WWW.PDF.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Разные материалы
 

Pages:   || 2 | 3 |

«Оглавление ВВЕДЕНИЕ ГЛАВА 1. КИНЕМАТОГРАФ КАК ВИД СЛОВЕСНОГО ИСКУССТВА 1.1. Кинотекст как особый вид текста 1.2. Природа кинематографа 1.3. Структурные элементы кинофильма 1.3.1. ...»

-- [ Страница 1 ] --

Оглавление

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. КИНЕМАТОГРАФ КАК ВИД СЛОВЕСНОГО ИСКУССТВА

1.1. Кинотекст как особый вид текста

1.2. Природа кинематографа

1.3. Структурные элементы кинофильма

1.3.1. Конфликт

1.3.2. Вещь как деталь

1.4. Особенности речи в кинофильме

1.4.1. Особенности разговорной речи

1.4.2. Норма и патология речи. Речевые нарушения

1.4.3. Разговорная речь в кинофильме

1.4.4. Речь героев в конфликте

1.5. Выводы

ГЛАВА 2. ВЕРБАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПОВЕДЕНИЯ ОДАРЕННОЙ ЛИЧНОСТИ

2.1. Основные признаки одаренности

2.2 Общая характеристика образа одаренной личности

2.1.1. Отношения Одаренной Личности и других персонажей

2.1.2. Психические отклонения в поведении одаренной личности

2.4. Комплексив как средство вербальной демонстрации умственных способностей одаренной личности

2.5. Использование слов-идентификаторов

2.6. Речевые проявления отношения к духовным ценностям

2.7. Проявление агрессии и эгоцентричности в речевом поведении одаренных личностей

2.8. Выводы

ГЛАВА 3. СИНТЕЗ ВЕРБАЛЬНЫХ И НЕВЕРБАЛЬНЫХ ПРОЯВЛЕНИЙ В

ПОВЕДЕНИИ ОДАРЕННОЙ ЛИЧНОСТИ

3.1. Императивное вербальное поведение

3.2. Отношение одаренной личности к этикетным формам поведения



3.3. Озарение как форма интеллектуального взрыва

3.4. Одержимость как уникальное проявление одаренности

3.5. Способности одаренной личности в других сферах деятельности

3.6 Элементы внешнего вида как инструмент создания образа одаренных личностей

3.7. Жесты, свойственные одаренной личности, и их типология

3.8 Выводы

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

КИНОИСТОЧНИКИ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Введение Современная лингвистика, при всем разнообразии школ и течений, имеет тенденцию рассматривать язык вместе с говорящим человеком, и антропоцентрический характер – ее естественное актуальное направление. По меткому выражению В.М.

Алпатова, «в истории науки о языке постоянно идет борьба стремления к изучению своего объекта по образцу естественных наук…, и желания рассматривать язык вместе с говорящим на нем человеком, с учетом интуиции, интроспекции и творческих способностей людей» [Алпатов 2015:

18].

Изучение языка в его функционировании, «вместе с говорящим на нем человеком» – это изучение речевого процесса во всем его многообразии, для чего Т.Н. Николаевой актуализируется соссюровское понятие «лингвистика речи», определяемое ею как «общая для всего говорящего национального социума многоуровневая, многомерная и многофункциональная система» с ее «коммуникативным фондом». «Коммуникативный фонд» делает речь живой, личностной, поскольку включает в себя такие формирующие и индивидуализирующие речь элементы, как междометия, порядок элементов, просодия, интонационный рисунок и т. д. В «коммуникативный фонд» входит также все условия речи, так называемый «конвой изолированного высказывания», без которого «по-настоящему понять его смысл невозможно»

[Николаева 2015: 16].

Таким образом в центре изучения антропоцентрической лингвистики оказывается различные типы языковой личности, и есть значительное количество исследований, посвященных речи представителей тех или иных социальных групп (политиков, медиков, молодежи, военных, мужчин и женщин и проч.). Нас же интересует тип языковой личности, критерием выделения которой является не традиционная принадлежность к какой-либо профессиональной, социальной, гендерной и др. страте, а некие внутренне присущие личности качества, выводящие ее из общего ряда. Это личность (не важно в какой сфере деятельности), обладающая бльшими, чем другие, способностями, находящая сложные и верные решения, имеющая острый, парадоксальный склад ума, делающая открытия и изобретения.

Такой тип личности с выдающимися задатками и способностями мы будем называть одаренной личностью, и критерий одаренности в разных сферах и формах является для этой личности определяющим. Одаренность – обобщающее понятие, которое включает в себя разную степень интеллектуальной и креативной силы – способности, талант, гениальность. В каких бы специальных и профессиональных областях ни действовали одаренные личности, их деятельность и поведение имеет сходный типологический рисунок: вербальные и невербальные поведенческие приемы, коммуникативное воздействие на окружающих, ярко выраженная самооценка, творческие и интеллектуальные проявления – все эти составляющие практически неизученного в лингвистике, но востребованного в языковой науке, культуре и обиходе психолингвистического типа личности определяют актуальность исследования.

Образ такой по-своему «выдающейся» личности становится популярен в современном кинематографе. Если еще недавно авторы кинофильмов выбирали очевидного героя, идеального, лишенного недостатков и недостижимого, обладающего ярко выраженной сверхспособностью (суперсилой, умением летать и т. д.), то сегодня интересен другой тип «выдающегося» героя: это простой человек из реального мира, понятный и узнаваемый, наделенный недостатками, он эмоционален и несдержан, страдает, нуждается в помощи, т.

е. он почти как все. Но он наделен даром, благодаря которому может помочь людям, спасти или вдохновлять их. Именно кинематографический язык оказывается очень эффективным средством для раскрытия образа одаренной личности благодаря детальному речевому, визуальному и динамическому портрету, чем объясняется наше обращение к кинематографическому материалу.

О научной новизне диссертации свидетельствует впервые проведенное исследование коммуникативного поведения одаренной личности, включая вербальный и невербальный уровни коммуникации, анализ двуязычного (русского и английского) материала с целью определения языковых и культурнообусловленных характеристик данного психолингвистического типа личности, использование теоретической базы других наук (психиатрия, психология) для объективного определения и исследования явления одаренности, а также изучение феномена кинотекста как инструмента трансляции и раскрытия образа героя.

Целью настоящего исследования является изучение коммуникативного поведения одаренной личности, характерных особенностей данного поведения, а также установление корреляции между вербально-невербальным поведением и явлением одаренности.

Для достижения поставленной цели в исследовании необходимо решить следующие задачи:

1) рассмотреть явление одаренности, его основные свойства, особенности и признаки;

2) определить основные вербальные и невербальные языковые приемы, которые являются уникальными для коммуникативного поведения одаренной личности;

3) разработать классификацию найденных приемов по доминирующему признаку;

4) изучить коммуникативное поведение других персонажей кинофильмов;

5) разграничить представление об одаренной и неодаренной личности;

6) определить тип и своеобразие одаренной личности;

7) сравнить коммуникативное поведение одаренной личности, представленной зарубежными авторами, с вербальным и невербальным поведением одаренной личности в отечественном кинематографе.

Объектом исследования выступают современные англоязычные и русскоязычные кинофильмы, посвященные жизни и деятельности одаренных личностей.

Предметом исследования является коммуникативное (вербальное и невербальное) поведение одаренных персонажей рассмотренных нами кинофильмов.

Материалом исследования послужили современные англоязычные и русскоязычные кинофильмы, в которых в качестве главного героя выступает сильная личность, наделенная определенным талантом. За единицу исследования мы принимали минимальный смысловой рече-визуальный фрагмент кинофильма, обладающий целостностью и содержательно достаточный для анализа исследуемых нами явлений. Всего было исследовано сорок четыре кинофильма: пятнадцать русскоязычных кинофильмов и двадцать девять англоязычных кинопроизведений. Общая продолжительность кинофильмов составляет более 40000 минут.

Кинофильмы, к которым мы обращались, в большей степени представлены киносериалами. Это давало возможность следить за поведением героев на протяжении длительного времени и собирать значительные объемы фрагментов для изучения. Такой полноценный исследовательский материал вполне достоверно моделировал реальность и благодаря своему большому объему позволял получить надежные результаты. В результате было отобрано более 800 рече-визуальных фрагментов, из которых 410 фрагментов принадлежат русскоязычным кинофильмам, и 520 фрагментов англоязычным кинокартинам.





В качестве основных методов исследования привлекались описательный и сопоставительно-описательный методы, в дополнение к которым использовались методики компонентного, таксономического и количественного анализа речевого материала.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Кинофильм, будучи сложным креолизованным текстом, состоящим из вербальных, невербальных и иных изобразительных средств, раскрывает перед зрителем прежде всего коммуникативное поведение персонажей, выраженное их репликами, представляющими собой отображение живой устной речи, стилизованную разговорную речь, которой свойственна двойная соотнесенность (ориентация на партнера и зрителя). Созданная заранее и целенаправленно, разговорная речь в кинофильме, тем не менее, в основном соответствует критериям разговорности (устная форма реализации, непринужденность, внеязыковая ситуация, использование невербальных средств коммуникации и др.).

2. Одаренная личность обладает высоким уровнем интеллекта, проявляющимся в виде предельной рациональности мышления и коммуникации, использования в речи элементов, усложняющих восприятие информации собеседником. В качестве основного речевого средства, демонстрирующего высокий уровень умственных способностей, используется комплексив (от англ. complex – непростой, сложный, смешанный) в форме научных терминов, официально-деловых лексических единиц, метафор и других тропов. Используемые в ситуации непринужденного общения, комплексивы противоречат основным характерным чертам разговорной речи, деформируют и осложняют ее.

3. Неотъемлемым атрибутом и важной характеристикой одаренной личности является императивное поведение. Герой использует в своей речи императив для достижения определенных коммуникативных целей, которые могут варьироваться, но в большинстве случаев все сводятся к одной основной

– доминированию над участниками речевой ситуации. С точки зрения сюжетообразования и внутренней целостности образов героев кинофильма данная цель является очень значимой. Речевое воздействие на собеседника реализуется в форме императивных конструкций в эксплицитной и имплицитной формах (прямой императив, непрямой императив, невербальный императив).

4. Одаренная личность является конфликтным и эгоцентричным типом личности, оказывающим речевое давление на партнера по коммуникации, ее речевое поведение в целом характеризуется конфронтационностью, высокой степенью агрессивности. Речевая агрессия выражается частым использованием конфликтогенов (специфических провокативных языковых средств) в конфликтных ситуациях, обращением к трем видам речевых стратегий (инвективной, рационально-эвристической, манипулятивной). Эгоцентричность проявляется на грамматическом, семантическом и стилистическом языковых уровнях.

5. Речевое поведение одаренной личности содержит антисоциальную критику общепризнанных духовных ценностей, конкретизированных в таких понятиях, как бог, правда, свобода, доброта, любовь, а также демонстрирует пренебрежительное и резко отрицательное отношение к общепринятым нормам морали, нравственности, манерам поведения – всему, что герой считает рудиментарными пережитками, сковывающими его творческую активность.

6. В процессе коммуникации одаренная личность с целью манипуляции собеседником использует чистые жесты и невербальные идиомы. Базовые жесты входят в более сложные семантические образования, являющиеся неотъемлемыми инструментами поведения, формирующими эмоциональный базис одаренной личности.

7. Одаренная личность обладает креативными способностями, является новатором в своей сфере деятельности и добивается больших успехов. Пик креативных способностей проявляется в форме интеллектуального взрыва – так называемого момента озарения – внезапного открытия. Озарение выражается вербально (как правило, повтором тематического слова) и сопровождается невербальными средствами.

8. Уникальной чертой, присущей поведению одаренной личности в профессиональной сфере, является одержимость (от англ. “dedication” – самоотверженность, стремление) – один из основных компонентов создания образа одаренной личности, двигатель основных конфликтов фильма.

Одержимость работой выражается как вербально, когда сам герой описывает свое творческое состояние, так и невербально, с помощью сценического контекста.

9. Речь одаренной личности характеризуется наличием словидентификаторов, воспроизводимых главным героем на протяжении всего действия кинофильма. Слова-идентификаторы двух типов (мотивированные и немотивированные) приобретают статус постоянной детали, своеобразной «визитной карточки», которая создает стабильность и целостность образа героя, подчеркивая основную черту характера одаренной личности, делает героя узнаваемым.

Коммуникативное поведение одаренных личностей, 10.

представленных в англоязычных и русскоязычных кинофильмах, не имеет существенных отличий. Принципиальное сходство обнаруженных тенденций в материале русского и английского языков позволяет предположить их универсальный характер (в процессе изучения рассматривались также кинотексты других языков) при отдельных случаях национально-культурного своеобразия.

Теоретическая ценность диссертации заключается в том, что предпринятое исследование позволяет уточнить коммуникативное содержание и проявление критерия одаренности, углубить представление о кинематографическом языке как «модели жизни» в аспекте речевых характеристик персонажей, а также внести определенный вклад в дальнейшую разработку и выявление типов языковых личностей.

Практическая значимость работы определяется перспективами внедрения полученных результатов в вузовские курсы по теории коммуникации, когнитивной лингвистике, социолингвистике и психолингвистике. Результаты исследования также могут быть использованы в смежных и других областях знаний: психологии, социологии, философии, киноведении, криминалистике. Кроме того, полученные данные найдут применение в теории и практике коммуникации.

Апробация работы проводилась в форме докладов на конференциях молодых ученых в Саратовском социально-экономическом институте РЭУ им.

Г.В. Плеханова (2014, 2015), на четырех международных конференциях: международная научно-практическая конференция Общества Науки и Творчества (Казань, 2014), вторая международная европейская конференция, посвященная проблемам языка, литературы и лингвистики (Вена, Австрия, 2014), четвертая международная научная конференция «Современная филология» (Уфа, 2015), международная междисциплинарная научно-практическая конференция «Вклад современных молодых ученых в науку будущего» (Ростов-на-Дону, 2015 г.), а также в сборниках и журналах «Язык. Социум. Культура (Саратов 2013, 2016), «Филологические науки. Вопросы теории и практики» (Тамбов 2014, 2015), «Научный Вестник Воронежского государственного архитектурностроительного университета» (2015). По теме диссертации опубликовано 10 работ, из них 3 – в изданиях, рекомендованных ВАК.

Глава 1. Кинематограф как вид словесного искусства

1.1. Кинотекст как особый вид текста С момента своего появления в начале XX веке кинематограф стал занимать особое место в жизни каждого человека. С течением времени его роль в социуме значительно выросла. Искусство кинематографии не стояло на месте и принимало новые формы и направления так же, как и любой другой вид искусства, будь то живопись, архитектура или литература. Но изменения эти не подвергли сомнению авторитет кинематографа, а наоборот, значительно его укрепили. Со временем кинематограф вобрал в себя различное количество жанров и подвидов.

