Для того в них тайный скрыт огонь,/ Кто, беря цветы из рук несмелых,/ Тронет теплую ладонь» [1]).

Древесный код несет хтонические смыслы, мужские породы деревьев – стражи у входа в мир иной (в мифологии «с венком из ветвей тополя вышел из загробного царства Геракл» [2]). Тополь – знак маргинального пространства: вход скрыл серебрящийся тополь. Героиня, надевая разнообразнее маски, бестелесна, воздушна и эфемерна: «Луна освещает карнизы,/ Блуждает по гребням реки…/ Холодные руки маркизы / Так ароматно-легки». Ее непринадлежность земному миру акцентируется символикой луны: А. А. Ахматова уже в 1960-е гг. записала в дневнике: «В стихах Николая Степановича везде, где луна – это я. Самой страшной я становлюсь в «Чужом небе». Эта запись – ключ в «Вечеру».

Сходную с тополем символику имеет в поэтической системе А. А. Ахматовой дуб: «Знаешь, с охоты его принесли,/ Тело у старого дуба нашли». В индоевропейской традиции дуб: «священное дерево, небесные врата, жилище Бога» [3]. Кроме того мотив смерти реализуется на акустическом уровне: «А за окном шелестят тополя: «Нет на земле твоего короля…».

«Акустическое» (глухой голос, шепот, шелест, шорох, страстные речи резкий крик, вопли и т.д.), оформляя мотив тревоги, перерастающей в страдание, трансформируется в мотив смерти.

Персонификацией смерти оказывается ветер (шепот тополей, клена, шорох, шелест листьев и т.д.). Ветер – другая ипостась мужского начала, сулящего гибель. В стихотворении «Хорони, хорони меня ветер!» ветер репрезентирует смерть.

С акустическим кодом тесно связан ольфакторный: запахи воспринимаются через аудиальный канал, а звуки проецируются на запах («Свежих лилий аромат/ И слова твои простые»). Запахи вводят мотив опьянения: «Я лилий нарвала прекрасных и душистых,/ Стыдливозамкнутых, как дев невинный рой,/ С их лепестков дрожащих и росистых/ Пила я аромат и счастье и покой» или: «Сладок запах синих виноградин…/ Дразнит опьяняющая даль./ Голос твой и глух и безотраден» и др. Мотив иссушения, репрезентируемый запахом иммортелей, функционируя в системе мотивов, работает на общую картину любви-смерти, обжигающей страсти.

Мотив смерти (исходящей от мужского начала любви, оказывающейся губительной для героини) материализуется в слове:

«Между кленов шепот осенний/ Попросил: «Со мною умри!»

Как губительность любви (любовь-страдание, любовь-отрава, любовьпытка и т.д.), так и ее утрата ведут к мотиву утраченного Эдема: райский сад ее души обречен на вечный холод и одиночество: «Он весь сверкает и хрустит,/ Обледенелый сад./ Ушедший от меня грустит,/ Но нет пути назад».

Сад и героиня (комплекс человек-растение, женщина-цветок) мертвы без животворящей силы солнца, созидательной мужской энергии:

«Склонился мертвый тусклый лик/ К немому сну полей…», В поэтической модели мира А. А. Ахматовой отсутствие любви оборачивается гибелью: источаются силы, наступает тьма – актуализируются мотивы холода, пустоты, одиночества, смерти души:

«Память о солнце в сердце слабеет./ Что это? Тьма?/ Может быть!.. За ночь прийти успеет/ Зима».

______________________________

1. Ахматова А. А. Соч.: в 6 т. М., 1998. Т. 1.

2. Мифологический словарь / Под ред. Е. М. Мелетинского. М., 1991. С. 313.

3. Топоров В. Н. Растения // [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http//www/edic.ru/myth/art_myth/art_18021.html. – Загл. с экрана._ Научный руководитель – д-р филол. наук, проф. Г. П. Козубовская.

КОД «РУКИ» В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ МОДЕЛИ МИРА

М. ЦВЕТАЕВОЙ

–  –  –

В настоящее время творчество М. Цветаевой вс чаще исследуется в мифопоэтическом ключе: как моделирование поэтом собственного мира и создание мифа о себе самом. Исследователи выделяют различные категории, лежащие в основе мифопостроения и мифопоэтики Цветаевой в целом. Не менее важным, на наш взгляд, является выделение составляющих е собственного образа, так как в центре поэтического мира М. Цветаевой находится е субъективное «я».

Одним из способов определения таких составляющих является поиск ключевых слов в идиостиле поэта. Наше внимание привлекла лексема «рука», занимающая значительное место в поэтическом словаре М. Цветаевой. Критерием отбора контекстов послужило участие или неучастие «рук» в построении поэтом своего собственного образа.

Лирические контексты были проанализированы с точки зрения художественных функций лексемы.

Были выделены следующие группы фунций лексемы «рука»:

1) «Руки» как средство эксплицирования нереализованного приближения. Расстояние и разлука, перманентно присутствующие в поэтическом мире М. Цветаевой, всегда предполагают стремление к их преодолению. Сближение рук и разлука – два взаимодействующих мотива:

один является сигналом другого.

2) «Горизонт» рук – метафорическое замыкание пространства. Здесь выражается стремление защитить, заключить в пространство, максимально близкое к себе. Руки при этом очерчивают сферу обладания.

3) «Распахнутые» руки как маркер эмоционального отношения (доверие, любовь).

4) «Две/обе руки», «обеими руками» – метафора полноты охвата образа действием, состоянием.

Нужно отметить, что «рука» в лирике Цветаевой вовсе не является знаком обращения к сфере осязания. «Руки» – это основная, наиболее частотная форма присутствия поэта в собственном поэтическом тексте.

Научный руководитель – канд. филол. наук О. Д. Журавель.

Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ

В. В. НАБОКОВА

–  –  –

Хорошо известно, что одной из главных мишеней для набоковской критики был Ф. М. Достоевский, которого В. В. Набоков называл третьесортным писателем, дешевым журналистом и грубым комедиантом.

Однако, на наш взгляд, несмотря на всю неприязнь к Ф. М. Достоевскому, В. В. Набоков испытал значительное его влияние на свое творчество. Одним из отражений такого влияния Ф. М. Достоевского на В. В. Набокова стала тема нимфетомании, которая была впервые наиболее раскрыта писателем в романе «Лолита». Сама фабула романа пародийно соотносится с исповедью главного героя «Бесов» – Ставрогина, рассказывающей об истории с Матрешей.

В романе «Лолита» В. В. Набоков, следуя во многом за Ф. М. Достоевским, через объединение противоположностей обнаруживает их единство. На наш взгляд, в центре набоковского текста лежит парадокс «адского рая», или «райского ада», любви-страдания.

Гумберт пытается снова обрести потерянный рай детства и первой любви во взрослом состоянии и на какое-то время обретает его, как ему кажется, «по ту сторону добра и зла», но вскоре обнаруживает, что это подделка.

Гумберт называет себя и подобных ему людей нимфолептами и определяет их как особый тип эстета или поэта, который должен быть «художником и сумасшедшим, игралищем бесконечных скорбей», отвергая при этом мнение о том, что они являются «половыми извергами».

Эти характеристики «половой изверг» и «игралище бесконечных скорбей»

заставляют нас снова вспомнить главного героя романа Ф. М. Достоевского «Бесы» Ставрогина.

Использование образа паука в романе «Лолита», на наш взгляд, также является отсылкой к творчеству Ф. М. Достоевского, к роману «Преступление и наказание», в частности, к знаменитому образу свидригайловской вечности. Гумберт намекает и напоминает читателям и самому себе, что случилось с другим «нимфолептом» и «безбожником» Аркадием Свидригайловым.

«Стыд обостряет влечение» – один из ключевых моментов нимфолепсии, ещ одна деталь, которая связывает Г. Гумберта с героями Ф. М. Достоевского. Вспомним, что Ф. М. Достоевский акцентирует внимание читателя на отзывчивости Матрши на греховную страсть, а характеризуя Свидригайлова, отмечает, что тот мечтает о том, чтобы не он соблазнил ребенка, а ребенок его. В последнем сне накануне самоубийства Свидригайлову кажется, что заплаканная и замерзшая девочка, которую он встретил в гостинице и положил в свою кровать сначала притворяется спящей, а потом пробует его соблазнить. В. В. Набоков показывает в романе «Лолита» реализацию этого сна в реальной жизни.

На наш взгляд, можно также заключить, что в романе «Лолита»

В. В. Набоков предсказывает результат применения на практике теорий Ставрогина, так как В. В. Набоков в своем романе изображает целое общество, в котором утрачивает смысл разница между добром и злом.

Гумберт Гумберт своеобразный продукт этого общества. Для него страсть к девочке-подростку уже просто страсть и психическая патология. Этим он отличается от Ставрогина, который совершая насилие над Матрешей, желал дойти до последней черты и переступить ее.

Научный руководитель – канд. филол. наук, доцент Г. А. Склейнис.

ФУНКЦИОНАЛЬНЫЙ АСПЕКТ РЕМИНИСЦЕНЦИЙ В

ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ СКАЗКАХ Е. Л. ШВАРЦА

–  –  –

Одним из важнейших исследовательских направлений в современном литературоведении, связанных с личностью Е. Л. Шварца, является вопрос о роли и функциональности сказочных реминисценций в творчестве писателя. Специфика реминисценций в драматургических сказках Е. Л. Шварца в аспекте жанровой трансформации элементов политической сатиры позволяет проследить ее художественное своеобразие, а именно: в аспекте реализации творческого метода, с позиции наполнения актуальных проблем новым содержанием, путем сопоставления произведений разных авторов.

В современном литературоведении роль реминисценций, как художественной доминанты философских представлений писателя, имеет специфическое значение. Точного определения реминисценции, отражающего все ее функциональные ипостаси в художественной ткани произведения, у исследователей нет. Одни полагают, что реминисценциями являются только факты художественных реалий, которые обнаруживаются в произведениях путем детального сопоставления сюжетных линий, другие, в более широком смысле, понимают под этим термином саму структурно-содержательную ткань художественного произведения (текстреминисценция).

Мы попытаемся дать свое определение данному термину, с учетом актуализации основных ориентиров, закрепленных в его содержании:

Реминисценция – литературная дефиниция, фиксирующая в идейнотематической структуре художественного произведения социальные, психологические, исторические и другие факты человеческой культуры, а также проводящая параллели сюжетных соответствий с другими литературными произведениями на основании идентичности или частичного совпадения описываемых реалий и художественных деталей.

В современном литературоведении термин реминисценция используется в качестве образа-концепта, в котором закреплены художественные черты предыдущих текстов. Следовательно, реминисценция в произведении символизирует интегральный процесс между произведениями и представляет собой «литературный диалог», «перекличку художественных времен». Так, говоря о произведениях Е. Л. Шварца, данные явления прослеживаются через призму творчества Г.-Х. Андерсена. Например, реминисценция усиливает восприятие художественного текста в сказке «Голый король» с учетом содержания аналогичного сюжета сказки Г.-Х. Андерсена. Другая известная сказка Е. Л. Шварца «Дракон», начатая еще до Великой отечественной войны и воспринятая как политическая сатира на сталинский режим, задумывалась автором как обличение фашизма в сказочной форме [1]. В произведении представлена сказочная страна, в которой описываются действия и поступки вымышленных персонажей [1]. Реминисценции в этой сказке, наделенные гротескным содержанием, создают новый контекстуальный пласт, в котором наиболее полно раскрыты философские представления автора.

Литературный первоисточник является исходным, информационным гипертекстом, необходимым для осмысления содержания нового текста.

Исследователь Р. Барт, сторонник герменевтического подхода изучения литературы и теоретик интертекстуального анализа, обращает внимание на такое явление как «скриптор» («умерший автор»): «Автор умирает, но его произведение в новом варианте другого текста живет».

При создании своих произведений Е. Л. Шварц часто обращался к сказкам Г.-Х. Андерсена и эти реминисценции были не случайны.

