WWW.PDF.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Разные материалы
 

«УФИМСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ИСКУССТВ ИМЕНИ ЗАГИРА ИСМАГИЛОВА КАФЕДРА ТЕОРИИ МУЗЫКИ Габдрахманова Альфира Фанисовна ДИАТОНИЗМ КАК ПРИНЦИП ЛАДОГАРМОНИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ...»

УФИМСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ИСКУССТВ

ИМЕНИ ЗАГИРА ИСМАГИЛОВА

КАФЕДРА ТЕОРИИ МУЗЫКИ

Габдрахманова Альфира Фанисовна

ДИАТОНИЗМ КАК ПРИНЦИП ЛАДОГАРМОНИЧЕСКОЙ

ОРГАНИЗАЦИИ МНОГОГОЛОСИЯ

«ПЕСНОПЕНИЙ И МОЛИТВ» Г. СВИРИДОВА

(курсовая работа по гармонии)

Научный руководитель:

доцент Гончаренко Татьяна Генриховна Содержание

1. Введение…………………………………………………………………….3

2. Основной раздел……………………………………………………………6

3. Заключение………………………………………………………………..22

4. Список литературы……………………………………………………….24 Введение Русская духовная музыка – огромный пласт русского искусства. Она имеет продолжительную историю своего развития: от принятия христианства через все эпохи до конца XX века. При этом на протяжении более чем трех веков не ослаблялся интерес, потребность в обращении к гимнотворческому наследию Русской Православной Церкви со стороны профессиональных композиторов.

Каноничность, неизменность словесного содержания богослужебных текстов не означало неизменности их музыкального оформления. От господства монодического пения в средневековье путь шел к появлению строчного многоголосия, партесного пения в эпоху барокко. Влияние итальянской школы в период классицизма (творчество Д. Бортнянского) и немецкой романтики сменяется осознанием, что «древняя мелодия церкви, по мнению исследователей XIX – начала XX вв. – должна сопровождаться древнею гармонией» (3, 117). Практическим подтверждением этому постулату явился натурально-ладовый способ гармонизации у М. Глинки.



Таким образом, в творчестве композиторов происходит смена интересов от классического, «правильного» музыкального оформления богослужебных текстов к истинно древнему. К вершинам духовной музыки второй половины XIX века относится и творчество А. Кастальского, заимствовавшего в своих произведениях подлинные образцы знаменного роспева.

Начало ХХ века определилось развитием «русской идеи», возрождением исконно русского древнего пения в условиях многоголосия. Это нашло воплощение в духовных произведениях М. Иполитов-Иванова, фактура которых отличалась особой «певучестью», свойственной русскому мелосу.

При этом он использовал обиходные мелодии. По-иному звучали произведения П. Чеснокова, в которых знаменные мелодии органично сочетались с красочными и терпкими гармониями.

Религиозно-философская мысль конца XIX – начала XX века выдвинула идею «новой простоты». В музыке это вылилось в так называемое «тональное направление», которое выступило как антипод всевозможным экспериментам в сфере атонального мышления. Эта идея развивалась на протяжении века у С. Рахманинова, В. Кикты, Г. Дмитриева, Г. Свиридова.

Таким образом, в духовной музыке в ХХ веке, особенно во второй его половине, можно наблюдать, по выражению А. Лихачева, «… не только процесс изменения, но и процесс сохранения прошлого, процесс открытия нового в старом…», так называемое нахождение «новой старины» (3, 181).

Всё позднее творчество Г. Свиридова находится в русле этих творческих устремлений.

Г. Свиридов работал в так называемом тональном направлении, в стороне от авангардистских установок. В своем последнем сочинении – цикле «Песнопения и молитвы» – он сумел найти «новое в старом».

Обращаясь к духовной тематике, композитор по-своему раскрывает старые традиции. В своих хоровых опусах Свиридов опирался на достижения русских классиков и романтиков: П. Чайковского, А. Кастальского, С.

Рахманинова. В области духовной музыки он продолжает традиции русских профессиональных композиторов от ХХ века.

Активность интереса со стороны исследователя обусловлена рядом причин. Во-первых, только в последние десятилетия наметилось и стало заметно развиваться «сотрудничество» медиевистики и академического музыкознания, что позволило музыковедению глубже проникнуть в основы церковной певческой традиции. Кроме того, процесс взаимопроникновения и сочетания древней ладовости с новой тональностью (по выражению Н.

Гуляницкой) до сих пор не завершился, он протекает гибко и изменчиво.

Данной проблеме посвящен ряд работ. Основы русского певческого искусства, организация знаменного роспева представлены в работах Г.

Алексеевой (1), Б. Николаева (8), Н. Успенского (15) и др. Развитию тональной системы в творчестве русских композиторов посвящена работа Н.