Отдельной ветвью кинематографа со своими закономерностями и правилами выступает сериал, занимающий сегодня очень серьезную нишу в массовой культуре, поскольку телесериал доступен широкой аудитории, так как транслируется по телевидению. Телевидение, в свою очередь, является наиболее популярным источником информации. С. И. Фрейлих в книге «Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского» отмечает: «ТВ вошло в жизнь стремительно, и мы не заметили, как оказались в его власти. Особенно ошеломляюще быстро процесс этот произошел в США. Американская массовая печать обрела свою «великую аудиторию» за сто лет. Кино для этого понадобилось 3 десятилетия. Радио - 15 лет. ТВ - 6 послевоенных лет». Далее там же: «Возьмем пример другого плана - уже из истории культуры нашей страны. МХАТ за 60 лет посетили 25 миллионов человек, мхатовский же телеспектакль «Соло для часов с боем» по первой программе ТВ одновременно смотрят 150 миллионов человек» [Фрейлих, 2008: 15]. Современное кино является одним из самых популярных видов зрительного искусства, поскольку является общедоступным, содержит яркие зрительные образы, динамичный сюжет и моделирует для зрителя новую кинематографическую реальность.

«Всякое искусство в той или иной мере обращается к чувству реальности у аудитории. Кино - в наибольшей мере, каково бы ни было происходящее на экране фантастическое событие, зритель становится его очевидцем и как бы соучастником» [Лотман, 1973: 8].

«Кино стало «самым массовым из искусств», поставщиком моделей поведения для среднего носителя современной культуры. Именно кинематограф и его позднейшее ответвление – телевидение – являются источником большинства текстовых реминисценций, функционирующих в повседневной коммуникации» [Слышкин, Ефремова, 2004: 8].

Другим главным фактором популярности кино является его небольшая продолжительность. При современном ритме жизни массовый зритель уже не может уделять «большому» искусству достаточное количество времени, поэтому приоритетным становится демократичное кино. Даже сериалы, которые по продолжительности могут достигать трехсот часов, пользуются невероятным на данный момент спросом, поскольку подаются зрителю «порционно». Каждая серия обладает своим микросюжетом, а в конце каждой серии, как правило, прерывается основной сюжет всего сериала, таким образом, авторы фильма удерживают зрителя в напряжении до выпуска следующего эпизода.

Анализу кинофильмов посвящено немало работ. Ю. М. Лотман, Г. Г.

Слышкин, М. А. Ефремова, Р. Барт, У Эко и другие лингвисты и философы рассматривали кино как лингвистический или языковой феномен. Помимо этого, большое количество работ посвящено неязыковому драматургическому анализу сценария кинофильма, проработке сюжета и процессу создания персонажей (Александр Митта, Роберт Макки, Александр Червинский, Линда Сегер, Сид Филд, Лайош Эгри, Блейк Снайдер Роберт Уолтер, Андрей Кончаловский и другие).

На наш взгляд, любой художественный кинофильм может представлять материал, богатый для проведения того или иного лингвистического и психолингвистического исследования, поскольку он включает в себя все необходимые для исследователя элементы.

Каждый кинофильм является в первую очередь режиссерским переосмыслением и вариантом авторского текста-сценария. Сценарий, в свою очередь, является художественным литературным произведением с определенными признаками, связанными с воплощением текста в звуковой и зрительной формах на теле- и киноэкране [Слышкин, Ефремова, 2004: 29].

По известному определению П. Я. Гальперина, «любой текст - это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную направленность и прагматическую установку»

[Гальперин, 1981: 17]. Киносценарий представляет собой завершенный письменный документ, части которого связаны друг с другом различными типами связей. Он имеет название и автора, написавшего свое произведение с определенной прагматической целью и для определенного читателя.

Кинотекст является сложным текстом. Неотъемлемым элементом любого сценария является передача и имитация разговорной речи, ее акустической и звуковой формы - ведь сценарий фактически представляет собой совокупность реплик персонажей, что сближает и доказывает родство киносценария и театральной пьесы. Помимо разговорной речи любой кинотекст в своем окончательном варианте включает в себя информацию о раскадровке отснятого материала, комментарии режиссера, касающиеся сценического контекста, игры и внешнего вида персонажей, а также замечания, связанные с последующим монтажом и дублированием сцен кинофильма.

Означает ли этот фактор то, что кинотекст не может являться текстом и использоваться лингвистами в герменевтике и лингвистике текста? Ответ на данный вопрос очевиден: «Текст как продукт речемыслительной деятельности может быть результатом не только письма, но и говорения, быть как письменным, так и устным, то есть оптически, акустически или как-то иначе зафиксированным. При этом пространственная фиксация является не случайностью, а средством передачи сообщения автором» [Козлов, 2002: 64].

Данная точка зрения, на наш взгляд, анализирует явление текста более широко, охватывая не только его вербальную или письменную сторону, тем самым ограничивая понятие текста, но и включает в текст очевидный речевой аспект:

«Речевой акт или ряд связанных речевых актов, осуществляемых индивидом в определенной ситуации, представляют собой текст (устный или письменный)»

[Косериу, 1977: 515].

В киносценарии сосуществуют разные уровни передачи информации и авторского замысла. Киносценарий представляет собой письменный текст, который передает в большей степени разговорную речь персонажей. Помимо этого, в каждом киносценарии заключен некий изобразительный уровень, без которого невозможно было бы представить себе ни один фильм. Наличие изобразительных инструментов непосредственно связано с целью и ориентацией сценария. Любой сценарий представляет собой текстовый вариант кинофильма, он ориентирован не на читательскую, а на зрительскую аудиторию и пишется для дальнейшего его воплощения в сценическую форму.

Поэтому киносценарий можно рассматривать как креолизованный текст, т. е.

«особый лингвовизуальный феномен, текст, в котором вербальный и изобразительный компоненты образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, обеспечивающее его комплексное прагматическое воздействие на адресата» [Анисимова, 1992: 73]. Этот фактор отличает кинотекст от любого другого литературного текста.

Литературный текст и кинотекст, безусловно, имеют и ряд других различий. «Книга предполагает глубокое, вдумчивое чтение. Читатель не ограничен во времени и при необходимости может вернуться в начало либо в любую другую часть литературного текста. Кинотекст несет большой объем информации, которую необходимо переработать в заданном авторами фильма темпе в установленные сроки. Восприятие кинотекста сопоставимо с поверхностным, беглым чтением» [Слышкин, Ефремова, 2004: 30]. Книга материальна, даже, несмотря на современные девайсы, книга имеет материальный эквивалент: это может быть стандартная бумажная книга или книга в цифровом варианте, читаемая на том или ином материальном носителе.

Кино в свою очередь является виртуальным и зависит от внешних факторов (наличие электричества, экрана), таким образом, по сравнению с литературным текстом кинотекст является нестабильным [Слышкин, Ефремова, 2004: 38].

Мы считаем данное заявление спорным. Если в случае художественной литературы текст познается с помощью книги, то кинофильм транслируется через киноэкран, телевизор или компьютер.

Таким образом, кино, также как и литературно-художественное произведение имеет свой определенный материальный эквивалент. Современный мир насыщен технологиями, которые все больше проникают в нашу повседневную жизнь. Если ранее читателю для прочтения нового произведения необходимо было покупать книгу, то сейчас каждый может скачать книгу на свой компьютер, электронную книгу, планшет, телефон или читать книгу онлайн. Аналогичным образом зритель может получить доступ к тому или иному фильму. Чтение литературы с использованием бумажной формы, отходит на второй план. Иными словами, художественный текст, также как и кинотекст, становится нестабильным, поскольку чтение может прервать внешний фактор (недостаточный заряд аккумулятора в устройстве, разрыв интернет соединения или отключение электроэнергии).

Другим важным отличием кинотекста от текста литературного является тот факт, что кинотекст при помощи слов говорит о действительности, которая сама по себе не есть слово, а кинофильм рассказывает о жизни в формах самой этой жизни, за которыми возникают логос, смысл, слово. Кинематографический образ подобен театральному образу — это не только рассказ о событии, но и фактически само событие [Казин, 2000]. Литературный текст является результатом труда одного автора. Персонаж в литературном тексте раскрывается за счет усилий писателя и проделанной лично им работы. В кинотексте в данном случае уместнее говорить о коллективном авторе. Это не значит, что сценарий пишется коллективно, несколькими сценаристамидраматургами. Коллективность присутствует в развитии персонажа кинофильма. Над раскрытием персонажа, в отличие от литературного текста, в кинотексте работает не только автор, но и гримеры, костюмеры, режиссеры и актер, получивший роль в фильме. Каждый из них добавляет персонажу новое осмысление и характеристику, новый нюанс поведения, новый жест или элемент внешнего вида, который может полностью или частично изменить восприятие героя зрителями в отличие от первоначального сценарного текста.

Не стоит игнорировать и тот факт, что кинотекст является примером художественного текста. «Основная функция стиля художественной речи — это путем использования языковых и специфических стилистических средств способствовать соответственно замыслу автора и более глубокому раскрытию перед читателем внутренних причин условий существования, развития или отмирания того или иного факта этой действительности» [Гальперин, 1958:348].

«Киносценарий - полноценный идеологический продукт, художественное литературное произведение, отношение к нему как к сырью, «полуфабрикату»

должно быть категорически осуждено» [Туркин, 2007: 7]. Художественный текст обладает стандартными признаками и функциями обычного текста.

Различие между данными типами текстов заключается в эстетическом элементе, который является одним из основных составляющих художественного текста. В художественной литературе национальный язык используется автором как средство и форма художественного творчества, весь словарный запас языка и его грамматический строй являются инструментами создания действительности и ее художественного воспроизведения Иными словами, художественный текст – это «эстетическое средство опосредованной коммуникации, цель которой есть изобразительновыразительное раскрытие темы, представленное в единстве формы и содержания и состоящее из речевых единиц, выполняющих коммуникативную функцию» [Чернухина, 1986, 24].

Результатом любого художественного текста является художественный образ, каждый художественный текст представляет собой результат «творения действительности». художественной речи, иногда называемый «Стиль поэтическим языком, прежде всего характеризуется образностью. Образ, создаваемый различными языковыми средствами, вызывает чувственное восприятие действительности и, тем самым, способствует созданию желаемого эффекта и реакции на сказанное» [Гальперин, 1958: 349].

Нехудожественный текст, как правило, является предельно информативным отражением действительности, в то время как действительность художественного текста вымышлена и подается читателю в качестве особой реальности. «В этом случае когнитивная и эмоциональная структурация «возможного мира» подчиняется закономерностям авторского сознания, в том числе языкового» [Белянин, 2001: 66].

Стоит отметить, что даже в тех случаях, когда кинофильм посвящен каким-либо реальным историческим событиям или жизням исторических личностей, он остается художественным. Автор вкладывает в кинотекст свое восприятие происходящего, наделяет сцены своим собственным видением и приписывает главному герою или героям необходимые для сюжета характеристики, которых никогда не было у описываемой личности. В этом и заключается различие документального кино от художественного.

В художественном кинематографе автор создает свой собственный мир, который не является копией жизни, но позиционируется зрителем как нечто реальное:

«Для рассказа настоящей истории недостаточно просто запомнить и пересказать события. События являются описательными. Рассказчик собирает, связывает и выстраивает серию глубоко эмоциональных моментов. Эти моменты настолько сильно заряжены эмоциями, что у зрителя складывается ощущение, будто он проживает историю самостоятельно. Хорошая история не просто рассказывает зрителю, что произошло в жизни. Она предоставляет ему жизненный опыт. История не показывает аудитории реальный мир, она показывают мир художественный, выдуманный. Этот мир не является копией жизни. Это жизнь, которую мы, люди, представляем себе. Это человеческая жизнь, сжатая, пересказанная и преподнесенная таким образом, что зритель может получить лучшее понимание того, как настоящая жизнь выглядит»

[Troby, 2008: 67].

Любой кинофильм представляет собой сложную семиотическую систему, состоящую из различных взаимосвязанных уровней. «Знаки кинодискурса можно разделить на лингвистические и нелингвистические. В каждой группе далее выделяют иконы, индексы и символы» [Зайченко, 2011: 82]. «Знаковая неоднородность была характерна даже для немого кино, где использовались титры и устное сопровождение специальных комментаторов». [Мечковская, 2004: 91]. Колорит данным фильмам придавало музыкальное сопровождение, а также мимика и жесты героя.

Речь персонажа на лингвистическом уровне может быть представлена как вербально, так и невербально. На нелингвистическом уровне присутствуют иные знаки, связанные со сценическим контекстом произведения, например, элементы внешнего вида героев, предметы быта, декорации и т.п. Знаковая составляющая кинодискурса в основном изобилует знаками-символами.

Данные знаки могут быть переданы зрителю письменно (титры или всевозможного рода надписи) и устно (речь персонажей, закадровый текст, песня и пр.) [Слышкин, Ефремова, 2004: 18].

Все знаковые уровни кинофильма находятся в тесной взаимосвязи и тем самым позволяют лингвисту провести более полный анализ речетворчества любого киноперсонажа на основе его вербального и невербального поведения, а также сценического контекста и авторских ремарок, дополняющих смысл кинопроизведения.

Кинотекст обладает всеми известными функциями как простого, так и литературного текста: он имеет заголовок или название, автора, который создает текст с определенной прагматической установкой, некое сообщение адресату (зрителю), которое строится по определенным законам и все части которого непременно взаимосвязаны. Помимо этого, кинотекст является художественным текстом, поскольку сценарий представляет собой результат творчества писателя, создающего новую реальность для зрителя.

Итак, в кинотексте содержится изобразительный элемент, что роднит данный тип текста с креолизованными художественными текстами, в которых лингвистический (в том числе вербальный и невербальный), художественный, звуковой и изобразительный компоненты находятся в тесной взаимосвязи и создают новый вид информации, образы и оттенки значений. Кинотекст в своем окончательном виде является продуктом коллективной работы: автор создает текст, режиссер, используя данный текст, снимает кинофильм, гримеры, костюмеры и стилисты создают образ героя и формируют сценический контекст, а актер индивидуализирует персонажа своим невербальным или вербальным поведением, а также голосом, тембром голоса и интонацией.

Таким образом, кинотекст представляет собой цельное, связное и завершенное сообщение, выраженное с помощью вербальных и невербальных, а также неречевых лингвистических знаков и содержащее в себе иные неязыковые знаковые системы.

1.2. Природа кинематографа Природа кинематографа до сих пор вызывает споры среди теоретиков.

Ю. М. Лотман, объясняя основные особенности кинематографа как знаковой системы, писал: «Кинематограф по своей природе - рассказ, повествование»

[Лотман, 1973: 24]. И далее: «Если выше мы присоединились к определению сущности кинематографа как рассказа с помощью картин, то сейчас следует внести уточнение: кино по самой своей сути - синтез двух повествовательных тенденций: изобразительной ("движущаяся живопись") и словесной» [Лотман, 1973: 25]. Ю. М. Лотман считал, что кино является потомком фотографии, что кино выросло из фотографии, поскольку людям стало необходимо изображать реальность в движении.

Другой теоретик кино Бэл Балаш полагал, что нет никакой связи между кинематографом и литературой. Он рассматривал режиссера кинофильма и актера кинофильма в качестве импровизаторов, которые получают от авторасценариста краткую идею, общее содержание будущего продукта, а текст они уже создают самостоятельно.

С.М. Эйзенштейн, в свою очередь, отрицал какую-либо связь сценария и драмы, считая, что сценарий в театре является стадией состояния материала.

Сценарий не драма. Драма — самостоятельная ценность и вне ее действеннотеатрального оформления.