Художественная манера Андерсена определила для Шварца стиль его собственных произведений, сформировала систему философских представлений писателя и способы их реализации. Сопоставительный анализ сказок Г.-Х. Андерсена и Е. Л. Шварца обнаруживает наличие общих и частных точек соприкосновения сюжетных линий, а также характерных методов и приемов, раскрывающих особенности философских взглядов писателей в контексте эпохи.

Следовательно, реминисценции в творчестве Е. Л. Шварца играют ведущую роль, выступая в качестве художественного элемента в реализации авторской позиции и в отражении объективности исторической действительности. Заимствуя у сказки форму иносказательности, а также сюжетные элементы, Е. Л. Шварц подвергает их процессу художественной трансформации и модификации. Данные изменения продиктованы спецификой авторского текстопорождения, которое вырабатывается в условиях развития общества и с учетом индивидуальных предпочтений читателя-адресата.

______________________________

1. Литвинова В. И. Изучение сказки как жанра политической сатиры [Текст] // Научно-образовательный и методический журнал. Абакан, 2002.

№ 1, № 2.

Научный руководитель – канд. филол. наук, доцент В. И. Литвинова.

ОПЫТ ПРЕОДОЛЕНИЯ ТЕЛЕСНОГО ОТЧУЖДЕНИЯ В РУССКОЙ

ЖЕНСКОЙ ПОЭЗИИ ХХ – НАЧАЛА XXI ВЕКА

А. Г. Неверова Омский государственный университет «... Им нечего сказать миру, но они говорят – и говорят премило.

Женщина – это воплощение торжествующей над духом материи...» – утверждал в сво время Оскар Уайльд, размышляя о женской природе как таковой. Убедиться в справедливости этого весьма дискуссионного утверждения вынуждает взгляд на русскую женскую поэзию, в ходе исторического развития которой символический смысл человеческого тела, служившего своим авторам в качестве ориентира на «телесное откровение», к последней четверти ХХ – нач. ХХI века приобрл значение основополагающей ценности женщины и успел его потерять.

Действительно, в концептосфере женской поэзии русского постмодернизма, уже преодолевшей «телесное отчуждение», вышеупомянутый конструкт может иметь множество толкований, в зависимости от авторской стратегии и степени эрудированности читателя.

В процессе смены культурных ориентиров и авторских стратегий в лирике русских женщин ab ovo (дискурс творчества Марины Цветаевой) до наших дней (постмодернистская поэзия Веры Павловой и женская любовная лирика первого десятилетия XXI в., генетически восходящие к поэтической традиции Цветаевой), можно отметить три тенденции в разрешении проблемы телесности:

– психосоматический дуализм в ранней лирике М. Цветаевой (1913-1920 гг.);

– «апология тела в системе человеческих ценностей» В. Павловой (80-е-90-е гг. ХХ в.);

– «остранение тела» в женской любовной лирике первого десятилетия XXI в.

В диалектическом соположении Души и Тела как одной из ведущих антиномий ранней лирики Марины Цветаевой мы имеем возможность наблюдать классическое «примирение» аполлонического и дионисийского начал бытия и художественного творчества: «тело» цветаевской героини «одухотворено», а душа телесна, е невозможно «развоплотить», а дух «обесплотить».

Руки даны мне – протягивать каждому обе, – Не удержать ни одной, губы – давать имена, Очи – не видеть, высокие брови над ними – Нежно дивиться любви и – нежней – нелюбви.

Метафорическое «оправдание» частностей своего тела необходимо лирической героине для того, чтобы подчеркнуть их высокое предназначение: руки воплощают соучастие, губы – дар речи, очи способны «не видеть» пошлости и предательства, брови эксплицируют чувственность и отображают процессы духовной жизни героини.

Будучи одной из родоначальниц «женской» линии русской поэзии,

М. Цветаева начинает традицию преодоления телесного отчуждения:

обнажая перед читателем мир собственных чувств через «телесные симптомы», поэт репрезентует тем самым «тело» как «инструмент создания субъективности, в том числе и сексуальной».

Своеобразной преемницей поэтических «заветов» М. Цветаевой в современной женской литературе критики сегодня называют Веру Павлову, чей поэтический дискурс вс чаще интерпретируется как практика преодоления «телесного отчуждения», попытка сближения авторского видения Тела с идеалами творцов эпохи Возрождения, мыслящих личность физически, объемно и трхмерно. Если угол зрения лирической героини М. Цветаевой устойчив и сконцентрирован в области головы, то в поэтических текстах В. Павловой мы наблюдаем постоянную его смену: смещение вниз по телу «избранника» героини («кончиком языка моего по твоему нбу,/по груди твоей, почерком бисерным,/по животу»), который в свою очередь прокладывает «дорожку от мрзнущей ножки/ до маленькой тплой души». Взаимопостижение тел поэтесса отождествляет с процессом сотворения мира – отсюда неслучайна ветхозаветная образность и аллегоричность поэзии Павловой: «Я была гончарным кругом, а кто лепил, кто обжигал?..»; «ваятель мой!

Мужское, божье дело – ваять»; «Почему я, тво самое мягкое, сделана из твоего самого тврдого – из ребра?»; «Утром тело красивей лица...Это бессонница тело вертела на гончарном круге Отца» и проч.

Другая представительница постмодернистского литературного дискурса, чь имя становится известным читателю с начала двухтысячных годов, Ксения Маренникова, видит решение антиномии души и тела в их дихотомии. Ведущий мотив е поэзии – «остранение тела» как попытка преодоления телесной пустоты («у меня здесь есть что/ гниющее изнутри тело/ которое ни за что не признается/в чм собственно дело»; «у меня ничего нет внутри – говорю себе, - я пустая»).

Неприязнь к собственному телу переключается на утрату интереса к телу «возлюбленной» или «остранение», в результате чего, прежде бесчувственная, героиня вдруг понимает, что способна чувствовать нетелесную боль и даже любовь:

«эта зависимость не связана с твоим телом... и пусть сама по себе ты лишена смысла, мне часто бывает больно» или «однажды я лежала...

закрыла глаза и поняла, что можно так, ну просто так любить тебя».

Видоизменение конвенциального значения концепта телесности в процессе исторического развития русской женской поэзии обусловлено индивидуально-авторской интерпретацией, в результате чего возникают мотивы «телесного откровения» и преодоления «телесного отчуждения»

как попытка саморепрезентации героини или же мотив телесного «остранения» как попытка преодоления телесной пустоты, бездуховности.

В любом случае, материя, действительно, торжествует.

Научный руководитель – канд. филол. наук, доц. О. А. Кутмина.

ОТ ПОВЕСТВОВАНИЯ – К ФИЛОСОФСКОМУ ЗАМЫСЛУ

РАССКАЗА А. П. ПЛАТОНОВА «ВОЗВРАЩЕНИЕ»

–  –  –

Данная работа посвящена анализу образа повествователя в рассказе А. П. Платонова «Возвращение». В современном литературоведении существует множество работ, детально изучающих язык платоновской прозы, но практически отсутствуют исследования повествовательной манеры писателя. Ведь именно повествовательная стратегия Платонова во многом и определяет языковые аномалии и помогает глубже понять философский смысл произведений и характеры героев. Теоретической базой для исследования послужило положение современной теории нарратива о том, что речевая манера повествователя имеет непосредственное отношение к «кругу авторских идей» (А. П. Чудаков).

Язык произведений Платонова представляет собой слово повествователя, порой очень близкого по языковым особенностям речи героев, с элементами несобственно-прямой речи. Повествователь в произведениях Платонова подстраивается к персонажу, переносит в свою сферу его взгляд на мир (такой прим, характерный для прозы ХХ века, Ю. В. Манн назвал «персональной повествовательной ситуацией»). Но при этом, что особенно характерно для платоновской поэтики, повествователь никогда не ставит себя выше своих героев и находится с ними на одном уровне, в одном пространственно-временном поле.

Выстраивая свое повествование в форме третьего лица, автор представляет читателю как предмет изображения не только образы главных героев, но и образ самого повествователя. Повествователь в рассказе «Возвращение» не является просто имплицитным, скрытым в тексте. Изначально кажется, что он прячется за героями, их речью и мыслями, и нам сложно определить его личные черты, он словно хочет полностью отстраниться от описываемых событий, перенося вс происходящее в сферу персонажей. Но при внимательном чтении мы видим, что повествователь намекает читателю о свом присутствии, например, в начале рассказа на это указывает вскользь брошенный предлог «отсюда» («Поезд, который должен увезти отсюда домой и Машу и Иванова, находился неизвестно где в сером пространстве»). Подобные примеры, сигнализирующие о присутствии повествователя непосредственно рядом со своими героями, в одном пространстве, будут встречаться на протяжении всего рассказа.

Кроме того, повествователь открывает читателю свой особый взгляд на происходящее. Так, фраза неизвестно где в сером пространстве совсем не характеризует повествователя как всезнающего, а подчркивает его субъективное отношение к описываемому.

Слово героя вплетается в общую ткань повествования, и читатель понимает, что он смотрит на происходящее вокруг с позиции главного героя рассказа – Иванова; «… сидела женщина…она и вчера там сидела при своих вещах, и теперь сидит, ожидая поезда. Уезжая вчера ночевать в часть, Иванов подумал было: не пригласить ли и эту одинокую женщину, пусть она тоже переночует у медсестр в тплой избе, зачем ей мерзнуть всю ночь, неизвестно – сможет ли она обогреться в будке стрелочника. Но пока он думал, попутная машина тронулась, и Иванов забыл об этой женщине». Слова героя (неизвестно, сможет ли, подумал было) принадлежат повествователю. Но, передавая сво право слова герою, повествователь редко высказывает сво мнение о происходящем, поэтому персонажи зачастую сами характеризуют друг друга, показывая, какие черты характера наиболее важны для них, что они хотят видеть в окружающих.

Так, стараясь максимально отдалиться от происходящего, повествователь отдает право на описание одной из самых значимых и сложных сцен рассказа – ночной разговор-объяснение Иванова с женой – одиннадцатилетнему Петрушке (рано повзрослевшему при сложившихся обстоятельствах сыну главного героя). И читатель невольно воспринимает этого разговор с позиции ребнка, чувства и восприятие которого намного острее, чем у взрослого человека. И мы, подобно самому Иванову в конце рассказа, прикасаемся ко всему «обнажившимся сердцем»

(А. П. Платонов).

Итак, анализ повествовательной стратегии рассказа А. П.

Платонова «Возвращение» позволяет сделать следующие выводы:

– передавая право слова своим героям, повествователь делает попытку глубже проникнуть в их внутренний мир, понять их философию, взгляд на окружающую действительность;

– показывая ту или иную ситуацию с позиции героев, повествователь обращается непосредственно к читателю, предоставляя ему возможность прочувствовать вс изнутри, понять атмосферу происходящего.

Сам повествователь не дат оценок ни самим героям, ни их поступкам, он не осуждает никого, но и не оправдывает. В этом и раскрывается философия жизни Платонова, основанная на идее добра и гуманизма.

Таким образом, в рассказе «Возвращение», словно за ширмой обыденной ситуации, скрывается сложный конфликт, основанный на противопоставлении неистинного понимания жизни истинному. И именно раскрытию данного конфликта, пониманию платоновской «идеи жизни» и подчинены все повествовательные особенности рассказа.

Научный руководитель – д-р филол. наук, проф. С. С. Имихелова.

МОТИВ ТИШИНЫ В ТВОРЧЕСТВЕ О. Э. МАНДЕЛЬШТАМА

–  –  –

Первые научные исследования творчества О. Э. Мандельштама появились на западе. Гарвардские учные (К. Тарановский, О. Ронен, С. Бройд) осуществили метод «открытой интерпретации», в своих работах выявляя в мандельштамовских текстах контекстуальные и подтекстуальные связи, которые являются необходимым условием для адекватного истолкования поэтики Мандельштама. Данный подход и сегодня является ведущим. Постепенно в работах исследователей творчество Мандельштама приобретает вс более широкий культурологический фон, что объясняется глубокой ориентированностью самого поэта на мировую культуру, и активным использованием е предметов и наименований непосредственно в самих текстах. Крупнейший филолог-мандельштамовед М. Л. Гаспаров рассматривает Мандельштама с интертекстуальной точки зрения, превращая все произведения Осипа Эмильевича в единый гипертекст – самодостаточную и живую структуру, где поздние и ранние стихи одинаково сильно влияют друг на друга и их невозможно рассматривать вне этой единой великой целостности.