Гуляницкой (3). Анализ ладогармонической системы русской хоровой музыки представлен в «Очерках по истории гармонии в русской и советской музыке» (9). В трудах Ю. Тюлина, Н. Привано (14), А. Мясоедова (6) освещается вопрос натурально-ладовой системы и основные способы применения её средств.

В свете появления новых произведений представляется интересным рассмотреть способы ладогармонической организации цикла «Песнопения и молитвы» Г. Свиридова. Что и является целью данной работы.

В связи с целью следует решить поставленные задачи:

проанализировать отдельные хоры из цикла Г. Свиридова «Песнопения и молитвы» с точки зрения соотношения мелодической линии голосов и ладогармонической организации;

сделать анализ редакторской работы композитора с литургическим текстом;

проанализировать мелодику цикла с точки зрения возможности выявления элементов гласовых попевок как её организующего материала;

рассмотреть ладозвукорядную основу песнопений.

Работа состоит из введения, основного раздела и заключения. Также работа имеет список литературы по данному вопросу.

Хоровой цикл «Песнопения и молитвы» - последнее сочинение Свиридова,1 над которым он работал на протяжении почти десяти лет (с 1988 по 1997г.). Это произведение стало не только завершением творческого пути композитора, но и логическим итогом вызревавшего в течение последних трех десятилетий так называемого духовно-музыкального (по выражению А.

Белоненко) направления в его композиторской деятельности.

Сам композитор говорил о влиянии церковного пения на его музыкальный язык, часто вспоминал свои детские впечатления от курских храмов. В связи с этим он писал: «Сильное впечатление производила вся церковная служба, храм, всегдашняя чистота его, запах воска и ладана … Пение хора входило составной частью в службу, довершая необычность обстановки и значимость происходящего» (12, I).

Пропитаны религиозной символикой и тематикой, евангельскими образами и многие произведения Свиридова, не относящиеся, строго говоря, к литургическим жанрам. Среди них – поэма «Отчалившая Русь», кантата «Светлый гость», хор «Душа грустит о небесах», хоровой цикл «Песни безвременья». Вместе с тем сам композитор относил их к области литургически-музыкальных.

История формирования цикла «Песнопения и молитвы» неразрывно связана с его концертной жизнью. Именно в исполнительской практике Петербургской капеллы под управлением В. Чернушенко на протяжении пяти лет (с 1992 по 1997 гг.) сочинение обрело отчетливую форму.

Источником текста цикла стал Православный «Молитвослов», который наряду с молитвами утренними, в продолжение дня, на сон грядущим, последованием ко Святому Причащению нередко содержит последование литургии Св. Иоанна Златоуста, Пасхальные песнопения. Но не только тексты молитвослова легли в основу духовного творчества Свиридова. Как человек православный он не оставил без творческого внимания и тексты годового церковного круга с его праздничными песнопениями. Стоит Смерть застала композитора при работе над третьей редакцией сочинения в 1997 году.

сказать, что ни сюжетно, ни тематически тексты между собой не связаны, они не составляют единое литургическое целое. Подобный тип свободноассоциативной музыкально-поэтической композиции характерен для творчества Свиридова в целом. Сам композитор отказывается от традиционного подзаголовка «из православного обхода» и заменяет его иным

– «из литургической поэзии», подчеркивая именно заимствование поэтической составляющей христианской гимнографии.

При работе с литургическим текстом Свиридов вносил изменения. Вопервых, композитор, стремясь сделать текст наиболее доступным для современного слушателя, записывает некоторые тексты в соответствии с нормами современной орфографии и лексики. Так, например, в «Заутренней песни» слово «Яко» заменено словом «Да». В результате возникает четкая римтическая поступь, приводящая к кульминации. Порой слова «мя», «ны», «тя» заменяются привычными для современного слуха «меня», «нас», «тебя»





(«И приди во еже спасти нас»). Происходят также замены окончаний некоторых слов, диктуемые музыкальными соображениями. В хоре «Се жених грядет во полунощи» слово «воспрянь» звучит довольно прямолинейно, но затем композитор смягчает форму слова фонетически исходным «воспряни».

Во-вторых, Свиридов меняет синтаксическую конструкцию стиха за счет сокращения или изъятия отдельных сегментов. Так, в «Заутренней песни»

выпускается третий стих «Да избави мя от клеветы человеческия, и сохраню заповеди Твоя».

В-третьих, композитор компонует несколько текстов в одном песнопении. Так, «Моление Святому апостолу Иоанну Богослову» состоит из текстов тропаря, глас 2-й и кондака, глас 2-й, взятых из службы 26-го сентября на Преставление св. Апостола и Евангелиста Иоанна Богослова.

«Заутренняя Песнь» соединяет в себе тропарь 1-го гласа, исполняемого в Великий пост и псалма 5, стихи 4,3.