Но, несмотря на существующие идеи различия кино и драмы, ряд ученых придерживается иного мнения. На их взгляд, кинематограф тесно связан с драмой, а авторы кинофильмов так же, как и драматурги, оперируют идентичными средствами передачи мысли.

А. Митта в своей работе, посвященной характеристике и особенностям кинематографа, писал: «Драма – это мир идей. Каждый сценарий толкает вперед десятки идей. В основу каждого фильма положены сотни идей. Но в каждом деле есть немного фундаментальных идей, которые лежат в основе всего. Это относится и к драме, частью которой является кинематограф»

[Митта, 1999: 14].

На наш взгляд, киносценарий по своим функциям и задачам представляет собой не что иное, как пьесу. Авторский сценарий может существовать в том же качестве, что и театральная пьеса. Литературное произведение писателясценариста ориентировано на экранную реализацию, также как театральная пьеса ориентирована на реализацию сценическую [Туркин, 2007: 6].

Полноценный киносценарий может использовать элементы нарратива или рассказа для построения философских монологов, выражающих основную мысль автора, того или иного персонажа. Но сам процесс создания киносценария (как и пьесы) основывается на совершенно на других принципах.

«Текст прозы богат разнообразными речевыми оборотами, стиль передает невыразимые тонкости. Прозаик описывает зыбкие настроения, формулирует глубокие и парадоксальные мысли. Текст драмы (в том числе сценария) отличается от прозы, как день от ночи. Описания безлики и стереотипны.

Диалог функционален. Главное – это увлекательная история, где характеры попадают в затруднительные положения. Поэзия таится в действиях актеров драмы, играют ли они в театре или в кино, в спектакле или в фильме» [Митта, 1999: 36].

Для того чтобы увидеть эту теснейшую связь между кино и драмой, необходимо проанализировать основные особенности построения театральной пьесы, а также отобразить неотъемлемые характеристики драмы, отличающие ее от других жанров словесного искусства.

Драма сосуществует в двух измерениях: сценическом и литературном.

Поскольку драма, как и любой другой вид искусства, не является статичной, а представляет собой развивающийся организм, реагирующий на исторические события и состояние социума, оба данных измерения находятся в теснейшей взаимосвязи. До XIX века авторов театральных пьес не считали писателями, а их произведения распространялись только на театральные подмостки. В XIX веке ситуация кардинально изменилась, после признания Шекспира как гениального драматурга-писателя общество начало читать пьесы, а драма обрела печатную форму. Более того, очень широкое распространение получила так называемая Lesedrama (драма для чтения). Многие авторы создавали свои драматические произведения не для сцены, а для чтения, несмотря на соблюденные авторами правила создания драмы: наличие действующих лиц, актов и действий и т.д. Такими произведениями были «Фауст» Гете или маленькие трагедии А. С. Пушкина [Чернец, 1999: 31]. И. С. Тургенев, говоря о своих пьесах, писал: «Пьесы мои, неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении» [Тургенев, 1956: 542].

Несмотря на особые виды драмы, такие как Lesedrama, театральная пьеса имеет сценическую ориентацию. Любая драматическая литература создается автором для постановочного воплощения. Одним из главных ее признаков является ее назначение для театрального спектакля. Поэтому театральную пьесу невозможно воспринимать в изоляции от изучения условий ее театральной реализации, поскольку формы восприятия замысла автора коррелируют с формами ее сценической постановки [Томашевский, 1999: 139].

Описывая особенности театральной драмы, являющейся родственной современному кинематографу, необходимо проанализировать связь драмы с драматургией и их различия. Понятие «драматургии» шире понятия «драмы».

Драматургия может быть представлена также и сценариями, которые широко используются театром, хотя и не являются собственно драмами.

Драматургия спектакля – это его предметно-изобразительная и композиционная основа, которая заранее фиксируется письменно. Драматургия спектакля существует в двух письменных формах: 1) в форме литературной драмы, которая, в свою очередь, представляет собой художественное произведение (художественный текст), состоящее из потока высказываний персонажей; 2) в форме сценария, который также является текстом, в котором помимо диалогов и монологов персонажей значимое место занимают ремарки и словесные обозначения того, что зрители увидят на сцене [Хализев, 1986: 47].

Сценарий в драме в данном случае не является примером художественного текста, он представляет собой скорее технический текст или «партитуру режиссера», как называл его Станиславский. Сценарий используется для построения драматургии спектакля и предназначен для создания бутафорики спектакля и его непосредственной постановки: декорации, внешний вид актеров, свет и другие спецэффекты, использующиеся для раскрытия режиссерского замысла. В драматургии того или иного спектакля, используя сценарий, режиссер даже может добавить в свою постановку нового героя, которого не было в драме, для более полного раскрытия фабулы, идеи спектакля или для каких-либо иных целей.

В кинофильме сценарий занимает центральное место, но его функции отличаются от функций сценария в драматургии. Слово сценарий происходит от итальянского слова «scenario» и обозначает расписание или порядок сценического действия [Туркин, 2007: 18]. Также как и в драме, в кинематографе создание фильма состоит из художественного и режиссерского текста. В отечественной драматургии кино для художественного текста применим термин «авторский сценарий» (в американской кинодраматургии используют термин «тритмент»), а для режиссерского текста «постановочный сценарий» скрипт, от английского «manuscript» рукопись).

(или Окончательный сценарий представляет собой разговорную пьесу, подобную разговорной пьесе для театра, с той значительной разницей, что ремарочная (зрительная) часть в звуковом сценарии бывает разработана гораздо детальнее, чем она разрабатывается в театральной пьесе [Туркин, 2007: 22]. Это связано с природой кинематографа: кинофильм изображает записанное на камеру действие и состоит из множества кадров, поэтому технология раскадровки применяется в «постановочном сценарии».

Сценарий (в отличие от пьесы в театре) ставится только один раз, сценарий умирает в фильме, но отчуждение творческого труда коллектива в пользу режиссера относительно, поскольку в самом процессе создания фильма есть и другая сторона - в конце концов, режиссер и сам отчуждает себя в пользу сценариста, актера, оператора, художника, композитора: только подчинив себя их устремлениям, он способен создать фильм как совершенный организм и этим выразить собственное намерение [Фрейлих, 2008: 135].

Кинофильм является продуктом коллективного творчества: авторский сценарий (художественный текст-драма, или тритмент), свободный от какихлибо технических комментариев, переводится режиссером в постановочный сценарий (скрипт) и обретает кадрованную форму, каждый кадр нумеруется.

При этом, если в авторском тексте недостаточно конкретно и полно, с точки зрения постановочных требований, описан тот или другой момент действия, составляющий содержание отдельного плана или монтажного куска в постановочном сценарии, это описание должно даваться более точно и развернуто [Туркин, 2007: 33].

Таким образом, «кинодраматургия — это искусство «замышлять»

кинофильм и свой замысел осуществлять в художественно полноценном литературном произведении, по своему объему, по своей структуре, по способам раскрытия характеров, по средствам выразительности ориентированном на последующую реализацию его в пластических («оптических», зрительных) образах, в зрительном действии - в фильме»

[Туркин, 2007: 7]. Авторский сценарий, в свою очередь, как и написанная драматургом драма, является художественным текстом, обязательным элементом в кинопроизводстве, без которого невозможно представить ни один кинопродукт.

Более полное понимание родства и различия между кинофильмом и пьесой нам может дать анализ основных терминов, связанных с текстовой составляющей рассматриваемых нами видов искусства. Говоря о кинематографе, мы использовали такие понятия, как авторский сценарий, режиссерский сценарий и кинотекст.

Авторский сценарий - авторское художественное произведение, пьеса, предназначенная для создания кинофильма. Авторский сценарий является продуктом одного автора и строится по стандартным правилам построения театральных пьес: в произведении присутствуют заголовок, авторские ремарки, персонажи и основные фазы сюжетостроения (завязка, кульминация, развязка).

Именно авторский сценарий мы считаем примером художественного текста.

Авторский сценарий является начальным и основным звеном процесса создания кинофильма, и его следует отличать от режиссерского сценария.

Режиссерский сценарий – доработанный режиссером сценарий, в котором помимо авторского сценария-пьесы содержится различного рода техническая информация, например, информация о сценах, последующем монтаже, бутафорики будущего кинофильма. Режиссерский сценарий является окончательным вариантом сценария кинофильма, который впоследствии будет использован съемочной группой при создании произведения. Режиссерский и авторский сценарии входят в более широкое понятие кинотекста.

Под кинотекстом мы понимаем цельное, связное и завершенное сообщение, выраженное с помощью вербальных и невербальных, а также неречевых лингвистических знаков и содержащее в себе иные неязыковые знаковые системы.

Все рассмотренные нами термины входят в более широкое понятие кинодискурса, который представляет собой совокупность всех кинотекстов.

Связь вышеперечисленных терминов наглядно возможно отразить в виде следующей диаграммы:

Данная диаграмма показывает иерархичные и корреляционные отношения использованных нами терминов. Авторский сценарий является частью режиссерского сценария. Режиссерский и авторский сценарии входят в более сложное звено кинотекста. Дискурс, в свою очередь, является наиболее обобщенным понятием, в которое может входить как авторский и режиссерский сценарии, так и сам кинотекст.

Анализируя основные особенности драматического произведения, мы употребляли следующие термины: драма, пьеса, сценарий.

Драма - это род литературы, существующий наряду с эпосом и лирикой.

Драма предназначена для дальнейшего сценического воплощения и отличается от других родов литературы наличием реплик персонажей, авторских ремарок, действий и явлений. Любое литературное произведение, построенное в диалогичной форме, относится к драме, например, комедия, трагедия, фарс, драма (как жанр литературы) и т.д.

Пьеса – это произведение, написанное в канонах драмы, иными словами, драматическое произведение, предназначенное для сценического воплощения.

Пьеса является продуктом одного автора и представляет собой художественное литературное произведение.

Сценарий (или «партитура режиссера») – это технический текст, составленный режиссером спектакля. Сценарий содержит в себе подробную информацию о драматургии спектакля: количество и наименование сценического реквизита, вид декораций, постановка света. Сценарий в драме является неотъемлемым инструментом создания спектакля и не относится к художественному типу текста.

Ниже приводится таблица отношений, возникающих между этими явлениями:

Сценарий

–  –  –

Пьеса является начальным и обязательным звеном в драматическом искусстве. Режиссер создает свой сценарий на основе написанной пьесы. Пьеса пишется автором в определенных жанровых рамках, таким образом, пьеса и сценарий входят в более широкое понятие жанра литературы. В свою очередь, жанр литературы принадлежит к конкретному роду литературы, драме.

–  –  –

«Текст драматического произведения распадается на две части — речи героев, которые даются полностью, так, как они должны быть произнесены, и ремарки, которые дают указания руководителю спектакля — режиссеру, какие сценические средства должны быть применены в осуществлении спектакля»

[Томашевский, 1999: 140]. Речь героев в любом художественном тексте, в частности, театральной пьесе существует в двух видах:

1. Диалог, в котором герои обмениваются репликами друг с другом. Зритель здесь выступает пассивным очевидцем разговора персонажей.

Непосредственным адресатом сообщения в диалоге является собеседник персонажа, иными словами, другой герой пьесы.

2. Монолог, представляющий речь одного персонажа. Как правило, монолог актера направлен непосредственно в зрительный зал. Другие персонажи, находясь на одной сцене, как бы «не слышат» подобный монолог героя. Речь, направленная в зрительный зал, фактически является внутренней речью персонажа, его воплощенными мыслями. Зритель здесь выступает в качестве немого собеседника персонажа, непосредственного адресата сообщения.

Монолог и диалог являются неотъемлемыми элементами любого художественного произведения, тем более драмы, которая по своей природе состоит в большей степени из совокупности высказываний ее персонажей. В. Е.

Хализев, описывая особенности любого художественного текста, утверждал, что «художественный текст – это как бы контрапункт двух сплошных нервущихся линий. Одна линия складывается из наименований фактов внесловесной действительности, другая из монологов и диалогов как таковых»

[Хализев, 1986, 13].

Монологи, обращенные к зрителю, редко встречаются в кинофильме, поскольку у драмы и у кинофильма различная природа существования. Если драма существует на сцене здесь и сейчас, то кинофильм является записанной трансляцией той или иной истории. Сила вовлечения зрителя в описываемое действие в драме максимальна. Зритель смотрит пьесу в режиме реального времени либо в «режиме условного прямого эфира», в том случае, если зритель не находится в театре, а смотрит трансляцию постановки; но и в данном случае вовлеченность зрителя будет максимальной. Несмотря на данные различия, и кино и драму роднит другой фактор, в свою очередь отграничивающий данные виды искусства от эпоса: «Монологи и диалоги являются здесь по основной своей функции не сообщениями, а действиями. Своими словами герои драматических произведений откликаются на развертывание событий, а также воздействуют на их дальнейшее течение» [Хализев, 1986: 43].

Речь героев в драме или в кино, независимо от ее типа, всегда сопровождается невербальным компонентом, «т.е. известной игрой лицевыми мускулами, гармонирующей с эмоциональным содержанием произносимого.

Мимика лица сопровождается мимическими жестами.

Эта выразительная мимика иногда может быть эквивалентом (заменой) речи» [Томашевский, 1999:

140]. В немом кино смысл произведения передавался только с помощью жестов, мимики и титров, т.е. как таковой вербальный компонент в кинофильме отсутствовал. Сейчас на сцене театра или при создании кинофильма невербальному поведению актеров, наряду с интонацией произносимой реплики и самой репликой, уделяется большое внимание. Каждый актер обязан сыграть эмоцию таким образом, чтобы она казалась естественной (если рассматривать стандартный фильм или театральную постановку), используя весь арсенал невербальных жестов и паралингвистический инструментарий.

Б. М. Томашевский, объясняя основные различия жанров литературы, приводит еще одну характеристику драмы: «спектакль восполняется декорацией, реквизитом-бутафорией, т.е. явлениями мертвыми, участвующими в действиях. Здесь могут играть свою роль вещи, обстановка комнат, мебель, отдельные необходимые для игры предметы. Наряду с этими предметами в спектакль вводятся так называемые «эффекты» - зрительные эффекты, например, световые…» Далее он пишет: «Литературное произведение, приспособленное к тому, чтобы быть воспроизведенным таким способом, и является драматическим произведением» [Томашевский, 1999: 140].

Действительно, предметы быта в драме приобретают более важную роль, нежели в эпосе или в романе. Предметы становятся символами, переходят из разряда мертвых бессмысленных с точки зрения сюжета предметов в отдельных персонажей, которые могут многое сказать о герое или повлиять на сюжет произведения. Световые эффекты, в свою очередь, дополняют эмоциональный фон пьесы, расширяют ее восприятие.

Природа кинематографа является противоречивой и неоднозначной.

Появившись из фотографии, немое кино не использовало слов для передачи сюжета. Фактически кино представляло собой рассказ в движении. Спустя время немое кино уступило главную роль звуковому. Современный кинофильм далек от рассказа и по своей структуре представляет не что иное, как пьесу.