В данной работе мы, опираясь на весь корпус текстов Мандельштама, выявили круг лексем, связанных с исчезновением звука: тишина, молчание, шепот, безмолвие, немота, silentium и т. д. Речь для Мандельштама-поэта – основной способ познания мира. Именно через губы и язык чаще всего происходит контакт внутреннего и внешнего мира.

Звук речи – излюбленный образ Мандельштама, он встречается в большинстве произведений.

Мы же отталкиваемся от обратного. Незвучащая речь оказывается тоже достаточно частотной.

Мы выделили следующие мотивные группы, связанные с тишиной:

1) Безмолвие, связанное со смертью или страхом смерти. Резко отрицательная семантика.

2) Молчание, как особое гармоничное состояние мира или человека.

Живая внутренняя речь, несущая положительный коннотат.

3) Silentium. Сакральная тишина, обозначающая сверхбытие.

Своеобразное изображение Логоса, а также контакт поэта с божественной сущностью.

Поэт присутствует в мире только через свою речь. Невысказанная же речь поэта является его отражением в высшей, духовной реальности.

Научный руководитель – канд. филол. наук О. Д. Журавель.

КОМПОЗИЦИЯ СЮЖЕТОВ В РОМАНЕ

Ю. В. ТРИФОНОВА «СТАРИК»

–  –  –

Композиционная сложность романов Ю. В. Трифонова во многом обусловлена особенностями их субъектной организации. Один и тот же фабульный материал разрабатывается посредством трех сознаний, образующих три сюжетные линии: сюжет Изварина, сюжет Кандаурова и сюжет Летунова.

Соотношение трех этих сюжетов может быть рассмотрено в разных аспектах: с одной стороны, все три сюжетные линии являются элементами общей композиции романа; с другой – построены по одним и тем же принципам. Именно сходство композиций трех сюжетов романа является основой для их объединения в одно сложноорганизованное целое, для определения которого можно использовать предложенное Л. С. Левитан и Л. М. Цилевичем понятие «гиперсюжет» – «сюжет … надфабульный, формирующийся на уровне системы образов и идеи» [1].

Параллелизм средств композиционной организации трех сюжетов базируется на следующих основаниях:

1. Переключение внешней и внутренней точек зрения [2] во всех сюжетах осуществляется сходным образом, в первую очередь, за счет использования фразеологических средств. Завершение повествователем слова воспринимающего субъекта осуществляется одинаково: экспликация точки зрения персонажа, которая, кажется, должна бы привести к отождествлению нарратора и героя, приводит к обратным результатам.

Речь героя, подвергнутая авторской обработке, становится как бы чужим словом [3] в общей ткани повествования. В повествовании постоянно присутствует двуголосое слово, часто выражающее иронию по отношению к позиции героя.

2. Используется одна и та же модель развертывания воспоминания:

некий повод (событие или состояние) вызывает к жизни определенное воспоминание, которое появляется неожиданно, стремительно расширяется, обрастает давно забытыми подробностями, а затем подвергается рефлексии вспоминающего.

3. Все три сюжета разрабатывают один и тот же фабульный материал (история комкора Мигулина, тяжба за домик Аграфены Лукиничны) и опираются на общую систему мотивов (старости, болезни, жары, спешки как признаков эсхатологической экзистенциальной реальности, подталкивающей героев к этическому самоопределению). Выступая в качестве основы построения каждого из сюжетов, каждый мотив полностью раскрывается и раскрывает свою связь с другими только на более высоком, чем отдельная линия, уровне.

В построении романа как целого различные позиции сопрягаются самой логикой переработки материала, то есть композиционно.

Все три сюжета сближаются и отдаляются друг от друга в зависимости от того, какой аспект композиции отдельных сюжетов мы рассматриваем.

Изварин и Летунов сходны в том, как их сознание разворачивает воспоминание, но диаметрально противоположны в интенции по отношению к памяти: Изварин избегает ее, Летунов принимает и стремится осмыслить. Им обоим противопоставляется Кандауров, существующий лишь в настоящем и будущем. Сюжеты Кандаурова и Изварина, каждый из которых представляет одно сознание, контрастируют с полифонической линией Летунова. Только линия Изварина почти полностью свободна от прямой оценки его позиции повествователем.

Наименьшее внимание исследователи обычно уделяют линии Кандаурова, однако она не менее других важна для понимания целостности романа. Сюжет Кандаурова пародирует две другие линии, так как переводит темы утраты любимого прошлого (Изварин) и нехватки времени (Летунов) в сугубо бытовой план.

Пародирование ситуации самоопределения в экзистенциальной реальности оказывается сюжетообразующим для линии Кандаурова.

Введение в текст пародического элемента [4] в сочетании с проблематикой воспоминания открывает пространство для авторской иронии по отношению к «истинам», которые неоспоримы для героев, и вопросам, которые для них неразрешимы.

Композиция романа выстроена таким образом, что на пересечении трех сюжетов автору удается найти точку вненаходимости по отношению к точке зрения каждого из персонажей, создать параллели, соответствия и «переклички» между разными, порой противопоставленными, сюжетами, которые, тем не менее, объединены и включены в динамическое развертывание романа. Дополняющие друг друга сюжеты перерастают в единый гиперсюжет и открывают читателю то, что самим героям недоступно.

______________________________

1. Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига, 1990. С. 37.

2. Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб., 2000.

3. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

4. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 308.

Научный руководитель – д-р филол. наук, проф. Н. Т. Рымарь.

МИФОПОЭТИКА ПОВЕСТИ Ю. В. ТРИФОНОВА

«ДОМ НА НАБЕРЕЖНОЙ»

–  –  –

Предмет нашего исследования – комплекс мифологем, имеющих место в повести Ю. В. Трифонова «Дом на набережной», главной из которых является одноименная названию – дом на набережной – и представленная в тексте как сюжето- и структурообразующая константа. Данный доклад строится на основе наших предыдущих наблюдений, главными итогами которых стало выявление двух независимых авторских сознаний и двух текстовых структур в произведении. Однако абсолютно автономными последние не являются, т. к. заключительный абзац повести невозможно однозначно отнести к речи первого или второго повествователя.

Рассматриваемую текстовую структуру мы условимся называть синтекстом [1].

Тесно сопряженным со специфической текстовой структурой оказывается заглавие повести, которое будто зеркально отображается в последних строчках произведения. Образ дома на набережной – сквозной образ повести – по ходу развития обретает в своей содержательной динамике устойчивый символический смысл, сообщающий образу признаки мифологемы.

Мифологема дома на набережной нами рассматривается двояко: как традиционный архетип дома и как собственно авторская, уникальная мифологема.

Понятие литературного архетипа в самом общем виде дефиницируется современным литературоведением «как сквозной образ с многоуровневой структурой … пронизывающий всю мировую культуру и порой наделенный внутренней антиномичностью …» [2].

Многообразные реализации мифологемы дома позволяют взглянуть на произведение как на мифопоэтический текст, включающий в себя такие архетипы и архетипические блоки, как инициации, богатыря, красавицы и чудовища, обретенного богатства и др.

Архетип дома реализован в повести в виде антиномии дом – анти-дом, представленной противопоставлением самого дома на набережной и «маленького домишки на набережной», в котором провел свое детство главный герой повести Глебов. Для него дом на набережной отождествляется с материальным благополучием, к которому он стремится всю свою жизнь. Бедность, домишко на набережной и богатство, дом на набережной как два антагонистичных локуса соединяются путем, который проделывает главный герой.

Дом и домишко наделяются уникальными характеристиками, ярко выражающими суть этих образов, позволяющими отнести последние к мифологемам. Дом на набережной описывается как «серый громадный, наподобие целого города или даже целой страны», «серая громада», расположенная «в поднебесных этажах» и которая «по утрам застилала солнце». Домишко называется «двухэтажным подворьем», «кривобокой красотой», находящейся «внизу, в мелкоте». Квартира Глебова была похожа «на склеп» и сравнивается с клетушкой [3]. Именно дом на набережной превратил домишко в анти-дом, полностью изменив его аксиологическое содержание и соответственно – систему ценностей, мировоззрение и судьбу главного героя. Так дом на набережной, предварительно разрушив в сознании Глебова архетип дома, сам становится носителем этого архетипа.

Вторая интерпретация дома на набережной связана с его сегодняшним образом. Трифонов оформил давно существовавший миф о Доме правительства на Берсеневской набережной, дав этому огромному сооружению имя собственное Дом на набережной, ставшее частью современной московской топонимии, и тем самым как бы подтвердив и проиллюстрировав замечание В. Н. Топорова о том, что «одна из существенных особенностей мифопоэтических текстов состоит в возможности изменения границ между именем собственным и нарицательным вплоть до перехода одного в другое» [4].

Нам представляется важным вовсе не однозначно классифицировать «Дом на набережной» как мифопоэтический текст и расщепить его на список мифологем и архетипов. Цель данной работы – продемонстрировать в первую очередь многогранность произведения Трифонова. Разнообразие возможных аналитических подходов, посредством которых повесть получает порой необычные интерпретации, говорит о сложности структуры «Дома на набережной» и е открытости к рассмотрению с новых точек зрения.

______________________________

1. От греч. – вместе и лат. textus – ткань, соединение.

2. Большакова А. Ю. Архетип в теоретической мысли XX в. // Теоретико-литературные итоги XX века. Т. 2. Художественный текст и контекст культуры. М., 2003. С. 314.

3. Трифонов Ю. В. Собрание сочинений: в 4 тт. М., 1986. Т. 2. С. 372, 373, 406, 440.

4. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. М., 1995. С. 208.

Научный руководитель – канд. филол. наук, доцент Н. Н. Соболевская.

–  –  –

А. В. Макаров Новосибирский государственный технический университет В общем смысле театр является результатом социокультурного соглашения, предполагающего, что в определенных условиях места и времени, задающих «рамку», определенные люди (актеры) осуществляют фиктивное, «несерьезное» поведение, которое и воспринимается как таковое. «Рамка» как бы осуществляет за зрителя эстетическую редукцию, отделяя условный, театральный мир от «серьезной» реальности.

В отечественной драматургии 70-80-х годов ХХ века, в некоторых произведениях драматургов «новой волны» отчетливо проявляется тенденция к разрушению границ камерного театрального пространства. В драматургии означенного периода не фальсифицируется граница зала и сцены в реальном помещении театра (как у Арто или Мейерхольда), снятие границ происходит на сцене, внутри драматического текста, где все участники «живут, играя», иногда против своей воли. Для воплощения подобных интенций драматургов более всего подходит конструкция «театр в театре», позволяющей создать «сцену внутри сцены» с внутренним разделением на «труппу» и «публику». «Труппа» при этом разыгрывает перед «публикой» внутреннюю драму, а все они вместе – внешнюю. Разрушение границ между сценой и не сценой во внутренней драме, незакрепленность ролей (персонаж одновременно и актер, и зритель), легкость перехода от одной роли к другой – это формальные черты «агрессивного игрового поля», которое вовлекает в себя персонажей, отрывая их от реальности.

«Кризис реальности» проявляется, помимо прочего, в выборе весьма специфических мест действия. В драматургии 80-х таковыми все чаще становятся психиатрические лечебницы (В. Ерофеев «Вальпургиева ночь, или Шаги командора»), дома престарелых (Э. Радзинский «Старая актриса на роль жены Достоевского»), театры (Дворецкий И. М. «Директор театра»), и просто пространства, неожиданно для всех ставшие «сумасшедшими домами» (Г. Горин «Дом, который построил Свифт») или театральными подмостками (Э. Радзинский «Я стою у ресторана…»).