В задачи данной работы не входит рассмотрение причин подобного обращения композитора с текстом. Несомненно, композитор стремился к наиболее сильному воздействию текста на слушателя. В частности сам композитор свою задачу в работе над циклом определил так: «Церковные заповеди, особенно стихиры, пророчества, не говоря уже о словах самого Иисуса Христа, это не математические формулы и законы …, они требуют соответственно проникновенной музыкальной фразы …, требуют иррационального вдохновения, бессознательного…» (12, XXVIII).

Вдохновение композитора не было иррациональным, поскольку слуховая память Свиридова вобрала в себя множество интонационных формул, звуковых образов. Скорее речь идет о рождении «проникновенной музыкальной фразы» не спонтанно, а на подсознательном уровне.

Примечательно, что композитор при музыкальном воплощении богослужебных текстов практически не заимствует церковных напевов.

Исключение составляет «Рождественская песнь», в основу которой положен обиходный напев 4-го гласа Киевского роспева.

Однако он получает авторское решение и перегармонизован, звучит в миноре:

Пример 1. «Рождественская песнь»

В остальных случаях композитор создает свои напевы, близкие по стилистике знаменным. Это выражается в опоре на попевочную структуру, то есть, возможны сходства, влияния знаменного роспева на музыкальное мышление Свиридова.

По выражению В. Металлова «осмогласие знаменного роспева утверждается … на пении по подобнику и кокизнику, обнимающем собою установленные мелодические и ритмические обороты и фигуры, сопоставляемые между собою, или по правилу рифмования, или по правилу тематизма, и на пении по системе согласий или трихордов, представляющем собою определенное расположение последовательности интервалов, тонов и полутонов, в виде трех основных трихордов, с господствующими и конечными тонами, в пространстве малой совершенной системы и из трех основных тетрахордов в размере наиболее доступного звукоряда medium»

(1, 7).

Все же стоит помнить, что Свиридов не обращается к памятникам древнерусского музыкального творчества, но он сумел в «Песнопениях и молитвах» воплотить некоторые черты знаменного пения.

Состав древнерусской системы знаменного роспева формирует два типа элементов: а) звукоряд, хранящий следы византийского мелодического устройства; б) попевки, организованные на основе терцовых согласий.

Терцовые попевки служат главным строительным элементом многих хоров цикла «Песнопения и молитвы». «Кондак о мытаре и фарисее»

начинается унисоном баритонов. Их партия строится на последовательном восходящем движении коротких терцовых попевок. В результате мелодическая линия устремляется вверх с сильным преодолением и захватывает довольно широкий диапазон в пределах сексты:

Пример 2. «Кондак о мытаре и фарисее»

Средний раздел хора «Неизреченное чудо» воплощает мрачный колорит («Во гробе мертв») – звучит статичное движение минорной попевки, повторяемой два раза, где каждое последующее проведение является вариантом предыдущего:

Пример 3. «Неизреченное чудо»

Еще один пример воплощения мрачного образа – «Предательство Иуды», большая часть которого звучит в мрачном согласии у мужского хора и альтов. Терцовые попевки сами по себе коротки и строка строится по принципу суммирования. Важно указать на главенство конечного тона, который является, как правило, самым низким звуком. Ощущается монодическая природа напева. На это указывает построение и развертывание мелодической линии, дублирование напева всеми голосами, которые образуют остов трезвучия.

В результате возникает параллельное движение квинт, создающих архаичное, сумрачное звучание:

Пример 4. «Предательство Иуды»

Фригийский лад, который использует в данном хоре Свиридов, не является церковным, он служит превышению сумрачного звучания.

Наоборот, следующий за ним хор «Се жених грядет во полунощи»

рисует светлый образ, который наиболее ярко очерчен в среднем разделе в звучании женского хора. Основной трихордовый напев звучит в трисветлом согласии у первых сопрано и представляет собой некое кружение между звуками попевки, не выходящей за пределы терции. Это движение сохраняется на протяжении длительного времени:

Пример 5. «Се жених грядет во полунощи»

В мелодике цикла наблюдается «творческий акт возрождения духа национальной музыкальной традиции» (4, 124). Это выражено в попевочной структуре напевов хоров, опоре на трихордовость и вариантность развития напевов.

Еще одна традиция церковного пения – сольный запев, который встречается в ряде хоров («Заутренняя песнь», «Господи, воздвигни силу Твою»). Функцию соло может заменить унисон, как, например, в «Кондаке…». Соло баритона в «Заутренней песни» вводит в атмосферу молитвы, звучит тихо, таинственно (ремарка автора). Оно довольно продолжительное и делится на три мелодических сегмента, которые начинаются с квартового хода в первой строке и квинтового во второй.

Строки складываются из тетрахордовых и трихордовых попевок. Постепенно диапазон расширяется и достигает септимы в своем распеве.