Авторский сценарий кинофильма так же, как и пьеса, включает в себя автора, список действующих лиц и реплики персонажей. Кинофильм и драма культивируют действие. В обоих случаях актеры своей игрой расширяют и дополняют написанный сценарий за счет своей мимики, уникального голоса, интонации, поз и жестов; за счет своей индивидуальности. Предметы быта, находящиеся на сцене или в кадре кинофильма, не являются мертвой бутафорией, а обретают жизнь и энергию. Несмотря на существенные различия кино и театра, фильм схож с пьесой по своей структуре и цели, которую ставят перед собой авторы. Находящиеся в разных измерениях, но пересекающиеся друг с другом кинофильм и театральная пьеса являются художественными явлениями, составляющими изобразительное искусство.

1.3. Структурные элементы кинофильма 1.3.1. Конфликт Поскольку данная работа ставит своей целью исследовать вербальное и невербальное поведение определенного типа персонажей, необходимо определить основные способы проявления характера персонажа в кинофильме, с помощью которых речевое поведение становится уникальным.

Одним из основных и важнейших инструментов создания сюжета в кинофильме и драме является «конфликт». Без конфликта нет кинофильма, а персонажи не могут действовать. Конфликт – это жизнь в кинофильме, за счет которой проявляется тот или иной персонаж. Размышляя над особенностями драмы, А. Н. Митта писал: «драматические ситуации не могут быть статичными. Они развиваются, когда мы рассказываем истории. Их развитие в конфликте и есть наша работа. Конфликт – это главное слово драмы. Драма занимается только действиями людей по отношению друг к другу, поэтому конфликт всегда оказывается в центре нашего внимания» [Митта, 1999: 121В. Е. Хализев в своем труде «Драма как род литературы» также отводит конфликту лидирующее место, определяя конфликтные ситуации содержанием драмы, поскольку «конфликт, внутренний или внешний, требует от персонажа каких-либо действий, например, эмоциональной, умственной или волевой активности» [Хализев, 1986: 5].

В. В. Кожинов считает конфликт основным не только для драматического искусства, но также для романа или новеллы: «В эпосе, драме, романе, новелле коллизия обычно составляет ядро темы, а разрешение коллизии предстает как определяющий момент художественной идеи...» [Кожинов, 1931: 340].

«Психологический словарь» предлагает следующее определение конфликта: «трудноразрешимое противоречие, связанное с острыми эмоциональными переживаниями» [Психологический словарь 1983: 161].

Конфликт – достаточно частое явление в жизни каждого человека и проявляется практически во всех сферах его деятельности.

В первую очередь, конфликт может проявляться в общении между людьми, таким образом, речь может идти о межличностном коммуникативном конфликте.

Коммуникативные конфликты возникают в процессе общения и представляют собой «результат особого речевого поведения», основной «причиной которого является противоречие коммуникативных целей или коммуникативных ролей адресанта и адресата» [Муравьева, 2002: 5].

А.Я. Анцупов и А.И. Шипилов определяют конфликт как «наиболее острый способ разрешения значимых противоречий, возникающих в процессе взаимодействия, заключающийся в противодействии субъектов конфликта и сопровождающийся негативными эмоциями» [Анцупов, Шипилов, 1999: 8].

Явление конфликта непосредственно связано с психикой человека, поскольку конфликт возникает при столкновении двух различных мировоззрений, мотивов или иных психических различий между двумя собеседниками.

Подобное понимание конфликта можно отметить в работе Б.И. Хасан, где конфликт определяется как актуализировавшееся противоречие, т.е.

воплощенные во взаимодействии противостоящие ценности, установки, мотивы. Для своего разрешения противоречие непременно должно воплотиться в столкновении действий [Хасан, 1996: 33].

Ф. Хайдер определяет коммуникативный конфликт как определенное рассогласование между системой представлений личности и его знаниями о представлениях и поведении других участников общения, между системами представлений разных людей [Heider 1958: 212].

Все существующие социально-психологические определения конфликта понимают его в первую очередь как некое «столкновение».

В лингвистике явление конфликта также получило различные наименования, такие как дискутирование (disputing – Д. Бреннейс, Х.

Коттхофф), столкновение противоположностей (adversative episode – А.

Айзенберг, К. Гарви), конфликтный разговор (conflict talk - А. Гримшо), диалогическая асимметрия (dialogical asymmetry - Г. Кноблаух), вербальный диссонанс (verbal discord – Э. Крайнер), оппозиционный спор (oppositional argument - Д. Шиффрин) [Muntigl, Turnbull 1998: 225].

Поскольку конфликт является основным элементом развития сюжета любого произведения, его представляют как некую «коллизию». Этот термин упоминается еще Гегелем при описании основных характеристик драматического искусства, к которому с уверенностью можно отнести и кинофильм. Гегель писал, что «богатая коллизиями ситуация является преимущественным предметом драматического искусства» [Гегель, 213].

Л. И. Тимофеев предлагает следующее определение конфликта: «В широком смысле конфликтом следует называть ту систему противоречий, которая организует художественное произведение в определенное единство, ту борьбу образов, социальных характеров, идей, которая развертывается в каждом произведении – в эпических и драматических широко и полно, в лирических – в первичных формах» [Кожинов, 1931: 457].

В литературном произведении образы и сюжеты не являются статичными, а персонажи и их поступки – шаблонными. В противном случае литература не насчитывала бы такое разнообразие историй и судеб. Конфликт в литературном произведении является комплексным элементом и не может быть представлен только на уровне межличностных отношений.

В. К. Туркин выделяет следующие типы конфликта: «Первые – это конфликты-казусы: противоречия локальные и переходящие, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимые волей отдельных людей. Вторые – конфликты субстанциональные, то есть отмеченные противоречиями состояния жизни, которые либо универсальны и в своей сущности неизменны, либо возникают и исчезают согласно надличной воле природы и истории, но не благодаря единичным поступкам и свершениям людей» [Туркин 2007: 132].

Мы не беремся оспаривать данную классификацию, но стоит отметить, что она подходит более для сюжетостроения и ее можно использовать авторами и сценаристами в качестве теоретического материала для успешной работы над сценарием, поскольку подобные конфликты лишь косвенно связаны с персонажем и являются слишком обобщенными категориями.

Нас интересуют те типы конфликтов, которые непосредственно влияют на поведение героя, его психическое и эмоциональное состояние. На наш взгляд, интересна трактовка понятия конфликта у М. Эпштейна, который писал, что «конфликт выступает в виде коллизии, т. е. прямого столкновения и противоборства между изображенными в произведении действующими силами

– характерами и обстоятельствами, несколькими характерами или разными сторонами одного характера» [Эпштейн, 1987: 166]. При описании конфликта Эпштейн фактически определил основные его типы, требующие от героя определенных реакций и напрямую воздействующие на него.

1. Конфликт героя с другими персонажами проявляется в речи героев в виде агрессии: повышение голоса, крик, использование слов, оскорбляющих собеседника. Конфликт героя с другими персонажами представляет собой нечто иное, как межличностный конфликт, причиной которого может быть различия в темпераментах, характерах, умственных способностях, вероисповедовании, воспитании и др. Рассмотрим пример:

[герои встречаются у дверей лифта]

– I am compelled by the Lord to remind you of the damnation that awaits you, Dr. Mas… / Я послан богом, чтобы напомнить Вам о проклятии, которое Вас ожидает. (Двери лифта открываются, ОЛ резко хватает собеседника за грудки и прижимает его к стене в лифте, двери закрываются) M: – You will feel the pain of damnation firsthand if you ever come into this building again. / Вы будете первым, кто почувствует боль от проклятия, если Вы еще раз придете в это здание.

(ОЛ нажимает на кнопку, двери открываются, ОЛ резко толкает собеседника в коридор) M: – Look at me, Ronald! Because I have been sent by God as a warning. / Посмотри на меня, Роналд, потому что это я был послан богом как предупреждение. (речь героя переходит на крик, героя переходит на крик, герой напряжен и взволнован) [Masters of Sex. High Anxiety] Главный герой написал научный труд по сексуальным реакциям человека, его преследует проповедник, который уже долгое время находится у дверей его клиники. В очередной раз, проповедник начинает запугивать героя, говоря о дьявольской природе его работы и о негативных последствиях на жизни людей. Герой не выдерживает и срывает гнев на проповеднике.

Конфликт обостряется, главный герой напряжен, помимо повышения интонации и силы голоса, герой переходит на оскорбления и угрозы.

Очевидным показателем конфликта является физическое воздействие, которому главный герой подвергает проповедника, схватив последнего, и прижав к стене лифта.

2. Конфликт героя с окружающей средой. В данном случае конфликт связан с противоречиями, возникающими между героем и его окружением. Герой здесь ощущает себя одиноким, поскольку он не находит понимания в социуме. В данном случае конфликт не будет межличностным, поскольку представитель среды будет транслировать зрителю и персонажу мнение всего общества или актуальные на момент возникновения конфликта общественные нормы.

– You can either give one 10-minute talk and one three-minute diagnosis or you can fire one of your pets. / Либо десятиминутная речь и трехминутный диагноз, либо Вам придется уволить одного из Ваших питомцев.

(После паузы ОЛ берет папку с тезисами доклада)

Далее:

H: – You're not the one being asked to perpetrate a fraud on the American people. / Тебя хоть не просят устраивать лохотрон американскому народу.

– It's a 10-minute speech. / Это десятиминутная речь.

H: – That I've been ordered to give. / Которую мне приказано сказать.

– Why do you have to make everything so dramatic? / Ты все всегда драматизируешь.

H: – You know how I know that the new ACE inhibitor is good? 'Cause the old one was good. The new one is really the same, just more expensive. Whenever one of his drugs is about to lose its patent, he has his boys and girls alter it just a tiny bit, patent it all over again, making not just a pointless new pill, but millions and millions of dollars. Which is good for everybody, right? Except the patients. But-- who cares?

They're just so damn sick. God obviously never liked them anyway. / Знаете, откуда я знаю, что новый ингибитор хорош. Потому что и прежний был хорош. А новый, по сути, тоже самое, но только дороже. Едва истекает патент на один из его препаратов, он дает команду чуть-чуть его изменить и патентует заново.

Создавая не только бессмысленную таблетку, но и миллионы долларов. Что хорошо для всех, кроме пациентов. Но кому есть до них дело – они всего лишь болеют. Богу они все равно не нравились. [House M.D. Role Model] Героя ставят перед выбором: либо рекламировать на конференции новый препарат, либо увольнять одного из своих подопечных. На протяжении всей серии персонаж находится в сомнениях, стоит ли подчиняться руководству и произносить речь. Герой, прочитав описание лекарства, понял, что оно не отличается ничем существенным от предыдущей его версии, кроме стоимости.

герой понимает, что данное лекарство – лишь способ заработать деньги. Но герой не хочет терять сотрудников. В итоге главный герой решает сказать правду на конференции, пойти против «окружения», обострив конфликт до максимума.

3. Конфликт героя с самим собой, или внутренний конфликт. Здесь герой находится в противоречии со своим внутренним «я». Проявление внутреннего конфликта может быть связано с угрызением совести или с совершенными ранее необдуманными или нежеланными поступками. Внутренний конфликт может также являться результатом неудовлетворенности героя своим внешним видом.

(приближаются друг к другу)

– Say me you love me, please. / Скажи мне, что любишь меня, пожалуйста.

(герой отходит назад) M: – I’m sorry. It was a mistake. I made a mistake. / Прости. Это была ошибка. Я совершил ошибку. (закрывает лицо рукой)

– What can I do? / Что я могу сделать?

M: – No. Nothing. It’s me. I’ve ruined everything. / Ничего. Ничего. Я все разрушил.

– No, you haven’t. I want this. / Нет. Это не так. Я хочу этого.

M: – But I don’t! / Но я не хочу! (кричит) (Вытирает слезы) После продолжительной паузы:

M: – Look the one thing – the only one thing, I’ve done right is loving someone so completely with as much of my broken soul. / Послушай. Единственное, что я сделал правильно в этой жизни – это то, что я любил человека без остатка, всеми осколками своего разбитого сердца. [Masters of Sex. Through a Glass.

Darkly] Независимо от количества конфликтов и их типов, в кинофильме, как и в любом другом художественном произведении, развитие конфликта определяет автор, согласно своему замыслу и установкам. «Способы развития конфликта в ряде последовательных событий прежде всего предопределяются обстановкой, в которой возникает конфликт, характерами героев, содержанием конфликта.

Приведя в столкновение своих героев, автор затем изображает их поведение, их развивающиеся конфликтные взаимоотношения, их борьбу, руководствуясь своим знанием жизни, знанием человеческой психологии» [Эпштейн 1987:

169].

1.3.2. Вещь как деталь Основным инструментом развития сюжета в кинофильме является конфликт. С помощью конфликта развивается мысль автора, сталкиваются характеры, прослеживается история героя, его внутренние изменения, проявляется его характер. Конфликт придает кинопроизведению энергию, а сами конфликты являются «артериями» в кинофильме.

Помимо конфликта существует еще один важнейший элемент, влияющий на восприятие всего кинофильма и играющий решающую роль в раскрытии образов героев и авторского замысла – деталь. Если конфликт можно сравнить с двигателем, который по своим функциям связан с динамикой событий, развитием персонажей и авторского замысла, то деталь аккумулирует эмоции и смыслы настолько выраженно, что может заменить собой целый ряд событий, эмоциональных оттенков в одно целое. Деталь по своим функциям может раскрывать сюжет произведения, персонажей кинофильма, а иногда даже выдвигаться авторами на первый план и играть роль главного героя.

«Эмоционально уместная деталь является мощным инструментом создания напряжения в истории, а в некоторых случаях и изменения образа мышления героя» [Swain, 1981: 20]. Деталь и конфликт, являясь по своей природе различными элементами кинопространства, глубоко взаимосвязаны. Так, с помощью детали возможно влиять на конфликт: усугублять конфликтную ситуацию или создавать новое противоречие: «конфликт может проявляться и «внесюжетно – в композиционном контрасте, противопоставлении отдельных ситуаций, предметных деталей, изобразительных ракурсов, в стилистической антитезе» [Эпштейн, 1987: 166].

«Грамотные режиссеры знают силу деталей и нередко доверяют им ключевые роли в сценах» [Митта, 1999: 544]. «Детали обрисовывают характер и в финале поднимают характер до метафоры, до архетипа. Это убедительно, потому что детали действуют в системе, поддерживая друг друга» [Митта, 1999: 567]. «Деталь стремится быть выделенной на первый план. Остановить читателя, приковать на миг всецело его внимание. Деталь тяготеет к единичности. Она заменяет ряд подробностей» [Добин, 1981: 307]. Деталь становится «стержнем психологической характеристики» [Добин, 1981: 407].

Нас интересуют те детали, которые образуют с героем неразрывную связь и становятся их символами, имеющими отдельное самостоятельное значение.

Условно подобные детали можно разделить на два типа:

1. Речевая деталь. В данном случае деталью персонажа является его речь, точнее, повторяющиеся героем на протяжении всего кинофильма слова или словосочетания. Сквозные фразы или восклицания имеются у каждого рассмотренного нами героя. Описывая личность героя и раскрывая зрителю качества его характера, сквозные слова составляют его речевой портрет.

Поэтому подобные речевые элементы мы решили назвать словамиидентификаторами или словами-маркерами. Идентификаторы подчеркивают основную доминирующую черту героя, таким образом, спустя какое-то время зритель ассоциирует персонажа со словом-маркером (Подробнее данные детали будут рассмотрены в главе 2.2.3 Использование слов-идентификаторов).