Тяга к изображению таких знаковых пространств диктуется их родством с психически нездоровым сознанием персонажей. И там, и тут наблюдается гиперподвижность границы между реальным и ирреальным (игровым и серьезным). Такое погружение в околошизофренический мир призвано наилучшим образом отразить «сознание релятивности всех миров, включая и свой собственный, который теперь осознается только как один из возможных» [1].

Мир собственного «я» отрывается от говорящего субъекта, становится не более чем частью ролевого репертуара, на равных правах со всеми прочими мирами и ролями.

Старая актриса из пьесы Радзинского заявляет:

«И Клеопатра, и Офелия… для меня куда реальнее меня самой тогда… И сейчас, когда я забыла номер своей комнаты, я хорошо помню номер квартиры Достоевского» [2, с. 300].

Граница между собственной личностью и Другим становится гиперпроницаемой, перевоплощение одного в другое производится с необычайной легкостью и перестат быть «событием».

Собственная неадекватность реальности требует выбора соответствующей («корреспондирующей») поведенческой роли, однако этот выбор для большинства героев пьес 80-х слишком сложен, что приводит их к рассекновению собственной личности на многие другие.

При этом перед нами не смена масок, не обман и не мистификация, даже не поиск себя через сравнение с массой Других, а тотальная диффузия, невозможность самоидентификации и беспорядочный трансформизм.

Психиатр из пьесы «Дом, который построил Свифт» Г. Горина в разных явлениях объявляет себя то Ланселотом, то Гулливером, то самим Джонатаном Свифтом, то Ричардом Симпсоном.

Характеристиками создаваемого драматургического мира становятся одномерность, безграничность, склонность к трансформизму и непрекращающимся метаморфозам, отсутствие единичного и инвариантного. Такой набор определяющих компонентов позволяет говорить о едином поле (а поле – это не пространственная, а силовая, знаковая категория), которое мы не смогли назвать иначе, чем игровое.

Игра перестает быть противопоставленной бытию и отграничить ее от реальности не в состоянии даже сам «играющий». Таким образом, нарушается фундаментальный принцип Хйзинги: игра перестат быть достоянием замкнутого конвенционального поля, т. н. «игрового пространства», происходит ее (игры) безудержная экспансия, захватывающая ранее неподконтрольные ей области. И если сцена везде, то возможно ли не играть? Исследуемая нами драматургия 70-80-х годов находилась в сложном поиске ответа на этот вопрос, в муках рождения собственной оценки игрового человека и именно эта неоднозначность представляет для нас большой исследовательский интерес.

_____________________________

1. Осипов В. Знакотканое поведение и знакотканая реальность // Сетевой журнал XYZ. - http://xyz.org.ua/discussion/behaviour_reality.html.

2. Радзинский Э. С. Старая актриса на роль жены Достоевского // Радзинский Э. С. Сочинения в 7 т. Т.3.М., 1998. С. 288-334.

Научный руководитель – канд. филол. наук, доцент Е. М. Букаты.

МОТИВ БОЛЕЗНИ В РАССКАЗЕ В. РАСПУТИНА

«В БОЛЬНИЦЕ»

–  –  –

Рассказ «В больнице» написан В. Г. Распутиным в 90-е годы XX века в период распада СССР. Произведение о том, как человек ищет и оценивает себя в непростом современном ему мире.

Для понимания мотива болезни в произведении В. Г. Распутина «В больнице» необходимо обратиться к образу самой болезни. По мнению, В. Н. Топорова, болезнь – высокий и серьезный испытатель человека.

Болезнь плодотворно возникает в искусстве тогда, когда человек перед лицом смерти делает свой главный нравственный выбор.

В произведении В. Г. Распутина описывается человек не вполне здоровый, часто теряющий память: «мозжило и занывало уже не только в больном месте, но и во всем теле». Постоянные упоминания о болезни сменяются указаниями на резкий переход к противоположному состоянию: «проснулся с радостью: жара не было, … хотелось движения».

Автор наделяет Алексея Петровича Носова, бывшего районного начальника, занимавшего свой пост еще при советской власти и пользовавшегося различными привилегиями, болезнью органов мочевыделительной системы. Как известно, функциями этой жизненно важной системы являются удаление конечных продуктов распада и регулирование работы внутренней среды организма. Именно этот недуг свидетельствует о дисгармонии человеческого тела и души.

Болезнь Алексея Петровича – следствие неправильного образа жизнь.

Он ничего не делает для того, чтобы предотвратить развитие болезни.

В начале рассказа описано тяжлое состояние здоровья главного героя:

«шла кровь, лекарства не помогали, он спустил ее в унитаз, должно быть, с полведра». Кровь – это символ жизненной силы, часть божественной энергии, или, в более общем смысле, дух личности. Таким образом, спуская кровь в канализацию, Алексей Петрович спускает туда свои жизненные силы, энергию, дух.

В финале произведения выздоравливающий герой ищет песню, которую он услышал в больничном парке: «Бом, бом, бом – спешите в храмы Божии». Алексей Петрович понимает, что жизненный путь человека есть стремление к постижению единственной правды на Земле.

Эта правда заключается в том, что душа принадлежит только Богу.

Научный руководитель – Н. С. Тишевская.

ТЕКСТООБРАЗУЮЩИЕ ЭЛЕМЕНТЫ

«НАБЕРЕЖНОЙ НЕИСЦЕЛИМЫХ» И. БРОДСКОГО

–  –  –

Исследования, посвященные прозе Бродского, в литературоведении появились сравнительно недавно, в последнее десятилетие, и имеют в основном обзорный характер. В них затрагиваются разные аспекты прозы поэта: тематика (темы времени, памяти), жанровые особенности, вопросы соотношения с поэзией. Среди них как наиболее важные можно отметить статьи В. Полухиной «Проза Бродского» [1] и Н. Е. Меднис «Набережная неисцелимых» [2]. В них ставятся проблемы поэтики, выявлены некоторые мотивы, лежащие в основе структуры эссе Бродского. Дальнейшее детальное выявление текстообразующих составляющих прозы Бродского представляется актуальной задачей.

В центре нашего внимания – одно из наиболее значимых в художественном отношении эссе «Набережная неисцелимых». В нем сконцентрированы все важные для Бродского идеи, мотивы, образы.

Посредством мотивного анализа мы выявили ключевые мотивы, лежащие в основе структуры текста. К ним относятся вода, зеркало, хордовые, глаз, слеза, пыль, туман, вещь. Анализ семантических полей каждого из них позволил выйти на онтологические вопросы, значимые для поэта, выявить составляющие индивидуального авторского мифа.

Центральным является мотив воды. Он во многом определяет и композиционные особенности текста (хаотичность, намеренная небрежность). Мотив воды обладает наибольшей широтой семантического поля, его можно назвать одним из концептов, составляющих картину мира поэта.

Вода является «синонимом» времени, кровеносной системой города, проводником в подсознание, отражает Бога, соотносится с архитектурой Венеции по признаку бессистемности, выполняет созидательную функцию, обладает целебными свойствами, обостряет чувство опасности, создает положительный психо-эмоциональный фон, делает город нарцисстичным (отражения) и переносит это свойство на человека, обладает особым моральным кодексом, подчиняет себе ход мысли, тянется к полюсу бесконечного, соотносится с музыкой по признаку «усталости», обладает памятью, через слезу передает свою память человеку, осязаема и метафизична одновременно, амбивалентна: ей свойственны постоянство и непостоянство.

Еще одним важным мотивом является мотив зеркала.

Зеркало

– обладает памятью,

– добавляет пространству новые ракурсы,

– осуществляет связь с небытием,

– опустошает рассудок,

– является проводником в другие эпохи,

– соединяет две гетерогенные сферы: реальность и зазеркалье,

– имеет ограниченный запас «жизненных» сил (то есть в определенный момент перестает отражать что-либо).

Пользуясь терминологией В. Шмида [3], мы установили временные, пространственные и эквивалентные отношения между смысловыми составляющими основных мотивов.

Анализ фонетического и стилистического уровней текста позволяют представить эссе «Набережная неисцелимых» как максимально структурированное целое, вписывающееся в широкий контекст творчества поэта.

_____________________________

1. Полухина В.В. Проза Бродского // Поэтика Иосифа Бродского: Сб.

науч. тр. Тверь, 2003.

2. Меднис Н. Е. Набережная неисцелимых // Венеция в русской литературе. Новосибирск, 1999.

3. Шмид В. Нарратология. М., 2003.

Научный руководитель – канд. филол. наук О. Д. Журавель.

ПОПЫТКА ВЗГЛЯНУТЬ ЗА ГРАНЬ СУЩЕГО:

ПОЭМА «ХОЛМЫ» ИОСИФА БРОДСКОГО

–  –  –

Поэма Иосифа Бродского «Холмы», написанная в 1962 г. – загадочное произведение. Многие внутренние смыслы неочевидны и раскрываются далеко не сразу. Анализ ряда символов помогает выявить секреты текста, обманчиво незамысловатого на первый взгляд по композиции и структуре.

Строго говоря, сам сюжет поэмы уже является символом. Двое неизвестных, погибших ужасной смертью в день нескольких свадеб – отчтливый и простой символ того, что в жизни горе и счастье, бытие и небытие проходят рука об руку, только мы этого обычно не понимаем – наша память бережт нас. Мы постоянно встречаем горе и смерть, но забываем о них впоследствии, поскольку за спуском идт очередной подъм «на вершину холма».

Даже мимоходом обрисованный пейзаж полон символами. То, что могут видеть герои, сидя на склоне холма – цельная картина жизни.

Возможно трактовать е составные части следующим образом:

устремления духа (церковь), цветение чувств (сады) и самозаключение в плоти (тюрьма).

Постоянное наблюдение героев за свадьбами – тоже намк на символику смерти, намк на «проводы в мир иной» (как известно, в разнообразных фольклорных традициях свадебный обряд и похоронный имеют множество схожих черт).

Что именно свело вместе двух героев – непонятно, поскольку встречи их проходят в полнейшем безмолвии. Они в молчании встречаются, вместе обедают на склоне холма, так же в молчании расходятся. Судя по тексту, один из них молод, другой стар. Неясно, что связывает этих двоих – родство кровное или родство душ, общие ли воспоминания или только общие привычки. Такой же загадочной остатся их смерть. В целом гибель похожа на жертвоприношение. Поднимающийся от вечерней земли пар наводит на мысли о жертве, причм о самой первой, библейской, ставшей источником обиды Каина. Убитые здесь – Авели, любимые Господом, убийцы – Каины. Если обратиться к языческо-оккультным трактовкам, то уместно будет вспомнить слова великого оккультиста и мага Алистера Кроули: «Пролить кровь Авеля было необходимостью, ибо Бог до тех пор не слышал детей Евы, покуда не пролилась кровь».

Мртвые тела падают в заросший пруд. Бродский дат яркую, страшную картину – заросшая ряской вода и в ней чрный пром, как дверь в никуда. Болотная топь, странная магия перехода между существованием и не-существованием. Зрительно это чрезвычайно напоминает иллюстрации сюрреалиста Яцека Йерки (уроженца северной Польши).

Поглощение, абсорбция сознания первичным бульоном. То самое, что вызывает у разума вечный страх. Небытие поглощает героев, пронизывает их насквозь, входит в них, как вода в их лгкие и желудки. Смерть всюду, в каждом атоме бытия – везде, всюду находится это незримое семя греха и распада, вероятность уничтожения. Коровы, лижущие кровь, и «красное молоко», везде проникающее – иллюстрация распространения смерти как заразы, смерти как чего-то, что не существовало в раю.

И здесь ещ более уместно вспомнить о Каине и Авеле. Авель был первым умершим.

Бродский отчаянно старается заглянуть за ту дверь, в которую рано или поздно войдут все. Но человеческое зрение неспособно на такие откровения, приходится двигаться лишь на ощупь, в потмках. Он пытается говорить об этом, находит какие-то почти случайные ассоциации, словно бы соединяет тонкими нитями разрозннные кусочки тайной истины. Много звучит слов о слепоте – мртвых и живых.