Сравнивая с архетипами гласовых попевок можно проследить некое сходство в окончаниях:

Пример 6. «Заутренняя песнь»

Каждая новая попевка представляет орнаментальное изменение «истока». Это проявляется и в хоровом «ответе». В Великом посту молитва «Стопы моя направи» поется подобно антифонам степенным Воскресной утрени, то есть молитва разделяется на три стиха, или части, и каждый стих поет сначала один, потом другой лик (клирос, хор). Но композитор выпускает третий стих и вместо двух хоров поручает солисту первый стих, то есть воплощает традицию пения головщика с хором, который «задает тон», путь хору.

Итак, прообразом мелодики в «Песнопениях и молитвах» для Свиридова частично служили церковные напевы, что проявляется не только на мелодическом уровне, но и на композиционном.

*** В многоголосии Свиридов продолжает традиции партесного пения с опорой на гармонический склад. При этом ясно выраженная вертикаль претворяет черты, казалось бы, полярного, строчного пения. Говоря в данном случае о таком явлении как строчное пение, следует отметить, на какие критерии в работе обращено внимание. Это, в первую очередь, мелодическое мышление, линеарность голосоведения, регулируемые ритмом (вне метра и тактового деления). Во-вторых, сопряжение мелодических тонов по вертикали в гармонические «столбики», образующие аккорды как «единицы»

многоголосия. При этом аккорд не сводится к терцовой формации, хотя она и господствует. На примерах можно убедиться, что имеют место и другие аккорды – нетерцового строения (с квартами, секундами).

При первом взгляде на партитуру «Песнопений и молитв» становится очевидным, что композитор отказывается от выставления размера. В обозначении метра Свиридов исходит из количества определенных длительностей в такте. Каждый такт в «Рождественской песни» обозначен новыми метрическими указаниями. В результате чувствуется свободное построение стиха вместе с его четкой ритмической организацией – каждая строка завершается выдержанной длительностью. То же можно наблюдать и в третьем разделе хора «Неизреченное чудо» (ремарка автора – экстатично, восторженно), где автор обращает внимание исполнителей на пульсацию восьмых (восьмые как триоли). Постоянная смена метра наблюдается в «Предательстве Иуды», где монодическая природа напева не подразумевает четкой метрической размеренности.

Порой обозначения метра более привычны как, например, в хоре «Моление Св. апостолу Иоанну Богослову» и в хоре «Се жених грядет во полунощи». Но примечательным становится то, что ни в одном из хоров не сохраняется постоянный метр. Это связано с тесным взаимодействием словесного текста и его музыкальным воплощением, раскрывающим традиции церковного богослужения.

Главенствующим для Свиридова является мелодическое мышление. О попевочной структуре напевов было сказано выше. Помимо этого, композитор сохраняет линеарное движение во всех голосах. Скачки не превышают интервал квинты и встречаются в крайних голосах в конечных построениях строк («Рождественская песнь», «Господи, воздвигни силу Твою»), в кульминационных моментах («Неизреченное чудо», «Господи, воздвигни силу Твою») и при достижении особого художественного эффекта (в среднем разделе «Неизреченного чуда»).

Линеарность, плавность мелодического движения особенно выделяется в средних голосах. Наряду с этим включается речитативное, псалмодическое начало. Так, основу мелодической линии часто образует речитация на выдержанном тоне.

Это создает экспрессивное, экстатическое звучание в хоре «Неизреченное Чудо», где автор требует максимум выразительности у теноров:

Пример 7. «Неизреченное чудо»

В иных случаях выдержанный звук в средних голосах при мелодическом движении крайних создает настроение сосредоточенной молитвы, исходящей из глубины сердца («Господи, воздвигни силу Твою», «Кондак о мытаре и Фарисее»). Выдержанные тоны в средних голосах также создают сложную вертикаль.

Несмотря на линеарность в организации голосов Свиридов не обращается к традиционным формам имитационной или контрастной полифонии. Более того, в многоголосии песнопений ясно слышна координация голосов по вертикали, где главной аккордовой единицей является трезвучие. Практически все рассмотренные хоры начинаются и заканчиваются трезвучием, его обращением (начало «Моления Св. Апостолу Иоанну Богослову») или квинтаккордом (завершение «Господи, воздвигни силу Твою»). Исключения составляют завершения на тоническом септаккорде хоров «Неизреченное чудо» и «Предательство Иуды». Трезвучие постоянно находит разные воплощения в зависимости от расположения голосов, тесситуры, динамики, способов удвоения. Так, в хорах «Неизреченное чудо» и «Господи, воздвигни силу Твою» первое тоническое трезвучие на PP создает мерцающий фон для главенствующей мелодии. В тропарях «Рождественская песнь» и «Се жених грядет во полунощи» этот же аккорд звучит устойчиво и спокойно. Разнообразие окраски звучания аккорда позволяет Свиридову использовать консонанс в необыкновенной для него функции quasi-диссонирующего созвучия в «Предательстве Иуды», основная и большая часть которого написана в параллельном, ленточном движении трезвучий. Таким образом, композитор идет, по выражению А. Белоненко, по пути «обновления консонанса».