2. Вещественная деталь тесно связана с понятием сценического контекста. Под сценическим контекстом мы понимаем совокупность предметов или элементов быта и спецэффектов, располагающихся на сценической площадке и взаимодействующих с героем таким образом, при котором происходит воздействие на зрителя, осуществляемое в рамках режиссерского замысла.

Все окружающие героя предметы, расположенные по всему сценическому пространству, не расставлены авторами бессознательно, а играют определенную роль, которая заключается в том, чтобы раскрыть образ героя, дополнить оттенками смысла (эмоции) сюжет произведения или углубить конфликт. действия, создавая художественный образ «Обстановка действительности, в которой живут и действуют герои, может характеризовать материальное положение героя, говорить о его привычках, вкусах, положительности или безалаберности и т.д. Она может входить необходимым компонентом в самый процесс действия, своеобразно «аккомпанируя» ему или «иллюстрируя» его» [Туркин, 2007: 145].

Сценический контекст состоит в основном из бутафории, настоящих вещей и компьютерных спецэффектов, набирающих в последнее время все большую популярность. Но если компьютерные спецэффекты на данный момент исполняют роль «эмоционального рычага», воздействуя на аудиторию визуально и эксплицитно вызывая определенную эмоцию, то вещи аккумулируют эмоциональную связь, зачастую превращаясь в символы.

«Символ - это мастерство деталей. Символ – это слово или объект, который могут заменять собой различные элементы сценического пространства

– человека, место, вещь, актера или даже действие и повторяются неоднократно на протяжении всей истории. Персонаж и символ представляют собой две взаимосвязанные системы одного целого. С помощью символов характер персонажа раскрывается наилучшим образом» [Truby, 2008: 226].

«Пользуясь терминологией литературной поэтики, можно было бы назвать такое использование вещей метонимией (своеобразной метонимией не словесного порядка, а зрительного), поскольку что-то выражающая, «играющая» вещь находится в реальной связи с действием, с людьми, с их настроениями и поступками. Эту реальную связь зритель легко улавливает, — «метод отраженного показа», или, еще точнее, «метод косвенного узнавания»

(по вещам, разным переменам в обстановке и т.п.), ему достаточно хорошо известен и в жизни» [Туркин, 2007: 165].

Можно привести множество примеров из рассмотренного нами материала, когда одна вещь сознательно вводится авторами кинофильма в качестве символа метонимического, который далее в одной из сцен может полностью заменить героя. Например, клюка доктора Хауса (“House M.D.”), которая является неотъемлемым атрибутом героя, а ее внешний вид и дизайн отражает его основные черты характера, личные автомобили главных героев Родиона Меглина («Метод»), лейтенанта Коломбо (“Columbo”), Нюхача («Нюхач»), Владимира Высоцкого («Высоцкий. Спасибо, что живой»), Сергея Макеева («Молодежка») и т. д.

(более подробно вещи-символы будут рассмотрены в главе 3.1 Элементы внешнего вида как инструмент создания образа одаренных личностей) «Вещь – феномен культуры, который, благодаря своей способности аккумулировать в себе традиции, социально-психологические установки, эстетические запросы, приобретает аксиологическое звучание» [Махлина, 2009:

60]. «Вещи в кино могут служить для характеристики человека (любимые вещи, привычные; вещи, с которыми человек не расстается, которыми он себя окружает и т.д.), могут быть орудием его действия или непосредственно помогать ему в этом действии и, наконец, могут обладать самостоятельной выразительностью в данном конкретном контексте, т.е. в связи с действием, обстановкой действия, действующими лицами» [Туркин, 2007: 145].

Особое значение вещь приобретает при создании внешнего вида героя.

Любая вещь, будь то элемент быта или внешнего вида человека (фрагмент одежды) является знаком и несет определенную информацию не только о социальном положении ее хозяина.

«Деталь характера – это часть микроклимата, который повсюду окружает персонаж. Что угодно может стать такой деталью. Слишком короткие брюки, тесный или слишком широкий пиджак, шарф на шее» Далее: «…Костюм – это деталь характера, он участвует в конфликте. Потому что все, что мы делаем, подчинено одной цели – развить конфликты» [Митта, 1999: 558].

Внешний вид человека является одним из главных инструментов создания первичного образа и воздействия этого образа на окружающих. В настоящее время в повседневной жизни, несмотря на то, что жесткая кастовая структура общества во многом исчерпала себя, а люди стали социально мобильнее, все же по внешнему виду человека люди создают свое первое впечатление о нем. Внешний вид человека несет определенную информацию и о его характере.

Безусловно, первичный образ и сформированный им некий стереотип, основанный на внешнем виде человека, зачастую неверен, и уже после непосредственного общения представление может измениться.

Если рассматривать элементы внешнего вида как некий стилистический прием, проявляющий себя невербально, то можно сказать, что в литературе внешний вид персонажа является одной из основных составляющих его образа.

По словам А. П. Чехова, «…для того, чтобы подчеркнуть бедность просительницы, не нужно тратить много слов, не нужно говорить о ее жалком несчастном виде, а следует только вскользь сказать, что она была в рыжей тальме» [Крейдлин, 2002: 21].

Особенно ярко внешний вид и манеры проявляются в кинофильмах, где предпочтение отдается визуальным образам. «Невербальное выражение в кинотексте, в отличие от книги, обычно находят внешность, одежда, предметы быта; пейзаж, в том числе городской и фантастический, интерьер, средства пере движения; жест, мимика, пантомимика, проксемика. Фильм обращается к способности реципиента расшифровывать мир и людей, не прибегая к языку»

[Слышкин, Ефремова, 2004: 42].

Раздел паралингвистики, изучающий язык одежды, мы будем, вслед за Г.

Е. Крейдлиным, называть системологией, поскольку «в отличие от других наук, составляющих невербальную семиотику, здесь нет никакого хоть скольконибудь принятого названия» [Крейдлин, 2002: 22].

1.4. Особенности речи в кинофильме 1.4.1. Особенности разговорной речи Речь является неотъемлемым элементом в жизни каждого человека, без которого невозможно представить человека как существо мыслящее и социального. В тоже время без речи нет языка – основного инструмента общения, поскольку язык проявляется в речи, является частью речевой деятельности [Соссюр, 1977: 47].

Разговорная речь является объектом исследования различных направлений языкознания, но определение этого понятия, его особенности и границы лингвисты определяют по-разному.

Некоторые исследователи выделяют разговорную речь в отдельный функциональный стиль языка, при этом понятия «разговорная речь» (далее РР) и «разговорный стиль» зачастую ими отождествляются (См. Кожина, Костомаров, Васильева, Барнет, Сиротинина). Другие исследователи разделяют разговорный стиль на разговорно-официальный и разговорно-бытовой подстили [Плещенко, 2001: 23]. При этом для описания явления РР лингвисты используют те же алгоритмы, что и при описании любого другого функционального стиля.

Таким образом у РР выделяются следующие признаки:

Сфера применения – быт, Доминирующая функция – фатическая (установление и поддержание контакта), Тип отношений между участниками диалога / полилога – неофициальные, Степень подготовленности – спонтанная, неподготовленная, Наличие ограничений – свободная, Круг тем – неограниченный, Преобладающая форма речи – устная, Форма изложения – личная, Особенности значения слов – размытость, многозначность и конкретность одновременно, Выражение оценочности – косвенное и прямое, конкретное, Степень эмоциональности – максимальная, Степень экспрессивности – высокая [Литневская, 2011: 14].

О. Б. Сиротинина в ранних своих работах соотносит РР с литературным языком [Сиротинина, 1969, 1966, 1974] и дает следующее определение РР: «Это спонтанная устная литературная речь в условиях непринужденного, неофициального, непосредственного, персонального общения [Сиротинина, 2009:3]. И далее: «Понятие “разговорная речь” и же понятия “разговорный стиль” (разговорная речь возможна только в устной форме речи, а разговорный стиль безразличен к форме), и шире, так как разговорная речь не всегда есть реализация лишь разговорного стиля литературного языка (она может быть и нелитературной). В ней могут реализовываться и более нейтральные слои литературного языка, и даже частично (хотя бы лексически) другие функциональные стили (спонтанная научная речь)» [Сиротинина, 1974: 26].

Существует и другая точка зрения на взаимоотношение РР и функциональных стилей языка. Е. А. Земская считает, что необходимо разграничивать данные явления, поскольку: «совпадающие по форме единицы РР и КЛЯ не являются функционально тождественными, а имеют различное место в системах РР и КЛЯ (кодифицированный литературный язык)» [Земская, 1973: 20].

О. А. Лаптева, напротив, избегает понятия «разговорная речь», заменяя его термином «устно-разговорная разновидность» и не соотносит данное явление с каким-либо функциональным стилем, аргументируя свою позицию так: «Устно-разговорная разновидность – не стиль уже потому, что стилевая дифференциация осуществляется лишь в пределах верхней плоскости»

[Лаптева, 1976: 103]. Отметим, что в верхней плоскости исследователь размещает письменные формы существования языка: канцелярско-деловой стиль, научный стиль, публицистический стиль, художественнобеллетристическую речь [Лаптева, 1976: 99].

Существует и иное мнение, согласно которому в РР речи также, как и в художественном тексте, можно встретить элементы, принадлежащие к различным функциональным стилям, поэтому ни РР, ни художественный текст не могут принадлежать к функциональным стилям языка, поскольку их характерная черта - стилистическая неоднородность [Панов, 1962].

Помимо наличия различных стилистических элементов, между РР и художественным стилем имеются и другие элементы сходства. В обоих случаях автор является создателем уникального текста, что провоцирует некоторые стилистические нарушения: непроективные структуры, разрыв связанных между собой членов синтаксических конструкций [Земская, 1981: 9]. Связь между РР и поэтическим языком подчеркивают и другие исследователи [См.

Гаспаров, 1970 Ревзина, 1979].

Существует различное количество определений РР. Мы будем придерживаться определения Д. М. Скребнева, который предлагает называть термином «разговорная речь» неподготовленную речь носителей литературного языка, обнаруживающуюся в условиях непосредственного общения при неофициальных отношениях между говорящими и отсутствии установки на сообщение, имеющие официальный характер [Скребнев, 1985: 17].

Для РР как специфической сфера коммуникации характерны:

устная форма как основная форма реализации;

непринужденность общения;

неофициальность отношений между говорящими;

неподготовленность речи;

непосредственное участие говорящих в акте коммуникации;

сильная опора па внеязыковую ситуацию, приводящая к тому, что внеязыковая ситуация становится составной частью акта коммуникации, «вплавляется» в речь;

использование невербальных средств коммуникации (жесты и мимика)»

[Земская, 1979: 11].

расплывчатые, «диффузные» обозначения, экономящие усилия адресата и адресанта (местоименные существительные, наречия, прилагательные) [Сиротинина, 2012: 5-13].

Представляется, что в данную классификацию основных характеристик РР необходимо добавить еще один значимый пункт – цейтнот или острый недостаток времени [Ожегов, Шведова, 2006]. Участники коммуникативного акта обладают ограниченным количеством времени для передачи информации, это объясняет шаблонность речи говорящих и наличие частотных слов.

Несмотря на тот факт, что разговорная речь не имеет единой кодифицированной основы (в отличие от языка художественной литературы и функциональных стилей языка), «на самом же деле она имеет свои нормы, которые не могут и не должны оцениваться как ненормативные. Разговорные особенности регулярно, последовательно проявляют себя в речи носителей языка, которые безупречно владеют кодифицированными нормами и всеми кодифицированными функциональными разновидностями литературного языка» [Граудина, Ширяев, 2001: 49].

По мнению Е. А. Земской одной из основных особенностей, составляющих уникальность явления РР, является контраст «шаблонностьнешаблонность». Говорящий в своей речи стремится использовать уже готовые, шаблонные языковые единицы для того, чтобы за короткий отрезок времени передать как можно больше информации адресату. В то же время говорящий, являясь неоспоримым автором своей собственной речи, зачастую вводит в нее собственные авторские языковые элементы, это могут быть новые лексические единицы, авторские стилистические средства и т.д. [Земская, 1981: 6-7].

При анализе РР необходимо учитывать эти два контраста одновременно, в то время, как некоторые исследователи концентрируют свое внимание на каком-то одном явлении, как правило, на шаблонности речи говорящего [Шведова, 1960: 6]. Акцентируя свое внимание на связи речи с шаблонностью, некоторые ученые считают, что РР не свойственна изобразительность, а эстетическая функция не характерна для бытового диалога [Столярова, 1972].

Опираясь на положение Е. А.

Земской, мы можем выделить несколько тенденций, характерных только для РР как системы, присутствующей в акте коммуникации и отделяющих это явление от других проявлений языка [Земская, 1981: 27-29]:

1. РР является частью коммуникации. Помимо вербального компонента в РР присутствует и невербальные средства, которые являются полноправным участником акта коммуникации и одним из основных каналов передачи информации. Одним из основных инструментов РР является конситуация.

Конситуация, как продукт ситуативного языка, противопоставляется теоретическому языку. Ситуативный язык стремится использовать дополнительный внелингвистический контекст, а теоретический язык в свою очередь образовывает замкнутое пространство и тяготеет к точности и полноте описания, поэтому для ситуативного языка характерно наличие невербальных элементов, зачастую обладающих самостоятельным значением, а для теоретического языка – терминов [Шмелев, 1977: 19].

2. Основную роль в РР выполняет слуховой канал связи. Наряду с языковыми средствами передачи информации слуховой канал содержит в себе и другие информативные элементы, выраженные человеческим голосом.

Иными словами, помимо слов в речи собеседников значение имеет мелодика [Гаспаров, 1978: 94].

3. Другим важнейшим каналом связи является визуальный канал.

Основным источником информации здесь является невербальное поведение говорящих. Однако, мы считаем, что помимо мимики, поз и жестов информацией обладает и другая, нелингвистическая система – внешний вид собеседников, которая может предоставить как общую поверхностную, так и уточняющую информацию о человеке: его социальное положение, материальная обеспеченность, основные черты характера (неряшливость, педантизм, простота, эксцентричность и т.д.).

4. В речи информацией могут обладать и другие явления, которые не воспринимаются слухом или зрением, например, осязанием или обонянием.

РР существует в ситуации речевого общения или речевой коммуникации. Коммуникация предполагает наличие двух участников общения, их речевое взаимодействие.

Межличностное общение включает в себя взаимосвязанные реплики, инициируемые участниками общения, иными словами, речевое общение обладает диалогической формой. Л. П. Якубинский определяет диалогическую форму как «быструю смену акций и реакций, в отличие от длительной формы воздействия – монолога, в то же время указывая на возможность превращения диалога в обмен монологами» [Якубинский, 1986: 25-26].

Сам акт коммуникации не сводится к односложному процессу обмена информацией: кодирование смысла, звуковое (словесное) высказывание смысла, восприятие и перекодирование смысла. Он представляет собой более сложную структуру, в которую входят различные компоненты, оперирующие разными знаковыми системами [Зуева, 2013]. «Хотя они как-то и конкурируют в принципе, но не накладываются друг на друга, а представляют собой более сложное соотношение» [8, с. 210].

Л.В. Щерба рассматривает диалог как цепь реплик – «взаимных реакций двух общающихся между собой индивидов, реакций нормально спонтанных, определяемых ситуацией или высказыванием собеседника» [Щерба 1957: 115].