Живые цветы, их запах, сопутствующий похоронам, языческий обряд бросания роз и лилий в реку – вс снова подкрепляет и подтверждает летейский мотив водной глади как грани перехода, воды как неумолимости быстротекущего времени. Упомянутые в тексте «мёртвые полесские топи» и «балтийские холмы» – вот видение Елисейских полей в глазах Бродского.

Самая загадочная, последняя строфа поэмы целиком посвящена холмам. Холмы в данном символическом контексте – это и духовный путь, полный взлтов и падений, и неразделимое переплетение смерти и жизни в канве времени.

Здесь совершенно явственно можно уловить и появившуюся ранее тему перехода, «третьего пути». Холмы в кельтской мифологии – тоже пограничное пространство, обиталище «Малого Народца», область сна, мечты и кошмаров.

Противостояние, пред-стояние, зрячий на краю пропасти, заглядывающий в тмную глубину, пытающийся всмотреться в свой будущий неизбежный путь вниз, на дно – это основное содержание поэмы.

Не прозрение, но попытка прозрения. Не примирение с неизбежным, но стремление понять его сердцем, понять то, что выше нас – такое загадочное, вечное дыхание жизни-смерти, подъм и спад – вздымается зелная грудь холма, и вот уже равнина, а за ней – снова холм. Не смерть, но желание вырваться вверх – в жизнь – из смерти.

Научный руководитель – канд. филол. наук, доцент Е. В. Киричук.

ЭТНОПОЭТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ОБРАЗОВ В ПОЭМЕ

А. ДАРЖАЯ «ОБРАЩЕНИЕ К ДРЕВНЕМУ ПОЭТУ, КОТОРЫЙ

ВЫСЕКАЛ НА ГЛЫБАХ ПОЭМЫ»

–  –  –

Неоценимый вклад в развитие современной тувинской литературы внес Александр Александрович Даржай – Народный писатель Республики Тува.

Он вошел в литературу как поэт, прозаик. Критики отмечают его дар поэта-лирика, выражающего свое мироощущение неожиданно точными, зримыми образами [1]. Поэзия А. Даржая уходит корнями в древние памятники рунического письма – надписи, сделанные на каменных стелах в честь эпических героев, сильных державным умом и воинской доблестью [2]. Можно отметить, что в поэме А. Даржая «Обращение к древнему поэту, который высекал на глыбах поэмы», изображение образов неизвестного поэта, Кюль-Тегина и Тоньюкука, скалы, неба, реки, пыли, дыма и пожара, кижи-кожээ (камня), игила, степи в русле древнетюркских памятников помогает раскрыть важные грани поэзии писателя, в которой выражено этническое самосознание тувинцев.

В качестве центрального образа выступает «неизвестный поэт» – лейтмотив, который создает глубинную перспективу, непрерывность художественной реальности определяет тюркское мировоззрение, а с помощью исторических образов «Кюль-Тегина», «Тоньюкука» раскрывает мужество тюркских воинов как символ могучей вечной силы.

Скала – один из универсальных образов-символов. В мифологическом сознании осмысливается и как трансформированный вариант мирового древа, и как модель мира – скала находится в центре, соединяющей точку Полярной звезды с тем местом внизу, где начинается вход в нижний мир, но образ скалы «Суме-Бели» в поэме вертикален к образу «неба», который символизирует взаимосвязь среднего и верхнего мира. У тувинцев практически все элементы культового обряда сохранились в традиционном представлении о шаманском даре. Перед битвой мудрец, разбрызгивая белую пищу, молоко, благословляет, обращаясь к Высшему Небу, желает воинам успеха, удачи, победу. Древние воины поклонялись к Дээр, Тенгер, Высшему Небу, Высшим Силам. В них, прежде всего, раскрывается внутренний мир героя, оно передает психологизм, определяет духовнонравственный потенциал. Можно отметить, что сакральный мир образа «неба» дает основание назвать традиционный тувинский культ «культом Предков».

Водная стихия в поэме ассоциируются как субстанция, содержащая в себе жизнь. Представление о сакральности окружающего мира реализуется в образе великой реки «Улуг-Хем» как символ вечного движения.

Образ «пыли», «дыма» и «пожара» передается как символ недавних военных сражений и поражений и видится «сквозь марево многих веков»

даже современному поэту.

Исторический памятник «кижи-кожээ» символически описывает образ неизвестного поэта, который вдохновляющей силой продолжает жить и в наше время в сердцах и умах тюркоязычных народов.

Автор использует национальный образ «игила» как симфонию демонстрации тувинской души. Оно обладает силой, красотой, могуществом и изображает национальный колорит этноса.

В русской литературе традиционный образ «поля» символизирует труд простых народов. На наш взгляд, в переводе поэмы трансформировался образ «поля» с образом «степи». В тувинской литературе чаще всего образ «степи» изображается как символический образ горизонтального пространства. В произведении А. Даржая образ-символ «степи»

воплощает идею печали, радости и свободы, так как именно в степи происходят и кровавые захваты, и победы древних воинов.

Таким образом, в основе этнопоэтических особенностей образов в поэме А. Даржая лежат образы-символы национального мировидения, характеризирующиеся взаимопронизанностью макро- и микромиров. В общем этническом сознании роль центральных и исторических образов представляет собой передачу духовно-эстетической души в психологизме писателя, когда он исходит из мысли о сопоставимости и тождественности явлений душевной жизни человека и природных явлений.

_______________________________

1. Донгак У. Духовные искания современников в творчестве Александра Даржая // Песня неоперившейся любви. Кызыл, 2004. С. 117-129.

2. Облог А. Введение // Благословение неба и земли. М., 2005. С. 3-4.

Научный руководитель – ст. преп. М. А. Кужугет.

ПРОСТРАНСТВО УТОПИИ В ЛИРИКЕ И. ЖДАНОВА

Л. В. Полина Нерюнгринский технический институт Якутского государственного университета Пространство и время являются механизмами создания художественной модели мира. На основании данных категорий моделируются важнейшие характеристики литературного произведения – единство и целостность. В лирике пространственно-временная структура индуцирует организацию стихотворения. Традиционно выделяемые классификации исследуемых категорий находят специфическую реализацию в творчестве метареалиста И. Жданова.

Мы предполагаем, что И. Жданов создает в лирике утопическую модель мира, которая характеризуется снятием оппозиций между разными типами пространства и времени, как следствие объединением их в понятие «равновесного мира». В нашей работе мы опираемся на дифференциацию закрытого / открытого и горизонтального / вертикального локуса, которым соответствуют определенные временные характеристики.

Классическая утопия, по мнению Ф. Аинсы, обладает следующими характерными признаками: во-первых, наличие «изолированного»

пространства, которое в лирике И. Жданова соответствует локусу дома;

во-вторых, вневременность, предполагающая единство времени. При исследовании открытого и закрытого пространства нами были проанализированы образы дома, рояля, портрета, окна и т. д., которые вступают в системные отношения, создавая контекстуальную парадигму.

Центральный топос – это дом. В стихотворениях «Дом», «Дождя отвесная река», «Портрет отца» и др. выделяется авторский образ, который номинируется как «некий объем». Для его создания поэт использует минус-прием, подчеркивая тем самым значимое отсутствие конкретного топоса. Парадигма дома включает также «отчий» и «уничтоженный»

дома. Время в творчестве И. Жданова детерминировано пространством и реализовано в конкретных образах: снегопада, метели, ветки дерева и т. д.

Итак, в лирике И. Жданова представлена традиционная оппозиция закрытого (своего) и открытого (чужого) пространства, которая коррелирует с показателями времени. И. Жданов находит свое решение вопроса мироустройства на основании органического единства пространственно-временных моделей. Автор делает попытку соединить прошлое и настоящее в одной пространственной точке (чаще всего реализующейся в образе дома), создавая тем самым универсальную модель гармоничного устройства мира, что позволяет говорить об утопических мотивах в творчестве поэта.

В антиномии горизонтального и вертикального пространства мы отмечаем аналогичную структуру. Традиционные бинарные оппозиции, например небо и земля, у И. Жданова синтезируются, включая в свою систему время: «И ты на вдохе ищешь равновесье – / так дышат травы, облака и годы». По мнению поэта, именно такое сочетание является «равновесным миром». Стоит отметить, что Э. Я. Баталов, говоря о литературной утопии, утверждает, что основным утопическим мотивом является гармонизация хаоса.

М. Шадурский в работе «Литературная утопия от Мора до Хаксли»

отмечает, что для утопических произведений присущ мифоцентризм, который детерминируется природной иррациональностью сознания.

В мифопоэтической системе И. Жданова пространство не является оппозиционным, что противоречит традиционному пониманию мифологического мироустройства, время же не обладает самостоятельными характеристиками, а лишь является дополнительным измерением в четырехмерной системе «авторской вселенной».

Лирический герой находится в постоянном движении, которое мотивируется поиском истины и потребностью в обретении и соединении с Богом. Лирический герой, через названное соединение, ставит себя на место Бога, следовательно, становится центром универсального мироздания. Подобный метасюжет просматривается и у А. Блока: «Мне все равно – вселенная во мне. / я чувствую, и верую, и знаю … Прошедшее, грядущее – во мне».

Авторская концепция предусматривает синкретичность пространственно-временных моделей. И. Жданов не только снимает традиционные оппозиции верха и низа, вертикали и горизонтали, впрочем, как и закрытого и открытого, но объединяет их. Ни одна из перечисленных структур, по мнению поэта, не может быть гармоничной, потому что мир – это система, созданная Творцом, разрушение части неминуемо приведет к разрушении целого. Именно для воссоздания и замещения недостающих звеньев поэт использует несуществующие образы, к примеру «объем», и специальные приемы («минус-прием», ретроспекция).

В целом, организация пространства метареалистического текста невозможна без учета культурного, исторического и эстетического подтекста, который в данном случае является текстообразующим и доминирующим. Автор отказывается от традиционного понимания хронотопа, репрезентируя пространство в виде объединения разных моделей, включая временную характеристику, которую в метафорическом ключе можно рассматривать как аналог пространства. Итак, в творчестве И. Жданова представлена утопическая модель мироустройства.

Научный руководитель – канд. филол. наук, доцент О. Р. Темиршина.

АМБИВАЛЕНТНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ

ЛЕОНИДА ГУБАНОВА

–  –  –

Леонид Губанов (1946-1983) – представитель поэзии московского андеграунда 60-х–70-х годов прошлого столетия. Несмотря на силу и необычность таланта, творчество Губанова до сих пор остатся малоизученным.

В данной работе, исследуя лирику Губанова в тесной связи с биографическим контекстом, мы на конкретных примерах рассмотрим проблему амбивалентности художественного сознания автора, проследим, как сосуществуют валентные стороны сознания, а также попытаемся выявить причины и источники амбивалентности.

Постоянное стремление преодолеть не принимавшую его реальность и сво маргинальное, окраинное положение в обществе, особенности личности Губанова, его мировоззренческие и психолого-эстетические установки – вс это оказало влияние на творчество поэта и особенности его творческого сознания, которое мы можем охарактеризовать как амбивалентное (двойственное).

Термин «амбивалентность» мы понимаем как двойственность чувственного восприятия, одновременное существование в сознании личности противоположных, взаимоисключающих эмоциональных установок, когда один и тот же объект может вызывать у человека противоположные чувства.

Исследователи выделяют несколько типов амбивалентности:

1) эмоциональная амбивалентность (возникновение одновременно позитивных и негативных чувств по отношению к одному и тому же объекту);

2) волевая амбивалентность (выражается в колебаниях между противоположными решениями, вариантами действия, вплоть до полного отказа от каких либо решений или действий);

3) интеллектуальная амбивалентность (сосуществование в сознании взаимоисключающих идей, мыслей, которые наслаиваются друг на друга).

Такие типы амбивалентности авторского сознания можно отследить и в лирике Губанова. Они находят сво воплощение в характерных для творчества поэта мотивных комплексах: поэт и общество (читатель), поэт и Бог, поэт и смерть, поэт и творчество.

Проблема поэтического творчества является сквозным мотивом лирики Губанова («Грею ли обледеневшее имя…», «Попытка к бегству» и др.).