Другая сторона этого пути – использование диссонанса в качестве консонанса. Композитор хорошо знал специфику звучания диссонирующих созвучий в хоровом исполнении – смягченное и слегка сглаженное. Поэтому нередко встречается красочное использование септаккордов. На таком созвучии может завершиться как относительно законченный раздел («Моление Св. Апостолу Иоанну Богослову»), так и все произведение («Неизреченное чудо», «Предательство Иуды»).

В результате линеарного голосоведения в развитии хора «Господи, воздвигни силу Твою» возникают септ- и нонаккорды главных и побочных ступеней. В хоре «Неизреченное чудо» сочетание выдержанного тонического трезвучия и плавной восходящей мелодии создает красочную вертикаль в последовании Т7 с S9. Тенденция сочетания субдоминантовой функции с тонической в третьем разделе данного хора приведет к внедрению S53, звучащее у теноров и альтов, внутрь Т64, который образуют крайние голоса.

Этот аккорд служит обрамлением субдоминанты. Субдоминанту композитор выделяет плотностью аккорда, где партии теноров и альтов помещены в единую регистровую позицию в отличие от сопрано и басов. В тембровооднородном звучании (фортепианном) данное созвучие воспринималось бы как S9, но при таком композиторском решении ясно прослушивается внедрение одной функции в другую. При этом, учитывая тембровотесситурные особенности звучания теноров2, в данном случае вкупе с сопрано возникает ощущение кластера.

При мелодической основе всех голосов и линеарности голосоведения гармоническая вертикаль у Свиридова носит цементирующий характер.

Модель свиридовской музыки, по выражению А. Белоненко – состояние «подвижного в неподвижном». «Подвижная» составляющая – мелодия, «сосредотачивающая в себе текучесть мысли, приливы души. Неподвижное – гармонический фундамент, плата … каждая застывшая гармония обретает значение тонической опоры» (12, XXXII). При этом функцию местной тоники могут выполнять трезвучия как главных, так и побочных ступеней (например, остановки на S в «Молении Св. Апостолу Иоанну Богослову», и «Господи, воздвигни силу Твою»), и аккорды других формаций – септ-, нон-, ундецимаккорды («Господи, воздвигни силу Твою»).

Обращение композитора к знаменной традиции проявляется не только в тематизме мелодии и сопряжении голосов. Воплощая характерные черты древней мелодии, Свиридов придерживается канона, провозглашенного в первой половине XIX века В. Виноградовым и В. Одоевским – «древняя мелодия церкви должна сопровождаться древнею гармонией» (3, 117).

Композитор, следуя традиции, идущей от М. Глинки, избирает натуральноладовый способ гармонизации.

Ведущую роль в гармонии Глинки занимает централизованная тональность, в которой аккорды неустойчивого типа объединяются вокруг устойчивого центра – тонического трезвучия. Основным средством характеристики тональности у Глинки являются автентические обороты. Тем не менее, плагальные обороты придают гармонии Глинки национальнорусскую специфику, подчеркивают её своеобразие и неповторимость.

Перенимая эту традицию, прошедшую через два столетия, Свиридов использует различные виды плагальных оборотов.

В смешанном хоре тенора нередко дублируют сопрано, так как при слышании высоких мужских голосов возникает иллюзия звучания на октаву выше реального исполнения.

Трезвучия IV ступени и его обращения повсеместно используются в экспозиционных, развивающих и заключительных разделах. Особое художественное значение его – в среднем разделе хора «Неизреченное чудо».

Наряду с плагальными Свиридов свободно использует обороты с III ступенью: I – III в «Молении Св. Апостолу Иоанну Богослову», «Кондаке о мытаре и Фарисее», VII – III в «Заутренней песни», VI – III в «Молении Св.

Апостолу Иоанну Богослову», «Господи, воздвигни силу Твою»:

Пример 8. «Господи, воздвигни силу твою»

Так обнаруживается полная общность аккордов ближайших родственных тональностей, характерная именно для натурально-ладовой организации. Отличие этой системы от мажоро-минорной в том, что в ней создаются благоприятные условия для легкого модулирования без альтераций.