Е.В. Падучева полагает, что реплики диалога уже на психологическом уровне ориентированы друг на друга, в соотношении стимул-реакция [Падучева, 1982: 305].

Л.П. Чахоян и Ш.А. Паронян анализируют общение в двух плоскостях – коммуникативно-прагматическом и интеракциональном. Интеракциональные интенции – это компоненты определяемых социальными нормами общения языковых действий, совершаемых коммуникантами для того, чтобы достичь определённой цели общения. Их можно назвать также речевой стратегией коммуникантов в контексте социальных событий. Взаимодействием интеракциональных интенций определяется смысл интеракции, т. е. тип межличностного общения [Чахоян, Паронян, 1989].

Речевая коммуникация является совокупностью речевых актов говорящих. Речевой акт, предстает как единица речевого общения. Границы каждого конкретного высказывания как единицы речевого общения определяются сменой речевых субъектов, т.е.

сменой говорящих [Бахтин, 1986:

263].

Некоторые ученые различают понятия «речевой акт» и «коммуникативный акт». Они полагают, что речевой акт связан с действием говорящего, в то время как коммуникативный – с взаимодействием. Клюев также разграничивает данные понятия, предлагая следующее определение коммуникативному акту: «Совокупность речевых актов, совершаемых коммуникантами навстречу друг другу, есть коммуникативный акт» [Клюев 2002: 14].

Теория речевых актов освещена прежде всего в работах: Аристова С.А.

[1999], Булыгиной Т.В. [1994], Вежбицкой А. [1997], Вольфа Е.М. [1985], Гака В.Г. [1987], Герасимовой О.И. [1986], Гловинской М.М. [1993], Дементьева В.В., Демьянкова В.З. [1986], Дьячковой И.Г. [1998], Кожина А.Н. [1982], Матвеевой Т.В. [1995], Падучевой Е.В., Сусова И.П., Федоровой Л.Л. [1987], Формановской [1988], Н.И., Франка Д. [1986], Allan K., Brown G. [1983], Smith B., Yule G. [1996].

Одной из заслуг данной теории является рассмотрение ментальной стороны высказывания. Обращение к подтексту высказывания и ментальной сфере человеческой деятельности стало следствием того, что методы исследования в эмотивные лингвистики исчерпали себя, и возникла необходимость для более широкого анализа коммуникативного акта, при котором «адресат из безропотного исполнителя воли адресанта превратился в полноправного участника коммуникации» [Прибыток, 2003: 17].

Ментальная сфера человека является структурой, объединяющей в себе остальные системы: восприятие информации, деятельность, различные реакции, эмоции и речь [Рябцева, 2000: 2].

Объектом исследования теории речевых актов становится акт речи, который состоит из произносимой говорящим реплики в ситуации непосредственного общения со слушающим. Теория речевых актов – это логико-философское по исходным интересам и лингвистическое по результатам учение о строении элементарной единицы речевого общения преимущественно межличностных отношений [Кобозева, 1986: 12].

Дж. Серль и Дж. Остин, идеи которых описаны в курсе лекций «Слово как действие» [Остин, 1986: 22-31] положили начало теории речевых актов.

Они определяют речевой акт в качестве основной единицы общения. Речевой акт - целенаправленное речевое действие, совершаемое в соответствии с принципами и правилами речевого поведения, существующими в данном обществе [Лингвистический энциклопедический словарь, 1990: 412].

И.П. Сусов называет речевой акт «элементарной единицей сообщения»

[Сусов, 1988: 9].

Отдельное внимание в теории речевых актов уделяется компонентам речевого акта.

Компонентами стандартного речевого акта являются:

говорящий, слушающий, высказывание, обстоятельства, цель и результат.

[Эрвин-Трипп, 1976: 337-343].

Р. Якобсон полагал, что стандартная коммуникативная ситуация состоит из следующих составляющих: адресант, адресат, контакт, сообщение, контекст, код [Jakobson, 1980: 81].

И.П. Сусов отмечает, что в коммуникативно-прагматическом пространстве, которое создает вокруг себя говорящий, находятся непосредственно сам говорящий, его адресат, высказывание, предмет высказывания, время, место и обстановка акта взаимодействия [Сусов, 2000].

Дж. Остин выделяет три элемента (действия), из которых состоит стандартный речевой акт: локутивное действие (непосредственное произнесение высказывания); иллокутивное, (выражение коммуникативной цели и интенции говорящего); перлокутивное (воздействие на собеседника) [Остин, 1986]. Несмотря на то, что все эти действия одновременно находятся в стандартном речевом акте, существуют речевые акты, в которых одно из действий является преобладающим. Как правило, в стандартном акте коммуникации преобладает иллокутивное действие.

По Г. Грайсу в акте речи присутствуют два связанных компонента:

субъективный (цель говорящего) и объективный (независящие от говорящего способы распознавания этой цели слушающим). Если цель говорящего будет достигнута, то речевой акт будет являться успешным [Грайс, 1985]. Цель высказывания, по мнению многих исследователей, является основным смысловым компонентом высказывания или, шире, текста (Дридзе, Реньге, 1979, Макаров, 1990, Кобозева, 1986).

Иллокутивный речевой акт – это такой речевой поступок, при котором коммуникативный контакт совершается в соответствии с набором конвенциональных правил [Серль, 1986], которые регулируют процедуру выбора семантических и стилистических значений высказывания [Стросон, 1986: 134].

Иллокутивный речевой акт является комплексной структурой, поскольку проходит по определенным правилам или максимам, введенных Дж. Серлем [Серль, 1986]. В иллокутивном речевом акте, как правило отсутствуют, перформативы. Дж. Остин писал, что «не всегда представляется возможным сведение высказывания к эксплицитному перформативу» [Остин, 1986: 67], и отмечал, что при конфликтной ситуации говорящий не будет выбирать высказывание «Я оскорбляю Вас» и откажется от подобной конструкции [Остин 1986: 43]. Подобного мнения придерживался и Дж.

Серль, считая, что «не все иллокутивные глаголы являются перформативными», поскольку невозможно совершать акты похвалы или угрозы эксплицитно, сказав:

«Настоящим я хвалюсь» или «Настоящим я угрожаю». [Серль, 1986: 177].

Именно поэтому при анализе речевого акта главную роль играет контекст, ведь «в высказывании многое может «соподразумеваться», так что зачастую бывает просто невозможно соотнести его только с какой-то одной интенциональной категорией» [Хартунг, 1989: 42].

Стоит отметить, что некоторые исследователи различают схожие понятия «коммуникативная ситуация» и «коммуникативный контекст». Е. И. Беляева, опираясь на труды Т. Ван Дейка, к коммуникативной ситуации относит всю совокупность обстоятельств, в которых протекает общение в то время, как коммуникативный контекст – это те элементы общения, которые оказывают влияния на характер интеракции. Коммуникативный контекст — это лингвистически релевантные компоненты ситуации общения (Дейк 1989, Беляева 1992).

1.4.2. Норма и патология речи. Речевые нарушения Изучение речевой деятельности одаренной личности (далее ОЛ) не может быть плодотворным без обращения к патологии речи, так как данные речевой патологии позволяют более полно представить механизм речи в целом, а также уточнить роль отдельных его звеньев. Кроме того, изучение речевых нарушений дает возможность критически оценить те гипотетические построения, проверка которых в условиях искусственно создаваемого эксперимента по ряду причин оказывается пока что невозможной.

Если патопсихология — это раздел психологии, изучающий «...закономерности распада психической деятельности и свойств личности в сопоставлении с закономерностями формирования и протекания психических процессов в норме» и «...закономерности искажений отражательной деятельности мозга» [Зейгарник, 1976: 8], то патопсихолингвистикой следует называть научную область, изучающую патологические отклонения в формировании и протекании речевых процессов в условиях системного распада (или несформированности) деятельности и личности. Иначе, патопсихолингвистика — это «приложения лингвистики к психиатрии», как определили ее впервые употребившие этот термин Р.М. Фрумкина и А.Б.

Добрович [Гриншпун, Добрович, Фрумкина, 1974: 321].

Понятие патологии речи определимо только на основе трех взаимосвязанных критериев.

Первый из них несколько нетрадиционен для патопсихологии: это социально-психологический подход. Подойдем к понятию патологии через понятие нормы. Человек занимает в обществе систему социальных позиций, играет систему социальных ролей. В каждой из ролей есть набор функций, определяемых как социально значимые: общество предъявляет к каждому из своих членов известные требования, в соответствии с которыми эти функции должны осуществляться. В тех случаях, когда поведение человека отвечает этим требованиям, можно говорить о его соответствии социальным нормам.

Понятие социальной нормы предполагает некоторое усредненное представление о минимальных функциях, которые призван осуществить человек в данном обществе и данной социальной ситуации, находясь в определенной позиции и выступая как носитель определенной социальной роли.

Исходя из такого понимания, к патологии можно отнести отклонения от средней нормы.

Однако следует учитывать, что неадекватность в исполнении одной из ролей, в осуществлении одной из функций еще не дает оснований для отнесения такого случая к патологии. Можно говорить о ней только тогда, когда нарушается исполнение системы социальных ролей. А главное — что крайне существенным для отнесения данного случая к норме или патологии является учет тех внутренних причин, того «фона», на котором развертывается патологическая «феноменология». Таким фоном будут причины патопсихологического порядка, обусловливающие то или иное функциональное нарушение.

Итак, второй подход — психофизиологический, подход с точки зрения функционального нарушения. И патологию следует погашать как некоторую результирующую определенного функционального нарушения и требований к функции со стороны общества.

Опираясь на такое понимание патологии, патологию речи можно определить как нарушение речевой деятельности, обусловленное информированностью или разладкой психофизиологических механизмов, «обеспечивающих усвоение, производство, воспроизводство и адекватное восприятие языковых знаков членом языкового коллектива» [Леонтьев, 1965:

54], причем такое нарушение, которое воспринимается обществом (социальной группой) и самим человеком как отступление от социальной нормы. Таким образом, то, что весьма широко и неопределенно обозначается как патология речи, при учете третьего, психолингвистического подхода может быть обозначено как нарушение (патология) языковой способности.

Такая интерпретация, как представляется, позволяет достаточно четко противопоставить собственно речевую патологию отклонениям и отступлениям от культурно-речевых норм речевого употребления, наблюдающимся у отдельных членов общества. Если в случаях патологии речи мы встречаемся с нарушениями как навыков, так и умений, то в остальных случаях — лишь с несформированностью отдельных элементов речевого процесса, невладением какими-то элементами языка. Если в случаях патологии речи человек (пациент) нуждается в специально организованной реабилитирующей помощи (восстановительной терапии, системе коррекционного воздействия), то в остальных случаях достаточно текущей коррекции отступления от нормы.

В случаях патологии речи перед нами стоит вопрос о возможности или невозможности общения (общения вообще или адекватного, эффективного общения). В остальных случаях речь идет только о том, правильно ли, хорошо ли, красиво ли говорить так или иначе (пользуясь определением О. Есперсена).

Патологию речи следует противопоставлять остальным отклонениям от норм речевого употребления типа оговорок, перестановок элементов слов, смешений, ошибочных употреблений слов (парафазии), хезитаций и пр. как нарушения глобальные, повсеместные, регулярные — нарушениям контекстным, ситуативным, спорадическим. Это важно подчеркнуть, потому что факты, наблюдаемые при изучении патологии речи, и факты такого же рода, наблюдаемые при изучении нормальной речи, могут оказаться тождественными.

Спектр различных форм речевой патологии достаточно широк [Леонтьев, 2003: 232].

Во-первых, это собственно патопсихолингвистические речевые нарушения, связанные с патологией личности, сознания и высших психических функций (психической деятельности). Примером могут являться нарушения речевой деятельности при параноидальной шизофрении.

Во-вторых, это речевые нарушения, коренящиеся в локальных поражениях мозга, но не имеющие ничего общего с психическими болезнями, составляющими предмет изучения психиатрии и патопсихологии. Они, как мы знаем, изучаются нейролингвистикой: типичный пример — различные виды афазии.

В-третьих, это речевые нарушения, связанные с врожденными или приобретенными нарушениями сенсорных систем — в основном это особенности речи (и ее восприятия) у глухих и глухонемых.

В-четвертых, это речевые нарушения, связанные с умственной отсталостью или временными задержками психического развития.

В-пятых, это речевые нарушения, имеющие «исполнительский» характер и связанные с дефектами моторного программирования речи или реализации моторной программы (например, заикание).

Степень изученности всех этих нарушений различная. Поэтому мы не можем дать здесь одинаково полную их психолингвистическую характеристику. Тем более невозможно привести даже основную литературу.

Поэтому ограничимся выборочным рассмотрением отдельных заболеваний (или, как более точно говорят в медицинской психологии, «страданий»).

Как правило, психолингвистика здесь выступает лишь как орудие постановки диагноза и вообще как некоторое обобщение речевой симптоматики тех или иных психических заболеваний. Вот блестящая, но вынужденно поверхностная характеристика речевой симптоматики основных психических заболеваний, данная в свое время Э.

Крепелином [Крепелин, 1923: 159]:

«Громкая, торопливая, неумолкаемая ни на минуту, часто отрывочная с явлениями скачки мыслей речь маниаков, представляющая как бы неиссякаемый фонтан слов, является выражением двигательного возбуждения... При раннем слабоумии негативизм ведет к упорному молчанию (мутацизм), манерность — к жеманным оборотам речи, преднамеренным искажениям слов, игре слов и к их новообразованию, стереотипия — к бессмысленным повторениям («вербигерация») и введению в свою речь одних и тех же оборотов... Родственна этому расстройству бессвязность, полное отсутствие внутренней связи между отдельными частями речи, иногда даже между отдельными частями фразы. Если это расстройство сопровождается правильностью поведения в других отношениях, его называют речевою спутанностью...».

Более поздняя работа, где дается достаточно полное и теоретически хорошо осмысленное описание речевых особенностей при различных психических заболеваниях, — это книга Т. Сперри «Языковые феномены и психозы» [Spoerri, 1964]. В рамках данной работы, подробнее остановимся на шизофрении и маниакально-депрессивном синдроме.

При шизофрении проявляется резонерство и обстоятельность речи.

Замена конкретных понятий абстрактными и наоборот. Семантическая разорванность или бессмысленность, обычно при сохранении грамматической целостности предложения. Фонетическая однотонность, или же больные усиливают интонацию на второстепенной, вспомогательной части высказывания в ущерб основной смысловой части. Повторение слов, произносимых собеседником (эхолалия). Бессмысленное выкрикивание одного и того же слова или высказывания (вербигерация). Как можно видеть, симптомы очень различны, что отражает многообразие форм шизофрении.

Маниакально-депрессивный психоз: «телеграфный стиль», иногда переходящий в бессвязность. Скачки идей, отвлекаемость речи на новые предметы. Возникновение большого числа ассоциаций по созвучию, отсюда изобилие рифмующихся слов.

Попытка подробного систематического описания параноидальной шизофрении с психолингвистической точки зрения дана в [Гриншпун, Добрович, Фрумкина, 1974]. Авторы выделяют как основной признак «акоммуникативность» шизофренической речи, особенно характерно выступающую в феномене «словесного салата» и связанную с аутизмом. Те же авторы показали, что «речевое поведение больных характеризуется нарушением механизмов опоры на прошлый речевой опыт, при том что сама вероятностная структура речевого опыта оказывается сохранной» [там же, с.320—321; Фрумкина и др., 1970].