Отношение поэта к этой проблеме характеризует его художественное сознание как амбивалентное, так как именно творчество зачастую становится единственной приемлемой заменой объективной реальности, позволяет поэту противопоставить свое земное бытие бытию поэтическому.

Само творчество в лирике Губанова воспринимается двойственно: с одной стороны, поэт существует в рамках литературы и сам декларирует свою гениальность; с другой стороны, поэт ищет пути преодоления искусственного отчуждения от читателя и полноценной интеграции в парадигму мировой литературы.

Реальной возможностью такой интеграции представляется смерть, посредством которой поэт найдт признание и будет понят современниками и потомками. Смерть в сознании Губанова также амбивалентна, и чаще всего это проявляется на волевом уровне. Например, в стихотворении «Записка у телефона» поэт готов сам оборвать свою жизнь, но в то же время исключает возможность как добровольного ухода из жизни, так и смерти вообще.

Отношение поэта к обществу и своему читателю также двойственно.

Амбивалентность в данном случае проявляется на эмоциональном уровне.

Поэт ищет понимания читателя, пытается интегрироваться в систему ценностей современного ему общества (стихотворение «Леденцами подков…»). Однако при этом Губанов не принимает общество, которое отталкивает поэта от себя, и пытается разрушить сложившуюся систему официальных ценностей («Я голубое знамя поднял…»).

Амбивалентность Бога, веры и церкви у Губанова проявляется чаще всего на интеллектуальном уровне. В связи со смещением в сознании поэта границ сакрального образы Бога и Дьявола, божественного и земного, Рая и Ада настолько тесно переплетаются, что порой превращаются в слитный образ, несущий черты как светлого, так и тмного начала («Я не видел ещ тех …», «Злое» и др.).

Постоянная саморефлексия, поиск самого себя, попытки соединить преходящее и вечное, тмное и светлое, преодолев, в конечном итоге, внутренний диссонанс – вс это, безусловно, характеризует художественное сознание Леонида Губанова как амбивалентное.

Таким образом, амбивалентность художественного сознания является не просто одной из составляющих художественного мира, но становится основным художественным принципом, основополагающим и доминирующим началом лирики Леонида Губанова.

Научный руководитель – канд. филол. наук, доцент Н. К. Нежданова.

ГЕРОЙ СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

–  –  –

Литературный герой художественного произведения является носителем точки зрения автора на действительность, то есть отражением реальной действительности через призму авторского сознания. Главный герой любого произведения художественной литературы также отражает типичные черты представителей того поколения, историческое время которого отображено в произведении.

Цель нашей работы – выявление черт литературного героя XXI века.

Предмет нашего исследования – повести Е. Донец «Страна Бомжария» [1] и Р. Сенчина «Конец сезона» [2], а также рассказ А. Бабченко «Дизелятник»

[3]. Специфической чертой данных произведений современной литературы является то, что они изображают своих героев в круге социальных проблем, характерных для российского общества XXI века.

Наша классификация типов литературных героев основана на следующих критериях:

а) нравственные качества героя, его мировоззрение, мироощущение;

б) социальный статус героя.

Согласно вышеперечисленным критериям мы выделяем следующие типы героев современной литературы:

1. Человек жизненной рутины – Никита Сегреев, герой повести Романа Сенчина «Конец сезона». Житель Москвы, рядовой рабочий нашей страны, занимающий должность продавца-консультанта в магазине одежды «Беннетон». Ему 32 года, у него есть семья (жена и двое маленьких детей), которую он любит. Это человек не глупый, привыкший выживать в условиях той действительности, которая его окружает. В то же время Сергеев не способен быть настоящим отцом семейства, защитой и опорой жене и детям, которых он не умеет даже правильно воспитывать.

Герой четко осознает это, но ему не хватает душевных сил что-либо изменить. Это человек слабый духовно, уставший от жизни: «Устал только. …И на работе, и вообще...».

У героя свой замкнутый мир, свое ограниченное пространство – повседневные хлопоты (в семье и на работе), рутина и однообразие жизни, которые он ненавидит, но и не может изменить: «С работой необходимо разобраться: то, чем сейчас занимается, – это медленная гибель, постепенное увязание в трясине». Но он не способен к деятельным переменам. Отсюда возникает самоирония героя, его раздражение по отношению к окружающим людям: ему досаждают жена, дети и даже старые друзья, в компании которых Сергеев также не может расслабиться и отдохнуть.

Сергеева мучает ощущение безысходности, бессмысленного утекания времени, неуверенности в завтрашнем дне: «Вообще ничего я не умею... И ничего хорошего ведь на горизонте. И вот... Задумался, в общем, и страшно стало. Полнейший тупик какой-то. Ищу, думаю, а ведь без толку». Жизнь героя Сенчина, которой он тяготится, бессмысленна, однообразна и бесперспективна.

2. Социальная жертва – герои повести Екатерины Донец «Страна Бомжария» – бомжи, люди социального дна. Среди них есть инвалиды, дауны и калеки. Это жертвы жизненных обстоятельств, сломленные не только духовно, но и физически, попавшие «на дно» не по собственной воле. В то же время они полностью принимают законы того мира, в котором живут, им не чуждо ощущение счастья. Это люди, живущие в коллективе и способные ощущать любовь к противоположному полу, к животным.

Герои Донец не борются за улучшение условий своей жизни, воспринимают ее такой, какой она им дана свыше. Они верят в Бога и просят его только об одном: пережить зиму и осень. У каждого из них свои грехи, за которые они просят прощения у Бога, своя жизненная трагедия, но о прошлом они вспоминают с теплотой и любовью, а главный герой повести – Витя даже на время вырывается из своего нынешнего мира в прежнюю жизнь, чтобы соблюсти семейные традиции.

3. Растерявшийся герой – Аркадий Аркадиевич Бабченко, восемнадцатилетний солдат, герой рассказа А. Бабченко «Дизелятник».

Это человек, терпящий унижения и несправедливость российской армии, но не противящийся этой «машине». Он привык к ее издевательствам и воспринимает их как должное: «Мы хотели только одного – дослужить свой срок и поставить точку на этой маете. И дослужить по возможности достойно, как люди, а не как мясо. Неужели это преступное желание?».

В то же время – это человек войны, которая отняла у него всех: друзей, семью: «Вернулся, как на кладбище. … Б..., у меня даже собака сдохла», – и даже жизненные ориентиры, навсегда засев в его памяти. Война отняла у героя и веру в завтрашний день, и смысл жизни. Он одинок, в его душе полная растерянность.

Таким образом, герои исследуемых нами произведений продолжают традиции «маленького человека». Это люди, окруженные своим собственным миром, ощущающие неполноценность своей жизни, но не способные что-либо изменять. Это герои – не-борцы.

______________________________

1. Е. Донец. Страна Бомжария // Новый мир. 2008. № 1.

2. Р. Сенчин. Конец сезона // Новый мир. 2007. № 1.

3. А. Бабченко. Дизелятник // Новый мир. 2008. № 7.

–  –  –

Дина Рубина известна в России и за ее пределами как успешная романистка, автор замечательных рассказов и повестей. Она дебютировала в 1971-м году юмористическим рассказом «Беспокойная натура» в молодежном литературном журнале «Юность». Всего у Дины Рубиной более тридцати изданных книг. Невзирая на такую творческую плодовитость, писательница признается, что работа дается ей совсем не легко: «Мне мучителен процесс писания: 600 страниц написать трудно».

Тем не менее у читателя возникает впечатление, что все произведения Дины Рубиной написаны легко, буквально на одном дыхании. Она одинаково просто, искрометно и во многом беспощадно описывает жизнь ташкентской и московской молодежи – в повестях «Завтра, как обычно…», «Этот чудной Алтухов», – и непростые взаимоотношения, религиозные метания советских эмигрантов в Израиле в романах «Синдикат» и «Вот идет Мессия!..».

Главная языковая особенность прозы Дины Рубиной – особая осязаемость музыки. «Я твердо убеждена во взаимозависимости и взаимопроникновении всех искусств. Вариативность тем в моих вещах – абсолютно продуманный стилистический ход, заимствованный из музыкальных форм. У меня есть вещи, написанные в форме фуги, в форме рондо; есть баллады, есть роман-сюита...». Тексты ее изобилуют названиями музыкальных жанров, произведений, именами композиторов и исполнителей, голосами людей, музыкальными терминами и ассоциациями, звукоподражанием [1, 358].

В произведениях Дины Рубиной звучат различные музыкальные инструменты.

В романе «Почерк Леонардо» мы слышим соло фагота:

«Бархатным обволакивающим голосом – чуть в нос – проговорил фагот начало «Рассказа Календера-царевича»: мечта и забвение…» [2, 455];

губную гармошку: «поцарапанный трофей, приложила к губам, напрягла их, дунула…Гармошка е сипела, кашляла, задыхалась» [3, 457]. В рассказе «По субботам» об ударной установке: « подойти вон к той большой тарелке и щелкнуть по ней пальцами, она издаст такой звук:

«Чахххх!» [4, 13].

Еще в древнерусской литературе использовался прием ассонанса, об этом пишет Д. С. Лихачев «Ассонансы…создаются для благозвучия, для особой музыкальности текста» [5, 394]. В повести «Высокая вода венецианцев» звучит «…колокольный звон… Сначала ударила на колокольне Сан-Марко, и минуты две на одной гудящей ноте гул раскачивал сам себя, потом… стали выпадать равномерные густые басы, иногда роняя невпопад какие-то случайные бимы и бомы» [6, 60]. Здесь «слоговые» ассонансы «ко», «зво», «ча», «ло», «ма», «ой», «яще», «гу», «ме», «ые», «ба» «няя», «би», «бо», вступая в чередование с другими созвучиями, создают особую музыкальность. Многоголосье же создается с помощью приема концентрации синонимичных, тематически близких слов [7, 365].

В рассказе «Мастер-тарабука» издает звуки тамбурин: «…и легким хлопком сложенных пальцев извлекла одинокий звук – пустынный и глухой. Этот тянущий душу оклик древнего пастуха несколько мгновений таял между ними… Вдруг дробь переката… монотонно и упруго бормотали обе руки на натянутой коже, вперебивку; легкими звонкими шлепками ладоней одна за другой; затем, на подкладке нежного гула, который она создавала трепетанием пальцев левой руки, правая стала плести сложнейшие рваные ритмы… и в тот самый миг, когда он угасал, гулкий и ровный набат колокола вновь распахивал кулису пустыни, за которой обрушивался грохот волн о дамбу…» [8, 180]. Текст ритмичен, что создается благодаря столкновению разных темпов: замедленное вступление в темпе Adagio, пословесное перечисление, в быстром темпе Аllegro. Чередование динамических оттенков: глухое, едва уловимое Рiano и громыхающее, заключительное Forte. Осязать и услышать ритм тамбурина помогает синтаксическое строение предложения - одно сложное предложение, связанное запятыми, музыкальными паузами, словно один ритмический поток, многоточие в конце синтаксической конструкции – эхо после звуков от инструмента.

В прозе Дины Рубиной спрятаны музыкальные секреты: она ритмична, музыкой в ней многое определено. Редкая способность воспринимать мир всеми чувствами позволяет Дине Рубиной мастерски передавать присутствие и разнообразие окружающего звучащего мира.

______________________________

1. Селивестрова Е. Н. Звучащий мир в произведениях Д. Рубиной // Обретение смысла: сб. ст. в честь К. А. Роговой. СПб., 2006. С. 352-368.

2. Рубина Д. И. Почерк Леонардо: Роман. М., 2008.

3. Рубина Д. И. Почерк Леонардо.

4. Рубина Д. И. Астральный полет на уроке физики: Рассказы. М., 2008.

5. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы Х-ХVII веков. Поэтика древнерусской литературы // Избранные работы: в 3 т. Т. 1. Л., 1987. С. 80-400.

6. Рубина Д. И. Мастер-тарабука: Повесть и рассказы. М., 2007.

7. Селивестрова Е. Н. Звучащий мир.

8. Рубина Д. И. Мастер-тарабука.