Субдоминанта у Свиридова также представлена трезвучиями VI ступени («Рождественская песнь», «Се жених грядет во полунощи», «Кондак о мытаре и Фарисее», «Моление Св. Апостолу Иоанну Богослову»), его обращениями, также септаккордами II и VI ступеней и их обращениями («Господи, воздвигни силу Твою»). К тому же субдоминанта может брать на себя тоническую функцию. Также функцию тоники свободно выполняет VI ступень («Се жених грядет во полунощи»). Таким образом, плагальные обороты имеют значительное и важнейшее место в цикле «Песнопения и молитвы».

В меньшей степени представлена доминанта. При её звучании Свиридов избегает вводнотонового звука. Это выражается в использовании D7 без терцового тона («Заутренняя песнь», «Господи, воздвигни силу Твою»), минорной D и VII ступени («Кондак о мытаре и Фарисее», «Се жених грядет во полунощи», «Господи, воздвигни силу Твою»), что можно считать традиционным в гармонизации обиходных церковных мелодий.

Интересен пример перехода минорной доминанты в мажорную тонику в «Господи, воздвигни силу Твою»:

Пример 9. «Господи, воздвигни силу твою»

Следует сказать, что из семи рассмотренных хоров в мажоре звучит только начало песнопения «Неизреченное чудо». Остальные хоры начинаются в миноре. При этом завершение почти всех хоров, за исключением «Моления Св. Апостолу Иоанну Богослову», звучит в мажоре.

Таким образом, явно общее устремление от минора к мажору. В ходе исследования выявлена данная тенденция и на более мелком уровне. Так, каждая строка «Рождественской песни», начинаясь минорным трезвучием с помощью простого перехода на основе натурально-ладовых средств завершается мажорным (I – IV – VI; IV – VIIн - III). Начальный оборот «Моления Св. Апостолу Иоанну Богослову» не дает утверждения d-moll, за счет того, что III6 сразу берёт на себя тоническую функцию. В начале хора «Се жених грядет во полунощи» функционально более весомой оказывается VI ступень, трезвучие которой приходится на сильную долю такта. Таким образом стремление от минора к мажору, от тени к свету характерно для всего цикла не только в ладогармоническом, но и в смысловом значении.

Дело в том, что idea-fix свиридовских размышлений с конца 1980-х годов стала мысль о гибели России. В своём апокалипсическом восприятии истории современной России Свиридов приходит к сравнению, имеющему давнюю традицию в отечественной культуре: «Падение России, как смерть Христа, убитого римлянами и евреями на наших глазах» (12, IX). Но Свиридов верил в восстановление России, которое он связывал с возрождением Православия. Россию он называл «страной Воскресения» (12, XXXVI). Подтверждением тому являются задумки композитора к созданию пасхальных песнопений.

На примерах можно убедиться, что в цикле господствует диатоническая ладовая организация, которой подчинены все проходящие процессы. В сфере диатоники может проявиться миноро-мажор и политональность (например, наложение S на T в «Неизреченном чуде», или сочетание Des-dur у нижнего пласта с f-moll у солирующих сопрано в коде «Предательства Иуды»).

Тональный план также базируется на диатоническом мышлении композитора. Об этом свидетельствует оформление перехода в родственные тональности при помощи натурально-ладовых соотношений аккордов.

На общем диатоническом по природе звуковом поле «Песнопений и молитв» очень заметны хроматические звуки. Они редки и используются для придания экстатического звучания. Особенно это ощущается в третьем разделе «Неизреченного чуда», где на слова «во спасение» хроматизируется вспомогательный мелодический оборот. Аналогичный ход (c – h – c) в «Предательстве Иуды» создает впечатление дважды гармонического минора.

Другой тип хроматики проникает в гармонию как производный от изломанной поступенной мелодической линии («Моление Св. Апостолу Иоанну Богослову» и «Господи, воздвигни силу Твою»). В результате хроматизированного ленточного голосоведения возникает ряд Ум 7 в среднем разделе «Моления Св.

Апостолу Иоанну Богослову»:

Пример 10. «Моление Св.

Апостолу Иоанну Богослову»

Здесь стоит сказать о взаимодействии и соотношении ладовой организации и формы. В рамках трёхчастности наблюдается следующая ладовая драматургия: «борение» диатоники, утверждающей своё положение в крайних разделах с хроматикой в среднем. При этом первоначальные взывающие интонации квинты и кварты после изломанной мелодической линии среднего раздела звучат как настоящий призыв в завершающем.

В хоре «Господи, воздвигни силу Твою» хроматическое движение всех голосов позволяет легко переходить в далёкие тональности (C-dur – Des-dur – B-dur):

Пример 11. «Господи, воздвигни силу твою»

Ещё реже композитор использует альтерированные ступени. Их применение можно наблюдать в «Заутренней песни» и «Господи, воздвигни силу Твою» (трезвучие II низкой и VIмин 6 в a-moll).

Таким образом, преобладающей ладофункциональной основой «Песнопений и молитв» является диатоника с равноправием главных и побочных ступеней. При этом явственна тональная централизованность.