Другое клинико-психолингвистическое исследование показало, что «основным, доминантным нарушением, ведущим к появлению и других речевых нарушений, является отсутствие адекватной обратной связи на внутреннюю программу от более поздних этапов порождения речи. Это привадит к распадению самой программы, «повисающей в воздухе», к «расплыванию» смыслов, не контролируемых контекстом, ситуацией, объективными, социальными значениями, что в свою очередь ведет к распадению закономерностей выбора слов.,.» и т.д. [Леонтьев и др., 1973, с.1862; ср. также Леонтьев и др., 1972].

Существенны предварительные результаты, полученные в клиникопсихологическом исследовании Л.А. Дергачевой. Они сводятся к тому, что у параноидальных шизофреников ассоциативные реакции на слово и соответствующий ему зрительный образ («картинку»), в отличие от нормальных испытуемых, резко расходятся, что свидетельствует о нарушении закономерной связи вербального и предметного значений [Дергачева и Шахнаровин, 1977]. К сожалению, эта работа не была завершена.

Из зарубежных психолингвистических публикаций укажем работу Cromwell & Dokecki, 1968, где авторы на основе прежде всего ассоциативных экспериментов интерпретируют как доминантное нарушение неспособность шизофреников к переносу предмета внимания (disattention), что, в частности, выражается в зацикленности на последних стимулах в ущерб более ранним и отсутствии ретроактивной интерференции (ср. также Laffal, 1965).

К сожалению, работ с такой (психолингвистической в собственном смысле) направленностью довольно мало. Если параноидальная шизофрения в этом смысле хоть как-то исследована, то аналогичных попыток в отношении других психических болезней, насколько нам известно, не предпринималось.

1.4.3. Разговорная речь в кинофильме Кинофильм представляет собой художественное словесное произведение, состоящее из совокупности реплик и высказываний персонажей. «Сценарий по своей природе представляет собой сочетание разговорной речи персонажей и спонтанной речи. Создавая сценарий, режиссер и сценарист (так же как и автор художественного произведения) стараются максимально приблизить его реальность к живой действительности» [Нечай, 1989, с. 76].

Отсюда возникает вопрос, является ли речь героев, выдуманная автором сценария и представленная в кинофильме, примером разговорной речи, а также насколько важны диалоги персонажей в кинофильме?

Вопрос о форме существования РР действительно является дискуссионным в современной лингвистике.

О.Б. Сиротинина считает, что «устная форма речи, определяемая непосредственностью общения, является единственной формой существования разговорной речи» [Сиротинина, 1969: 387]. О. А. Лаптева также признает только устную форму реализации РР: «Устно-литературная разновидность современного русского литературного языка – это речь различных сфер повседневного устного общения основного конгломерата современных носителей русского литературного языка, владеющих им как родным»

[Плещенко, 2001: 96].

Другие исследователи полагают, что границы реализации РР размыты.

Так, Л.К. Граудина и Е.Н. Ширяев считают, что «к письменной форме разговорной речи можно отнести только записки и другие подобные жанры»

[Граудина, 2001: 55]. Г. Я. Солганик рассматривает только два письменных жанра РР – частные письма и дневники [Солганик, 2006: 83], а М. Н. Кожина к письменным формам РР относит только записки и частные письма [Кожина, 2010: 433].

Подробнее анализ письменной формы РР проведен в работе М.Ю.

Сидоровой и В.С. Савельева: «Разговорная речь помимо устной обладает еще и письменной формой. Дело в том, что многие письменные тексты выполняют те же функции, что и устная разговорная речь. Целью обмена письмами, записками, интернет- и смс-посланиями является непринужденное общение на бытовые темы, носящее спонтанный характер. ту же цель преследуют коммуниканты, общающиеся в рамках компьютерных форумов и чатов. Вполне естественно, что общие задачи приводят к использованию сходных языковых черт» [Сидорова, Савельев, 2008: 398].

Мы считаем эту точку зрения более убедительной, поскольку РР является комплексным языковым явлением, которое необходимо рассматривать, учитывая все аспекты его проявления, поэтому РР помимо своей устной реализации, обязательно существует и в письменной форме. «Современный роман, повесть, рассказ (не говоря уже о пьесе), естественно, дают нам в письменной форме то, что нередко именуется “разговорным” стилем. Вместе с тем в устной форме речи, например, научного работника или дипломата может быть представлен так называемый “письменный” или “книжный” стиль»

[Смирницкий, Ахманова, 1954].

Необходимо определить, как реализуется РР в кинофильме.

А. А. Стриженко в сценическом искусстве усматривает двухъярусную коммуникацию: первый ярус заключается в передаче сообщения – текста пьесы автором режиссеру и актерам, которые, восприняв и интерпретировав сообщение, отправляют его дальше – зрителям. Затем начинается двусторонняя обратная связь в виде реплик персонажей и игры актеров и реакции зрителей – процесс коммуникации продолжается. Основное отличие театральной коммуникации от живой повседневной речи, состоит в том, что в сценическом искусстве наблюдается поочередность реплик персонажей, тогда как в бытовой речи, имеет место их смешение, наложение друг на друга, перебивы [Стриженко, 1972: 39]. Мы считаем, что смешение реплик героев и перебивы речи являются распространенным явлением в кинофильме, в особенности, если через речь выражается один из конфликтов произведения.

Л. В. Крылова в своей работе к речи персонажей драмы (в том числе и кино) применяет термин «разговорность», поскольку это письменная речь, озвученная актерами и продуманная автором. «Автор драматического произведения передает тенденции разговорной речи, пытаясь изобразить речь героев в привычной для носителей конкретного языка форме, такой, какую они слышат в повседневном общении, чтобы она воспринималась получателем информации как знакомая.

Таким образом, речь героев драмы является стилизованной разговорной речью повседневного общения» [Крылова, 1979:

26].

Ю. М. Лотман также считает, что драматический монолог не является примером разговорной речи: «это не устная речь, а отображение устной речи в письменной форме. Следует заметить, что даже когда дело идет не о письменных формах словесного искусства, устная художественная речь – от импровизации фольклорного певца до сценической речи – строится на основе нормализованного и полного, а не сокращенного варианта речи» [Лотман, 1970 :125]. Это мнение, на наш взгляд, является устаревшим, поскольку современные авторы стараются максимально приблизить речь героя к реалиям настоящей жизни, в некоторых случаях даже наблюдается сознательное снижение стиля до большого количества нецензурной лексики и узуальных вариантов языка.

Некоторые исследователи отмечают и другие различия РР речи в ситуациях стандартного бытового общения и РР в драме, например, двойная соотнесенность РР в драме, заключающаяся в том, что речь ориентирована на партнера и на слушателя одновременно, иными словами, речь должна быть понятна актерам и зрителям [Будагов, 1976]. В разговорной речи у говорящего могут наблюдаться различного рода нарушения в речи, связанные с физиологическими, психологическими и другими патологиями в то время, как в драме «непременное условие бытового общения – непосредственное и персональное участие партнеров в разговоре – отсутствует, поэтому четкость сценического произношения совершенно обязательна. Небрежность дикции не может быть допустима, она отвлекает зрителей от происходящего на сцене, разрушает точность восприятия сценического действия зрительным залом»

[Петрова, 1981: 41].

Ф. П. Филин не относит речь в кинофильме к разряду РР, считая, что: «в устной разновидности современного русского языка выделяет «жанры, целиком ориентированные на письменную кодифицированную речь (доклады, подготовленные монологи, театр, кино, радио, телевидение, чтение и т.д.)»

[Филин, 1979].

А. Н. Митта считает, что слова в кинофильме выполняют второстепенную роль, раскрывают конфликт в произведении, а диалоги в фильме должны быть предельно функциональны. На первое место в кинофильме А. Митта ставит только действие, т. е. несловесную реакцию персонажа на происходящее событие: «Слова, как правило, обманывают и прячут истинные намерения.

Только действия срывают с людей маски и обнажают их подлинную сущность [Митта, 1999: 161]. Далее: «В конфликте важны не слова, а намерения. Важно то, чем заряжены персонажи на длительный срок» [Митта, 1999: 181]. «Если слова ставят барьер, который должен преодолеть противник в конфликте. они помогают. Если слова только расцвечивают, не относятся к тому, что развивается здесь и сейчас, им надо искать другое место, где они создадут барьер. Или выкинуть» [Митта, 1999: 188]. Далее: «Соотношение действий и слов в любом случае не должно превышать пропорции один к четырем: 75 % – действия, понятные визуально, без комментариев, 25% – слова, поясняющие мотивы поведения» [Митта, 1999: 232].

Мы, вслед за Н. Ю. Шведовой полагаем, что: «Далеко не все написанное относится к речи письменной, так же как и далеко не все устное, произносимое (и даже воплощающееся в разговоре) относится к речи разговорной» [Шведова;

325].

Мы считаем, что речь персонажей в кинофильме необходимо анализировать через основные характеристики РР, описанные нами выше.

Таким образом, речь персонажей кинофильма может являться стилизованной разговорной речью и речью «подготовленной», неразговорной (официальное заявление, репортаж, доклад и т. д.). Безусловно, разговорная речь, представленная в кинофильме не может быть отождествлена с реальной, живой разговорной речью, поскольку речь персонажей создается и продумывается авторами кинофильма заранее и целенаправленно.

Тем не менее, обычная неподготовленная речь героя обладает всеми характеристиками РР:

непринужденность общения, отношения между героями неофициальны, говорящие участвуют в акте коммуникации, внеязыковая ситуация (сюжет всего кинофильма/сериала) становится частью коммуникации, при разговоре участники используют невербальные средства общения, зритель получает информацию через несколько каналов связи: визуальный и звуковой, наблюдается явный недостаток времени, который влияет на речь персонажей (особенно в конфликтных ситуациях).

1.4.4. Речь героев в конфликте Отношения говорящих в процессе коммуникации складываются поразному: это могут быть благоприятные условия общения, в таком случае подобная коммуникация расценивается как кооперация, или негативные условия общения, в результате которой возникает аномальная коммуникативная ситуация, к которой относится конфликт. Подобная неблагоприятная ситуация вызывает у партнера чувство дискомфорта и реакцию на направленную в его адрес агрессию. [Николаева, 1990].

«Коммуникативное фиаско» является распространенным явлением процесса понимания [Кънева, 1997: 27]. Существует два подхода к анализу коммуникативных аномалий: психологический и лингвистический.

В психологии явление коммуникативных аномалий трактуется поразному. Так, В. Ю.

Питюков отмечает три барьера общения, способствующих возникновению коммуникативной аномалии:

Физический барьер. Нарушение границ личного пространства 1.

собеседника (размеры личного пространства не являются константой и варьируются в различных культурах), вызванное близким расположением партнеров друг к другу в процессе коммуникативного акта и вызывающее у них тем самым негативные эмоции.

Социальный барьер заключается различии у партнеров социальных 2.

ролей, которые определяют набор поведенческих характеристик и стиль общения говорящего.

Терминологический барьер. Чрезмерное использование различных 3.

терминов, неологизмов и иностранных слов, значение которых может быть малораспространенным [Питюков, 1997: 53-54].

Э.

Шостром, анализируя коммуникативные аномалии, выделяет следующие ошибки, совершаемые партнерами, в коммуникации:

1. неправильные ожидания;

2. ошибки в приеме сообщения;

3. нейтрализация передачи благоприятного сообщения;

4. необходимость отвечать таким образом, чтобы ответ соответствовал ожиданиям партнера [Шостром, 1992: 55].

Л. И. Шрагина выделяет следующие источники разногласий, появляющихся у партнеров в процессе акта коммуникации: а) различия в ценностных ориентациях; б) различия в ожидании; в) различия в умениях и знаниях, иными словами различия личностных качествах у партнеров; г) различия в темпераменте и эмоциональном состоянии коммуникантов, а также методов и средств передачи мысли. [Шрагина, 2002].

Лингвистика рассматривает коммуникативные аномалии с точки зрения используемых коммуникантами языковых средств в процессе появления той или иной аномалии.

Основными коммуникативными аномалиями являются коммуникативный дискомфорт, коммуникативная неудача и коммуникативный конфликт.

Любая коммуникативная ситуация является дискомфортной, если в процессе общения присутствуют элементы, затрудняющие реализацию коммуникативных намерений говорящих. Е. М. Мартынова описывает коммуникативный дискомфорт как «особое негативное состояние, возникающее в рамках неуспешной коммуникации [Мартынова, 2000: 3].

Б.Ю. Городецкий описывает конфликтную неудачу, как случай, когда с помощью речевого действия не достигается его практическая цель.

Конфликтная неудача – это ситуация, при которой не достигнута не только практическая, но и коммуникативная цель [Городецкий, 1985: 68].

О.Н. Ермакова и Е.А. Земская называют коммуникативной неудачей полное или частичное непонимание высказывания партнером по коммуникации [Ермакова, Земская, 1993: 31].

Коммуникативный дискомфорт, неудача и конфликт по-разному проявляются в акте коммуникации, но самой заметной аномалией является коммуникативный конфликт.

Ситуация коммуникативного конфликта является естественной для стандартного общения между людьми, поскольку каждый партнер обладает своим неповторимым мышлением, индивидуальностью и, следовательно, различными личностными характеристиками.

Коммуникативный конфликт – это ситуация, в которой происходит столкновение коммуникативных целей, проявляющееся в речевом противодействии коммуникантов друг другу. Такое речевое столкновение сопровождается элементами агрессии, выраженной языковыми средствами [Горелов, Седов, 2001: 148]

В конфликтной ситуации возможно выделить следующие компоненты:

1) участники конфликта;

2) условия конфликта;

3) предмет конфликта;

4) действия участников конфликта;

5) результат конфликта [Гришина, 2002: 156].

Анализируя типичную конфликтную ситуацию, Т. Ван Дейк рассматривает такие ее элементы, как время, место, окружение, условия и участники конфликта [Ван Дейк 1989, 165].

Ф.М. Бородкин и Н.М. Коряк полагают, что развитие конфликта происходит под воздействием инцидента, под которым понимается взаимоисключающие действия партнеров, целью которых является достижение собственных потребностей. Инцидент не может существовать вне конфликтной ситуации [Бородкин, Коряк, 1989: 18-34].

А. А. Леонтьев рассматривает ситуацию общения в качестве важнейшего элемента, способного оказать значительное влияние на речевое поведение партнеров коммуникативного акта [Леонтьев, 1974].

И. А. Стернин полагает, что возникновение конфликтной ситуации более вероятно в тех случаях, когда наблюдается несовпадение социальных и коммуникативных ролей коммуникантов [Стернин, 1993: 90].

Причины конфликтной ситуации, на наш взгляд, достойной описаны Л.П.

Семененко, который среди них выделал:

1. несовместимость личностных особенностей партнеров по коммуникации;

2. несогласованность действий партнеров по коммуникации;

3. нарушение процессов вербализации и понимания;

4. негативные обстоятельства общения;

5. несоответствие целей партнеров [Семененко, 1996: 74].

Одним из других факторов возникновения коммуникативного конфликта является несовместимость различных типов личности, участвующих в диалоге.