Научный руководитель – канд. филол. наук, доцент Т. В. Михайлова.

ПОЛИФОНИКА В РОМАНЕ ИРИНЫ ПОЛЯНСКОЙ «ЧИТАЮЩАЯ

ВОДА»: ПРИРОДА ВНУТРИЖАНРОВОГО МОНТАЖА

–  –  –

Уникальность жанровой формы романа И. Полянской «Читающая вода» («Новый мир», 1999) определяется насыщенной внутрижанровой гетерогенностью. Посредством мастерского владения техникой монтажа, ставшего на протяжении 20 века универсальным конструктивным художественным приемом, автор снимает центральные для поэтики исследуемого романа проблемы – проблему стыка монтажных единиц и проблему целостности композиционного и смыслового единства текста.

Перефразируя Б. М. Эйхенбаума, зададимся вопросом: как сделана «Читающая вода» Ирины Полянской?

Фабульную интригу романа составляет весьма литературная история художника-кинорежиссера Викентия Петровича, в конце 30-х годов создавшего гениальный фильм-оперу «Борис Годунов», который постигла практически беспрецедентная расправа: пленку постановили смыть.

Бутылек с этой волшебной жидкостью Викентий Петрович носил всю жизнь на груди, цедя из него по капле в шампанское на кинематографических приемах – это был его посильный способ сопротивления режиму. Аспирантку Таню зачаровала красота и тайна этой легенды, поэтому она решила провести частное, практически детективное расследование.

История Викентия Петровича закодирована романом воспитания, точнее Knstlerroman’ом, берущем свое начало в эпоху немецкого раннего романтизма, актуализированном в начале XX века символистами, затем модифицированном постмодернистами в «филологический» и «культурологический» роман. Хронотоп Knstlerroman’а охватывает значимые вехи жизненного и творческого пути Викентия Петровича – заведомо собирательного персонажа, ровесника революции и кинематографа – от детских впечатлений до посмертной кремации его тела. Введение в канву романа литературного быта, привнесение в текст особенностей авторской исторической и эстетической рецепции киноведческого материала (фильмы, книги, фотографии) через историю и штудии Тани представляет собой слой «культурологического» романа.

Композиция образа Викентия Петровича и история их бесед с Таней имеет под собой биографическую и автобиографическую подоснову, усложненную топосом вымысла. Автор работает на границе между реальностью и воображением, которые незаметно перетекают друг в друга, усиливая познавательно-эстетический потенциал текста.

Естественным лейтмотивом проходит классический конфликт поколений, в данном случае зачинателей революции и поколения семидесятых, что высвечивает социально-исторический смысл столкновения.

Как форма художественной прорисовки характеров Викентия Петровича, его возлюбленной Анастасии Георгиевой, исполнившей в фильме партию Марины Мнишек, выступает традиция классического психологического романа.

Эпическое по широте охвата полотно истории и кинематографа разворачивается в романе по двум направлениям – портретизация героев эпохи, выполненная с эссеистическим блеском (портреты А. Довженко, Д. Вертова, В. Холодной) и мифологизация, иронично пронизывающий образ Сталина и его свиты, дух самой исторической эпохи сталинизма.

«Словесный артистизм» модернизма и постмодернизма представлен различными видами интертекстуальности. Основное семиотическое поле цитации – кино, что представляет собой признак литературной кинематографичности, а также музыка, театр и литература. Благодаря интертекстуальности, в романе формируется персоносфера и артефактное поле русской культуры XX столетия, равным образом особая метафорика идиостиля автора, исследующего предмет посредством его собственного языкового кода.

По возвращении на уровень жанрообусловливания, то есть к моделированию образа мира, обнаруживаются архетипы воды, смерти и времени (в тексте представленные на уровне метафорики языка, а также в тематических лирических отступлениях и пейзажных зарисовках), связанные воедино темой присутствия небытия в вечно обновляющемся, чувственно воспринимаемом субъектом бытии. Рецептирующее и интерпретирующее сознание субъекта (автора) типологически восходит к экспериментальной психологии М. Пруста. Голоса автора и повествователя в этой точке перетекают друг в друга, не имея четко обозначенных границ ни графически, ни стилистически. В «Читающей воде» И.Полянская, вооружившись дополнительной оптикой – объективом киноаппарата – пытается прочесть метафизический подтекст отечественной истории, сплетенной с историей кинематографа.

Художественный монтаж гетерогенных поджанровых единиц романной формы «Читающей воды» И. Полянской строится на свободных ассоциативных цепочках (что уместно было бы определить как монтаж сцепления), замыкающихся в конце концов на точке отсчета. Такой монтаж являет своеобразную полифонику жанровой партитуры романа как воплощения цельного бытия авторского сознания.

Научный руководитель – канд. филол. наук, доцент Н. Н. Соболевская.

«АВАНГАРДНАЯ ТЕЛЕСНОСТЬ» В ПОЭЗИИ Е. ЛЕТОВА

–  –  –

Изучение рок-поэзии в контексте авангардной парадигмы является актуальным, так как позволяет определить место названной поэтики в историко-литературном процессе и обозначить генетические и типологические связи с литературной традицией. В своей работе мы остановимся на категории телесности, которая весьма гармонично вписывается в авангардную парадигму и подробно исследуем специфику телесности в поэзии Е. Летова, так как мы полагаем, что телесность Е. Летова типологически восходит к авангардной.

Оговоримся сразу, мы рассматриваем тело не как биологический, а как семиотический феномен. Это связано с тем, что тело, попадая в художественный дискурс, становится семиотическим пространством, обретая при этом все свойственные этому пространству особенности.

В поэзии Е. Летова телесность всегда функционирует в экзистенциальной соотнесенности с миром, но при этом все взаимосвязи между телом и миром являются невозможными.

Если исходить из терминологии М. Бахтина, перед нами конфликт между «внутренним» и «внешним» я [1]. Эта диалогичность может проецироваться и на психотелесный уровень, в этом смысле человеческая телесность «традиционно» понимается как «внешне-внутренняя» модель (поскольку личная «экзистенциальная территория» включает в себя и «тело другого») [2]. В первом случае мы имеем дело с лирическим субъектом, во втором – с внешним внесубъектным пространством, здесь это пространство выступает как несовершенное, враждебно настроенное.

Телесный код как воплощение деструкции – следствие принципиальной невозможности включения внутреннего тела (субъекта) во внешнее, так как соотношение этих двух начал необходимо для гармонического мироощущения. Кроме этого, у Е. Летова все интерсубъектные отношения разрушены.

Например, стихотворение «Система»: «внутреннее» тело пытается полностью исключить проникновение в себя «внешнего», исключить все возможные взаимосвязи, что вызывает тотальное неприятие и разрушение последнего. Таким образом, телесная деструкция в поэзии Е. Летова является определяющей для всех ее уровней: пространство и время оказываются полностью подчиненными разрушению.

Если пространство, как мы отмечали выше, соотносится с категорией внутреннего и внешнего тела, то и время здесь так же овеществляется и подвергается разрушению:

«Вышло время погулять на часок / Да так и не вернулось / Шальное мое беспризорное времечко / Где его теперь гниет [3].

Таким образом, «гниющее» свойство субъекта – его первичная, внутренняя природа. Подобные «телесные» метафоры часто встречаются и в других текстах Летова («Шершавая заполночь пышно свербилась сморкалась роилась» и т.д). Такое овеществление метафоры возвращает ее к первоначальному содержанию.

Традиционно через неприятие и разрушение внешнего тела происходит утверждение внутреннего, появляется своего рода, противопоставление (сродни романтическому) целостной «идеальной личности»

фрагментарному несовершенному миру. Здесь же перед нами иная ситуация. Субъект не обретает целостного статуса через разрыв связей с внешним пространством: телесное разрушение проникает и во внутреннее состояние, телесная деструкция реализуется и на уровне души: «Пальцы свело / Голову выжгло / Тело вынесло / Душу вымело / Долой за околицу / Долой за околицу» [4]. Перед нами мотив телесной инертности тела, лишенного души («Как в мясной избушке помирала душа»).

Итак, телесный код становится определяющей универсалией в авангардной модели мира Егора Летова, так как именно в контексте авангардной поэтики эта категория функционирует на всех уровнях художественного текста, и одним из определяющих свойств телесности становится ее полная деструкция. При этом названное телесное разрушение реализуется в мотиве распада внутреннего (субъективного) и внешнего (объективного) тела. Лирический субъект оказывается выброшенным из этих структур. Таким образом, перед нами категория телесности авангардного толка. С подобным функционированием телесного кода в художественном тексте мы можем столкнуться в поэзии В. Маяковского, А. Крученых и Д. Бурлюка.

______________________________

1. Ср. у Бахтина: «Я осознаю себя и становлюсь самим собой только раскрывая себя для другого, через другого и с помощью другого».

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 78.

2. См. об этом: Топоров В. Н. Пространство и текст // Из работ московского семиотического круга. М., 1994, а также: Подорога В.

Феноменология тела. М., 1995.

3. Русское поле экспериментов. Е. Летов, Я. Дягилева, К. Рябинов. М.,

1994. С. 140.

4. Русское поле экспериментов. С. 86.

Научный руководитель – д. филол. наук, проф. Л. Г. Кихней.

ВОПЛОЩЕНИЕ ШАМАНСКОГО МИФА В ТВОРЧЕСТВЕ Д. РЕВЯКИНА

(НА ПРИМЕРЕ АНАЛИЗА СТИХОТВОРЕНИЯ «ПОСЛЕДНЯЯ ОХОТА»)

–  –  –

На сегодняшний день творчество Д. Ревякина рассматривается преимущественно в контексте современной рок-поэзии. Е специфика заключается в том, что большинство художественных текстов автора мифопоэтичны. В данном исследовании остановимся на шаманском мифологическом комплексе, так как, на наш взгляд, названный комплекс является определяющим в контексте песенного творчества Д. Ревякина.

Если исходить из классификации шаманских мифов, предложенной Н. А. Алексеевым, то в поэзии Д. Ревякина функционируют два основных шаманских мифа: миф о становлении шамана и миф о его смерти [1].

Заметим, что названные сюжеты на уровне поэтики всегда связаны с определенной мотивно-образной системой: комплекс инициационных мотивов (рождения, посвящения, смерти, оборотничества) и ряд образов, включенных в контекст шаманского мифа (гнездо, зверь, река, мировое древо, луна, солнце и др.). Обратимся к анализу текста «Последняя охота».

Исследуемое произведение полностью основано на мифе о смерти шамана.

Уже в первой строфе появляется один из ключевых мифологических образов – образ реки. Река в контексте шаманского мифа является моделью мироздания, с трехчленным делением на верхний, средний и нижний уровни. Следовательно, перед нами описание мифологической модели мира, в которую образ героя-шамана оказывается гармонически вписанным: «Не оставлю след на снегу – / Я, седой якут. / Ухожу в метель берегом Лены» [2].

Заметим, что в исследуемом стихотворении образ шамана напрямую соотносится с образом поэта, который в контексте мифологической семиотической системы лишается традиционного обрамления, и из чистой эстетики переходит в религиозно-мифологическую практику [3].

Кроме этого, здесь сталкиваемся еще с одним ключевым образом – образом гнезда.

Гнездо в контексте шаманского мифа – символ рождения:

«Вскормленный суровым гнездом, / С ветром заодно, – /Ноздри рыскают запах оленя» [4].

Названный образ в данном тексте включен в диаметрально противоположное семантическое поле (семантика смерти), следствием чего является появление еще одного ключевого шаманского мотива – мотива оборотничества. Возникает прямая аналогия с мифом о смерти шамана. Перед смертью шаман мог принять облик волка, собаки или медведя: «Чует верный пес беду, / – Шерсть дыбом! / Заскулил, заскулил, / Хвост прижал, / Бросил теплый лежак, Обнажил клыки» [5].

Кроме этого, с семантикой смерти здесь связан еще один из ключевых мотивов мифологического шаманского комплекса – мотив потери дара пения: «Не пропеть Луну, / Не встретить рассвета. Смерти дожидаясь, лопнут виски, – /Как пришлось рассудок страхом изведать» [6].