Многоголосие хоров состоит из аккордов разной формации – от трезвучий до ундецимаккордов. Свиридов создаёт мелодию, восходящую к древней знаменной, и применяет к ней соответствующую гармонизацию. Гармония, в свою очередь основана преимущественно на плавном, ленточном голосоведении. Всё это вместе создает гармоничную композицию каждого хора и способствует живому восприятию духовных сочинений Свиридова.

Заключение «Песнопения и молитвы» – сочинение, венчающее творчество Свиридова и воплотившее в себе итоги художественных исканий композитора. В частности здесь нашли претворение и результаты поисков в ладогармонической организации духовных произведений.

Обращаясь к литургическому источнику, композитор воплощает богослужебные тексты в традициях древнего певческого искусства. Притом, что Свиридов не воспроизводит знаменный роспев в его инвариантном виде, он стремится воссоздать саму традицию знаменного напева, который «не знает сплошного мрака, равно как и сплошного света» (8, 118). Это отражается в переменности ладов, ладовой организации, и фактурном оформлении. Свиридов строит практически всю ткань хоров на материале попевочного склада, основой которого становятся трихордовые и тетрахордовые попевки, активно применяет вариантное развитие напевов, что является подтверждением предположения о близости тематизма цикла стилистике знаменного роспева.

Претворяя элементы знаменного пения, Свиридов обращается к традициям строчного пения, о чем свидетельствует линеарность организации многоголосия, плавность голосоведения, отказ от выставления размеров.

В рамках претворения попевочной организации образуется и соответствующая ей натурально-ладовая гармония. Определяющим признаком данной системы служит господство плагальных, медиантовых оборотов над автентическими, использование преимущественно натурального минора, широкое применение побочных ступеней наряду с главными, и связанная с этим фактором переменность ладов. Такая гармонизация, «особыми средствами», по выражению Н. Тюлина (14, 88), обогащает мелодию, раскрывая её выразительные возможности, и приобретает характер художественного своеобразия, свойственного всей русской музыке.

При главенстве диатоники в ряд хоров вводятся хроматические элементы различного рода, что придает звучанию особую экспрессию. В большинстве случаев это обусловлено художественным замыслом композитора.

Следует отметить достаточную свободу и в то же время четкость форм всех рассмотренных произведений. Чаще это формы трёхчастного строения, где кульминация приходится на третий раздел построения.

«Песнопения и молитвы» – произведение, в котором суммируются и гармонично сочетаются традиции разных эпох – от древнерусского пения до так называемого «тонального направления» музыки XX века, в котором работал Свиридов на протяжении всей творческой деятельности. Эта область еще остается открытой для современного музыкознания, так как является обширной и тесно связанной с традициями древности.

Важно то, что работа в сфере духовной музыки остается одним из ведущих направлений современности. Духовные произведения, предназначенные для концертного исполнения, созданы Р. Леденёвым («Из молитв Святого Иоанна Златоуста», «Четыре Песнопения на слова духовных стихов»). Произведения, предназначенные для исполнения во время несения церковной службы, пишет С. Трубачёв («Полное собрание богослужебных песнопений»), Епископ Илларион («Всенощное бдение», «Божнственная литургия»), Г. Лапаев и др. Это подтверждает то, что первостепенным для художников остаются духовные ценности, следование лучшим традициям предшествующих эпох и сохранение не только художественных, но и нравственных устоев, способных воспитывать в современном поколении моральную, духовную и правдивую красоту восприятия мира.

Список литературы

1. Алексеева Г. В. Древнерусское певческое искусство: (музыкальная организация знаменного роспева) / Г. В. Алексеева. – Владивосток:

ДВГУ, 1983. – 172 с.

2. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии / Т. С. Бершадская. – 2-е изд., доп. – Л.: Музыка, 1985. – 238 с.

3. Гуляницкая Н. С. Русская музыка: становление тональной системы XI – XX вв. Исследование / Н. С. Гуляницкая. – М.: Прогресс-Традиция, 2005. – 232 с., нот.

4. Музыкальный мир Георгия Свиридова. Сборник статей / сост. А. С.

Белоненко. – М.: Советский композитор, 1990. – 224 с., илл., нот.

5. Мюллер Т. Ф. Гармония / Т. Ф. Мюллер. – 3-е изд. – М.: Музыка, 1982.

– 288 с., нот.

6. Мясоедов А. Н. Традиции Чайковского в преподавании Гармонии / А.

Н. Мясоедов. – М.: Музыка, 1972. – 80 с. – (В помощь педагогумузыканту).

7. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции / Е. В.

Назайкинский. – М.: Музыка, 1982. – 319 с., нот.