О данной проблеме писал С. А. Сухих и выделял три психологических типа: а) гармоничный тип; б) конфликтный тип; в) импульсивный тип [Сухих, 1988: 26].

В нашем исследовании главный герой является конфликтным типом личности.

Н. И. Формановская утверждает, что большинство конфликтных ситуаций возможно предотвратить, следуя правилам этикета [Формановская, 1998]. Мы разделяем данную точку зрения, поскольку в нашем исследовании несоблюдение правил этикета и принятых норм морали непосредственно связаны с возникновением конфликтной ситуации в то время, как те персонажи, которые следуют правилам (второстепенные герои, спутники главных героев), со своей стороны сглаживают возникший конфликт и добиваются более успешных результатов.

1.5. Выводы

1. Кинотекст является примером художественного текста, все знаковые уровни которого находятся в тесной взаимосвязи. Кинотекст представляет собой сложный креолизованный текст, состоящий из вербальных, невербальных и иных изобразительных средств, использующихся авторами для воздействия на зрителя.

2. Несмотря на имеющиеся различия между кино и театром, фильм схож с пьесой по своей структуре и целям, преследуемым авторами.

3. Конфликт является важнейшим структурным компонентом кинофильма и одним из основных инструментов развития характера персонажа.

Конфликт представляет собой коллизию или столкновение изображенных в кинофильме противоборствующих сил.

Различают несколько типов конфликта:

а) конфликт героя с другими персонажами; б) конфликт героя с окружающей средой; в) внутренний конфликт.

4. Другим важнейшим структурным элементом кинофильма, влияющим на развитие персонажа, является деталь. Деталь выступает в кинофильме в двух измерениях: а) вещественная деталь (декорации и бутафорика кинофильма, сценический контекст) и б) речевая деталь (особые повторяющиеся героем на протяжении всего кинофильма слова или словосочетания)

5. Кинофильм является в большей своей части совокупностью реплик персонажей. Анализ научной литературы, посвященной явлению разговорной речи, позволил выделить основные ее характеристики:

устная форма как основная форма реализации;

непринужденность общения;

неофициальность отношений между говорящими;

неподготовленность речи;

непосредственное участие говорящих в акте коммуникации;

сильная опора па внеязыковую ситуацию, приводящая к тому, что внеязыковая ситуация становится составной частью акта коммуникации, «вплавляется» в речь;

использование невербальных средств коммуникации (жесты и мимика) Разговорная речь в кинофильме может являться примером разговорной речи в том случае, когда она соответствует основным критериям разговорности.

Таким образом, реплики персонажей кинофильма являются примерами разговорной речи за исключением тех случаев, когда речь героя является подготовленной, официальной и монологичной: официальный доклад, научная конференция или иные подготовленные выступления.

6. Речевой акт является основной единицей общения героев кинофильма и представляет собой целенаправленное речевое действие, совершаемое в соответствии с принципами и правилами речевого поведения, существующими в обществе. Стандартный речевой акт состоит из нескольких элементов:

локутивный элемент заключается в непосредственном произнесении высказывания, иллокутивный элемент – выражение коммуникативной цели говорящего, перлокутивный элемент – воздействие на собеседника.

7. В процессе коммуникации человек может столкнуться с различными коммуникативными аномалиями. Основными коммуникативными аномалиями являются коммуникативный дискомфорт, коммуникативная неудача и коммуникативный конфликт Коммуникативный дискомфорт у говорящего появляется в том случае, если процессе общения присутствуют элементы, затрудняющие реализацию коммуникативных намерений говорящих.

Коммуникативной неудачей является ситуация, при которой не достигается цель коммуникации. Коммуникативный конфликт — это ситуация, в которой происходит столкновение коммуникативных целей, как правило сопровождающееся вербальной агрессией коммуникантов. Коммуникативный конфликт является частотным речевым явлением, поскольку партнеры по коммуникации обладают различным мышлением и личностными характеристиками.

8. Наряду с нормой в разговорной речи соседствуют различные отклонения, одним из которых можно считать патологию речи. Патология речи

- нарушение речевой деятельности, обусловленное сбоями, наблюдаемыми в различных психофизиологических механизмах головного мозга, которые обеспечивают усвоение, производство и восприятие языковых знаков. Среди патологии речи возможно выделить речь больных шизофренией, шизотипическим расстройством, маниакальной депрессией и другими психическими отклонениями.

Глава 2. Вербальные особенности поведения одаренной личности

Основные признаки одаренности 2.1.

Явление одаренности как фактора, определяющего характер и поведение личности на данный момент как в зарубежном, так и в отечественном языкознании не получило широкого освещения. Сейчас затруднительно найти какие-либо языковые характеристики, позволяющие идентифицировать одаренную личность как отдельный лингво-психологический тип.

Феномен одаренности представляет собой комплексное явление, включающее в себя культурологический, психологический, философский и исторический аспекты. Оставаясь до сих пор малоизученной, одаренность все чаще оказывается в центре внимания современных видов искусства, в особенности кинематографа. Авторы кинокартин разных стран (США, Россия, Англия, Дания, Швеция, Германия и др.) выдвигают на роль главного героя новый психологический тип, обладающий талантом во многих сферах деятельности. Безусловно, ОЛ не обладает какими-либо сверхъестественными способностями. Она предстает перед зрителем в качестве простого человека, живущего в обществе, имеющего идентичные другим персонажам проблемы и обязанности.

Явление гениальности всегда вызывало общественный интерес. Ранее, когда царицей наук признавалась философия, и все отрасли знания были заключены в ее рамках, об одаренности говорили мыслители и философы.

Философы древней Греции считали, что одаренность – это дар богов, а одаренный человек послан в наш мир для того, чтобы открыть человечеству истину и показать путь к совершенству. Платон писал, что «поэт творит не от искусства и знания, а от божественного предопределения» [Можиловская, 2008].

Большинство философов позднего периода Древней Греции (Аристотель, Гераклит, Эпикур) полагали, что человек сам может развить свои способности, поэтому человеком с абсолютными знаниями они считали мудреца [Можиловская, 2008].

Представление об одаренности человека изменилось в эпоху Просвещения. Философы этого времени отвергли концепцию божественного начала одаренности и приняли другой постулат, согласно которому все люди рождаются с одинаковыми способностями и развивают их в течение жизни под воздействием окружающей среды.

С течением времени одаренность приобретала различные интерпретации.

Так, Френсис Гальтон на рубеже XIX и XX веков попытался доказать факт врожденности одаренности. Альфред Бине ввел термин «интеллектуальная одаренность», приравнивая одаренность и наличие высоких интеллектуальных способностей индивида [Савенков, 2000].

Но мнения философов и ученых невозможно было считать научным, поскольку на тот момент не существовало неоспоримых доказательств существования одаренности. После разделения научного знания и появления новых научных дисциплин понятие одаренность стало принадлежать психологии. Рассуждать об одаренности, таланте и гениальности стало возможным в середине XX века, и этому способствовал научно-технический прогресс. Ученые получили возможность исследовать мозг человека, его состояния, патологии, различные реакции на раздражители и процессы, протекающие в коре головного мозга. Не удивительно, что сейчас в психологии и смежных ей науках (нейропсихология, медицинская психология, в том числе и психиатрия) в последнее время изучение явления одаренности становится все более популярным Термин «одаренность» появился в психологии в начале XX века благодаря американскому ученому Г. Уипплу, который обозначил им учащихся со сверхнормальными способностями.

Существует различное понимание и определения понятия одаренности.

Б.М. Теплов рассматривает одаренность как «качественно-своеобразное сочетание способностей, от которых зависит возможность достижения большего или меньшего успеха в выполнении той или другой деятельности»

[Теплов, 1982].

А. В. Либин, описывая способности человека, разделяет понятия одаренности, таланта и гениальности, при этом их дифференциация производится по уровню содержания креативности в каждом из данных конструктов [Либин, 2000: 142]. Таким образом, основным фактором одаренности, согласно А. В. Либину, является креативность.



Pages:   || 2 | 3 |


Похожие работы:

«ЦЕНТРЫ ЛОГИСТИКИ Модуль IV Учебная программа ФАПЭЦ Ташкент – Узбекистан 19 – 23 августа 2013 года Литература: 1Business Logistics/ Supply Chain Management by Ronald H. Ballou 2Warehouse Management Systems of Agility Logistics formerly PWC Log...»

«Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Северо-Западная академия государственной службы» Рекомендовано для использования в учебном процессе Деловая коммуникация [Электронный ресурс]: учебно-методический комплекс / ФГОУ ВПО «Северо-Западная академия государственной службы»; авт. Д....»

«Применение ингаляционных 2-агонистов у профессиональных спортсменов1 W.Kindermann, T. Meyer. Inhaled agonists and performance in competitive athletes Подготовлено Н. Поленовой Астма представляет собой хроническое воспалительное заболевание дыхательных путей. Некоторые факторы ок...»

«потребительский кооператив «E-SPRAVA» ТЕХНОЛОГИЯ ЕСТЕСТВЕННОГО ПЛОДОРОДИЯ «VIS TERRAE» СОДЕРЖАНИЕ Вступление 3 Оcновные элементы технологии «VIS TERRAE» Анализ почвы и составление технологических карт...»

«О жертвоприношении в Исламе и положениях, связанных с ним (Ахкам аль-Удхия) Первое издание Подготовлено редакцией сайта Содержание Определение термина «аль-Удхия» (Жертвоприношение) Жертвоприношения могут быть посвящены т...»

«Л.Б. Макеева СУБЪЕКТИВНАЯ ВЕРОЯТНОСТЬ, ТЕОРИЯ ПОДТВЕРЖДЕНИЯ И РАЦИОНАЛЬНОСТЬ 1 Целью настоящей статьи является описание и оценка современных байесианских исследований в области теории подтверждения. Особое внимание уделяется вопросам объективности и нормативности байесианского...»

«Герман Биллунг АЛЬБЕРТ ЛЕО ШЛАГЕТЕР – ГЕРОЙ НЕМЕЦКОЙ ОСВОБОДИТЕЛЬНОЙ БОРЬБЫ Серия knapp + klar, выпуск 19; Издательство Grundlagenverlag, 1997 Оригинал: Hermann Billung, Albert Leo Schlageter – ein deutscher Freiheitsheld Reihe knapp + klar, Heft...»

«ББК Ч481.25 ПРОЕКТНЫЕ ЗАДАНИЯ КАК СРЕДСТВО ФОРМИРОВАНИЯ ПРОЕКТНЫХ УМЕНИЙ. КЛАССИФИКАЦИЯ ПРОЕКТНЫХ ЗАДАНИЙ Е.А. Елизарова ГОУ ВПО «Оренбургский государственный университет» (ОГУ), г. Оренбург Рецензент А.Л. Денисова Ключевые слова и фразы: пр...»

«            © 2014-2015. Артем Плешков. Все права защищены. Каждую неделю, при переходе по ссылке ниже, вас будет ждать новый секретный подарок.Какой подарок вас ждет сегодня? Проверьте здесь: http://pleschkov.ru/sekret   База Проверенных Авторов  E­mai...»

«Альманах ГК «Институт Тренинга – АРБ Про» Интервью, статьи, практика 1997–2013 Юбилейный выпуск к 20-летию ГК «Институт Тренинга – АРБ Про» Предлагаем Вашему вниманию ежегодный Альманах статей ГК «Институт Тренинга – АРБ Про», опу...»

«КОМПЬЮТЕРНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ И МОДЕЛИРОВАНИЕ 2014 Т. 6 № 1 С. 57–77 ЧИСЛЕННЫЕ МЕТОДЫ И ОСНОВЫ ИХ РЕАЛИЗАЦИИ УДК: 519.233.5+519.248:53 Новый метод точечной оценки параметров парной регрессии А. В. Михеев1,a, Б. Н. Казаков2,b Казанский н...»

«Том 7, №2 (март апрель 2015) Интернет-журнал «НАУКОВЕДЕНИЕ» publishing@naukovedenie.ru http://naukovedenie.ru Интернет-журнал «Науковедение» ISSN 2223-5167 http://naukovedenie.ru/ Том 7, №2 (2015) http://naukovedenie.ru/index.php?p=vol7-2 URL статьи: http://naukovedenie.ru/PDF/52EVN215.pdf DOI: 10.15862/52EVN215 (http://dx...»

«Оглавление Предисловие § 1. Введение § 2. Плоские волны простого типа § 3. Интенсивность § 4. Результат сложения большого числа колебаний с произвольными фазами § 5. Общие соображения о распространении волн § 6. Волны приблизительно плоские или сферические § 7. Интерференционные полосы § 8. Цвета т...»

«Персональный Брендинг: Как стать яркой личностью и добиться успеха в обществе Персональный Брендинг: Как стать яркой личностью и добиться успеха в обществе Доктор Александров http://www.psih.biz Персональный Брендинг: Как стать я...»

«ФЕДЕРАЛЬНАЯ СЛУЖБА ПО ГИДРОМЕТЕОРОЛОГИИ И МОНИТОРИНГУ ОКРУЖАЮЩЕЙ СРЕДЫ (РОСГИДРОМЕТ) Федеральное государственное бюджетное учреждение “ВСЕРОССИЙСКИЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ...»

«О.П. Мальцева, журналист Дальневосточный визит Председателя ГКО КНДР Ким Чен Ира С 20 по 24 августа 2002 г. Ким Чен Ир, глава КНДР, посетил горола Дальнего Востока — Комсомольск-на-Амуре, Хабаровск, Владивосток. Автор этих строк...»

«Кудинова Александра Владимировна Методика использования единого геоинформационного пространства города Москвы в задачах мониторинга объектов государственного кадастра недвижимости Специальность 25.00.26 – Землеустройство, кадастр и мониторинг земель Диссертация на соискание ученой степени...»

««Простой путь» Пит Компаан Принц Даниил Художник Герри Бекхаус-Куперус Минск МХРБ «Библейское общество в Республике Беларусь» УДК 087. 5 : 27 317 ББК 86. 37 К 63 Серия основана в 2004 г. Права на издание предоставили Пит Компаан и издательств...»

«А. Л. Хосроев. Апоклипсис Павла. Перевод и комментарий. 1 «АПОКАЛИПСИС ПАВЛА» (НАГ-ХАММАДИ V, 2) © 1991 Вступление, перевод с коптского и комментарий А. Л. Хосроева Собрание коптских рукописей (12 книг + 8 листов из 13-й), обнаруженное в 1945 г. в Верхнем Египте (современный район Наг Хаммади), дало в руки исследователей...»

«Руководство пользователя Спасибо за покупку Alcatel ONE TOUCH 6032X. Мы надеемся, что вы будете наслаждаться высоким качеством мобильной связи. Дополнительную информацию об использовании телефона вы найде...»

««УТВЕРЖДАЮ» Председатель Правления C. А. Богдан Положение об условиях, порядке и сроках проведения аукциона по продаже недвижимого имущества акционерного коммерческого банка «Приморье» (открытое акционерное общество) (объект недвижимости по адресу: Приморский к...»

«Среды для выделения спермы PureCeption™ (PureCeption™ Sperm Separation Media) Только для лабораторного применения; другое использование должно быть ограничено конечным пользователем Описание продукта Кат. номер Размер упаковки Раствор частиц силикагеля стабилизированный, стерильный...»








 
2017 www.pdf.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - разные матриалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.