В мифологическом контексте пению приписывается сакральная функция: поэт-шаман, который посредством пения объединяет в единое целое три разных уровня мира. Утрата названного дара здесь может пониматься как нарушение пространственной целостности, и как следствие – смерть.

Таким образом, в поэзии Д. Ревякина шаманский миф напрямую соотносится с образом поэта-певца, слово которого из сферы эстетики переходит в сферу прагматики, становится действенным. Возникает прямая аналогия с рок-культурой, где поэтическое слово по своей природе синкретично и всегда связано с музыкой и сценическим поведением.

Именно в рок-культуре утверждение определенной авторской установки всегда происходит через разрушение и смерть. Характерными с этой точки зрения станут слова Е. Летова, который утверждал, что «рок по сути – не музыка и не искусство, а некое религиозное действо – по типу шаманизма.

Человек, занимающийся роком, постигает жизнь через смерть» [7].

_____________________________

1. Алексеев Н. А. Традиционные религиозные верования якутов в XIX – начале XX в. — Новосибирск, 1975. С. 14.

2. Калинов мост. Сборник стихов и статей. М., 2001. С. 145.

3. См. о семиотических функциях пения в древних эпосах: Иванов Вяч.

Вс. The Semiotics of Sound Text: The Diachronic Dimension // Иванов Вяч.Вс.

Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т.4. М., 2007. С. 67.

4. Калинов мост. Сборник стихов и статей. М., 2001. С. 145.

5. Калинов мост. Сборник стихов и статей. С. 145.

6. Калинов мост. Сборник стихов и статей. С. 146.

7. Егор Летов. Я не верю в анархию (сборник статей). М., 1997. С. 47.

Научный руководитель – канд. филол. наук, доцент О. Р. Темиршина.

ОБРАЗ РОССИИ В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

НА ПРИМЕРЕ РОМАНА Н. Л. КЛЮЧАРЕВОЙ

«РОССИЯ: ОБЩИЙ ВАГОН»

–  –  –

При знакомстве с современными авторами, показывающими в своих произведениях современную Россию и людей, живущих в нашей стране, (например, В. Пелевиным, В. Сорокиным) складывается мнение, что больше невозможен дискурс русской литературы о «хорошем человеке», невозможна ни ее «философия надежды», ни философия соборности и общинности. Современная литература сомневается в человеке, в любви, детях, вере, народной мудрости.

Потому довольно ярко выделяется на фоне других произведений роман Н. Л. Ключаревой «Россия: общий вагон», напечатанный в журнале «Новый мир» в 2006 г. (№ 1). Уже само заглавие вызывает множество явных и скрытых ассоциаций. Выносить в название произведения слово «Россия» – шаг довольно рискованный. Этим автор как бы безапелляционно заявляет о том, что лежит в основе романа – образ России. Но России какой? Прошлой? Нынешней? Новой России?

Наше исследование – это опыт осмысления непростого и неоднозначного произведения современной литературы, системы образов и идейной концепции, того, насколько связано это произведение с русской классической литературой.

Сюжет романа – зыбкий, почти неуловимый. На первый взгляд среда романа абсолютно изоморфна – соединение сцен, из которых соткан роман, кажется произвольным, – но автор умеет замкнуть круг. Каждый кусочек мозаики в конце концов оказывается там, где положено ему быть.

Жанр, в котором написан роман, традиционен для русской литературы

– путешествие. Вспомним «Путешествие из Петербурга в Москву»

А. Радищева, поэму «Мертвые души» Н. В. Гоголя, поэму Некрасова «Кому на Руси жить хорошо?».

В своем романе Н. Л. Ключарева показывает нам современную российскую действительность глазами главного героя – впечатлительного улыбчивого студента Никиты, который ездит по стране в общих вагонах.

Ездит просто так. Точнее, пишет Россию – слушает разговоры попутчиков, знакомится с их судьбами, с каждым переживает его историю, его трагедию, радости и печали. Перед читателем предстает портретная галерея типажей современной российской действительности.

Создавая образы своих героев и того мира, в котором они живут, автор непременно обращается к классике. Роман практически соткан из явных и скрытых аллюзий и реминисценций из ключевых произведений русской литературы – «Путешествия из Петербурга в Москву» А. Радищева, «Идиота» Ф. М. Достоевского, «Кому на Руси жить хорошо?»

Н. А. Некрасова, «Очарованного странника» Н. С. Лескова, «На дне»

А. М. Горького и др. Через построение и анализ системы внешних и внутренних связей с произведениями русской литературы XVIII-XX в. в нашей работе достигается определенное понимание концепта романа.

Образ главного героя, созданный автором, современен, но при этом создан в традициях русской классической литературы – он и странник, и мученик, и революционер. В нем можно узнать и князя Мышкина, и Ивана Флягина, и Платона Каратаева, и Вощева.

Для описания современной России автор использует интересный образметафору – общий вагон, проезжающий станции с говорящими названиями

– Дно, Кресты, Тощиха, Дудки. Непроизвольно вспоминаются колоритные названия деревень в поэме «Кому на Руси жить хорошо?» Некрасова:

Разутова, Знобишина, Неурожайка.

В романе Ключаревой звучит та же тема неустроенности, тоски.

Дальше впечатление усиливается, потому что мы долгое время не видим благополучных людей, уверенных в завтрашнем дне. Те, кого встречает главный герой, не живут, а выживают, клянут правительство, свою страну.

У России в романе Ключаревой «мутные глаза», «челночные сумки», окна многих станций заколочены, пассажиров на перронах встречают сожженные ларьки.

Россия – это мертвые поселки, где люди брошены на произвол судьбы, или смирились со своей обреченностью на смерть и стали фаталистами. Это страна, где дети разделяют страдания своих родителей, а те уже не видят выхода.

«Дремучая хмурая родина» и элитная высотка на Рублевской набережной



Pages:   || 2 | 3 |
Похожие работы:

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Уфимский государственный авиационный технический университет» ПСИХОЛОГИЯ СЕМИНАРСКИЕ ЗАНЯТИЯ Уфа 2014 ...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ УХТИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ Т.С. Омеличева ОРГАНИЗАЦИОННОЕ ПОВЕДЕНИЕ Учебное пособие Ухта 2010 г. ББК 65.290–2я73 О–57 Омеличева Т.С. Организационное поведение: Учебное пособие. –...»

«Шутов Владимир Дмитриевич ЛИНЕАРИЗАЦИЯ СВЧ УСИЛИТЕЛЕЙ МОЩНОСТИ МЕТОДОМ ЦИФРОВЫХ ПРЕДЫСКАЖЕНИЙ Специальности 01.04.03 – Радиофизика, 05.13.01 – Системный анализ, управление и обработка информации АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата физико-математических наук Воронеж – 2015 Работа выполн...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Уфимский государственный авиационный технический университет» ПСИХОЛОГИЯ И ПЕДАГОГИКА ВЫСШЕЙ ШКОЛЫ Семинарские занятия Уфа 2014 ...»

«Кудрявцев Андрей Владимирович НЕЛИНЕЙНО-ОПТИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА МИКРОКРИСТАЛЛОВ ГЛИЦИНА И ФЕНИЛАЛАНИНОВ 01.04.07 – Физика конденсированного состояния АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата физико-математических наук Воронеж-2015 Ра...»

«Урок 15-16. Тема: Личность как субъект общественной жизни.План: 1.Социализация и воспитание личности. Социализация как процесс усвоения культуры.2.Современные концепции социализации. Особенн...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ УХТИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ Н.К. Климушев, О.М. Прудникова Моделирование технологических процессов лесопромышленного производства Учебное пособие Допущено Учебно-методическим объединением вузов по образован...»

«Горшенина Е.В. Экономическая теория. Учебное пособие. – Тверь: ТвГУ, 2012. – 185 с. Редакция журнала «Экономические исследования» продолжает публикацию материалов из третьего раздела учебного пособия по экономической теории Горшениной Е.В. В данном номере вниманию читателей предлагается одна из т...»

«КОСТИН АНДРЕЙ ВЛАДИМИРОВИЧ МОДЕЛИРОВАНИЕ, ИЗМЕРЕНИЕ И МЕХАНИЗМЫ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ТЕНЕВОЙ ЭКОНОМИКИ НА ПРИМЕРЕ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Специальность 08.00.13 Математические и инструментальные методы экономики АВТОРЕФЕРАТ Диссертации на с...»

«2 СОДЕРЖАНИЕ Актуальность и основание разработки Цели программы Целевая аудитория Продолжительность изучения программы Требования к начальной подготовке, необходимые для успешного усвоения цикла. Требования к материально-техническому обеспечению Структура программы Содержание программ...»

«А Абакумов Дмитрий Петрович (1923-1993). Ефрейтор, связист 91 адн. Абрамов Савелий Павлович (1907-1980). Абузин Николай Петрович (1925-1997). Рядовой, радиотелефонист 308 ап. Дважды ранен. Аввакумов Николай Артемьевич (1911-1962). Капитан; ЗФ, 3 БФ. Аветисян Самсун Григорьевич, р. 1925. Рядовой, стрелок...»

«Полное наименование учреждения Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение Центр психолого-педагогической, медицинской и социальной помощи Металлургического района г. Челябинска.Адрес: фактический – г. Челябинск ул. Липецкая д. 27;юридический – г. Челябинск ул. Липецкая д. 27;телеф...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «КАЗАНСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ им. А.Н. ТУПОЛЕВА-КАИ» Институт Автоматики и электронного приборостроения Кафедра «Оптико-электронные системы» Конспект лекций (256 стр.) учебной дисциплины...»

«Министерство образования Российской Федерации Ухтинский государственный технический университет Н.И. АВЕРЬЯНОВА, И.А. ШИПУЛИНА, А.Е. ЖУЙКОВ, Н.Ю. ЗАРНИЦЫНА, Л.А. КИЧИГИНА, Е.А.ВЕЛЬДЕР ПИЕЛОНЕФРИТ И ГЛОМЕРУЛОНЕФРИТ У ДЕТЕЙ Ухта, 2001 УДК 616.61-002.3-053.2 ББК 56.9:57.33 А19 Аверьянова Н. И., Шип...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ КАЗАНСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ...»

«2014-2015 учебный год Абрашкин Дмитрий Анатольевич Радиофизический факультет Лидер студенческого самоуправления 1. Председатель студенческого совета радиофизического факультета Авагян Элизабет Армановна Механико-мате...»

«БЕЛОЛИПЕЦКИХ НАТАЛЬЯ ВИКТОРОВНА СТИМУЛИРОВАНИЕ ПОЛОРОЛЕВОЙ СОЦИАЛИЗАЦИИ СТУДЕНЧЕСКОЙ МОЛОДЁЖИ (на примере строительного колледжа) 13.00.02 – Теория и методика обучения и воспитания (социальное воспитание в разных образовательных обл...»

«Шутов Владимир Дмитриевич ЛИНЕАРИЗАЦИЯ СВЧ УСИЛИТЕЛЕЙ МОЩНОСТИ МЕТОДОМ ЦИФРОВЫХ ПРЕДЫСКАЖЕНИЙ Специальности 01.04.03 – Радиофизика, 05.13.01 – Системный анализ, управление и обработка информации Диссертация на соискание ученой степени кандидата физико-математических наук Научные руководители: доктор физико-математ...»

«Jack K. Hutson Джек К. Хатсон Метод Вайкоффа (Wyckoff) Часть 1 Любой кто покупает или продает акции, облигации или товары ради прибыли спекулянт, но только, если он пользуется интеллектуальным пред...»

«Строительный контроль. Вопрос №1. Авторский надзор в строительстве, в том числе на особо опасных, технически сложных и уникальных объектах Вопрос №2. Технический надзор Вопрос №3. Государственный технический надзор.МАТЕРИАЛ: Гражданский кодекс Российской Федерации (часть 2); Градостроительный кодекс РФ;...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ КАЗАНСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИ...»









 
2017 www.pdf.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - разные матриалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.