8. Николаев Б. Знаменный распев и крюковая нотация как основа русского православного церковного пения / Б. Николаев. – М.: Научная книга, 1995. – 300 с. – (Общество древнерусской музыкальной культуры).

9. Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. I / А.

Степанов, Л. Дьячкова, З. Глядешкина. – М.: Музыка. 1985. – 80 с., нот. – (Вопросы истории, теории, методики).

10.Протопопов В.В. Партесное пение / В.В. Протопопов // МЭ: в 6 т. / Гл.

ред. Ю. В. Келдыш. – М., 1978. – Т. 4: ОКУНЕВ – СИМОВИЧ. – Стб.

190 – 193.

11.Раабен Л. Н. Строчное пение / Л. Н. Раабен // МЭ: в 6 т. / Гл. ред. Ю. В.

Келдыш. – М., 1981. – Т. 5: СИМОН – ХЕЙЛЕР. – Стб. 336 – 337.

12.Свиридов Г. Полное собрание сочинений: в 30 т. – М.-СПб.:

Национальный Свиридовский фонд, 2001.

Т. 21: Песнопения и молитвы [Ноты]: Для хора без сопровождения / авт. ред. В. А. Чернушенко; общая редакция А. С. Белоненко. – 2001. – НСФ 001.

13.Сохор А. Н. Свиридов Георгий Васильевич / А. Н. Сохор // МЭ: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. – М., 1978. – Т. 4: ОКУНЕВ – СИМОВИЧ. – Стб. 884 – 887.

14.Тюлин Ю. Н., Привано Н. Г. Теоретические основы гармонии / Ю. Н.

Тюлин, Н. Г. Привано. – 2-е изд.– М.: Музыка, 1965. – 275с., нот.

15.Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство / Н. Д.

Успенский. – М.: Советский композитор, 1971. – 622с.

16.Успенский Н. Д. Знаменный распев / Н. Д. Успенский // МЭ: в 6 т. / гл.

ред. Ю. В. Келдыш. – М., 1974. – Т. 2: ГОНД – КОРСОВ. – Стб. 465 –



Похожие работы:

«Интернет-журнал «НАУКОВЕДЕНИЕ» Институт Государственного управления, права и инновационных технологий (ИГУПИТ) Выпуск 2, март – апрель 2014 Опубликовать статью в журнале http://publ.naukovedenie.ru Связаться с редакцией: publishing@naukovedenie.ru УДК 331...»

«ВЕСТНИК МОРСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА Серия Гуманитарные науки Вып. 29/2008 Вестник Морского государственного университета. Вып. 29/2008. Серия: Гуманитарные науки. – Владивосток: Мор. гос. ун-т, 2008. – 156 с....»

«Affiche: Paris-Europe 11/02/15 ТРИУМФ ОПЕР СЕРГЕЯ РАХМАНИНОВА : ТРАНСЛЯЦИЯ НА ВЕСЬ МИР 11/02/2015 / Виктор Игнатов НАНСИ-ФРАНЦИЯ 6-15 февраля – Opra National de Lorraine, Nancy В Национальной опере Лотарингии состоялась премьера двух шедевров С.Рахманинова. Опе...»

«ISSN 1813-405X Брэсцкага універсітэта НАВУКОВА-ТЭАРЭТЫЧНЫ ЧАСОПІС Выдаецца з снежня 1997 года Выходзіць чатыры разы ў год Галоўны рэдактар: М.Э. Часноўскі Серыя гуманітарных і грамадскіх навук Намеснік галоўнага рэдактара: Г.М. Сендзер Намеснік галоўнага рэдактара па сер...»

«Том 7, №2 (март апрель 2015) Интернет-журнал «НАУКОВЕДЕНИЕ» publishing@naukovedenie.ru http://naukovedenie.ru Интернет-журнал «Науковедение» ISSN 2223-5167 http://naukovedenie.ru/ Том 7, №2 (2015) http://naukovedenie.ru/index.php?p=vol7-2 URL статьи: http://naukovedenie.ru/PDF/07PVN215.pdf...»

«Приложение к свидетельству № 58983 Лист № 1 об утверждении типа средств измерений Всего листов 4 ОПИСАНИЕ ТИПА СРЕДСТВА ИЗМЕРЕНИЙ Модули давления сенсорные измерительные ВН1225.600 Назначение средства измерений Модуль давления сенсорный измерительный ВН1225.600 (далее – СМ...»

«АНАЛИЗ ДАННЫХ ГИС НЕЙРОСЕТЕВЫМИ МЕТОДАМИ. Кучин Я.И., Мухамедиев Р.И., Мухамедиева Е.Л. Международный университет информационных технологий, кафедра информационных технологий, Алматы, Казахстан, ravil.muhamedyev@gmail.com АННОТАЦИЯ Анализ данных геофизического исследования скв...»








 
2017 www.pdf.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - разные матриалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.