WWW.PDF.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Разные материалы
 

«ПРОЗА ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА: ПОЭТИКА ЭКСПЕРИМЕНТА И ПРОВОКАЦИИ ...»

1

На правах рукописи

ПЕТРОВА ЕКАТЕРИНА ИВАНОВНА

ПРОЗА ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА: ПОЭТИКА ЭКСПЕРИМЕНТА И

ПРОВОКАЦИИ

Специальность 10.01.01 – русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Москва – 2010

Работа выполнена на кафедре русской литературы и фольклора ГОУ ВПО г. Москвы «Московский городской педагогический университет»

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Нина Михайловна Малыгина

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Татьяна Константиновна Савченко кандидат филологических наук, доцент Любовь Валерьевна Суматохина

Ведущая организация – ГОУ ВПО «Московский государственный университет печати», г. Москва.

Защита состоится «29» ноября 2010 г. в 15-00 на заседании диссертационного совета Д 850.007.07 при ГОУ ВПО «Московский городской педагогический университет» по адресу: 129226, г. Москва, 2-й Сельскохозяйственный проезд, д. 4, кор. 4, ауд. 3406.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГОУ ВПО «Московский городской педагогический университет» по адресу: 2-й Сельскохозяйственный проезд, д. 4, кор. 4.



Автореферат разослан «___» октября 2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета В. А. Коханова

Общая характеристика работы

Леонид Андреев – оригинальный, не укладывающийся в традиции писатель. Критики не всегда признавали его новаторство, указывали на повышенный интерес художника к изображению разного рода отклонений.

Отношение прижизненной критики к творчеству Андреева было обусловлено тем, что писатель стремился расширить рамки традиционного реализма, экспериментировал с формой и содержанием, провоцировал читателей «вызывающими» образами и сюжетами.

Долгое время Андреева причисляли с некоторыми оговорками к продолжателям реалистической традиции в русской литературе. Однако еще в начале прошлого века появились исследования, предлагающие новый взгляд на художественную систему писателя. В ней были замечены отголоски символизма, импрессионизма, экспрессионизма. Ведущие исследователи творчества Андреева 1970 –1980 годов В. А. Келдыш, Л. А. Иезуитова, Ю. В. Бабичева и др.

признавали двойственную природу произведений Андреева, взаимодействие в них реализма и модернизма.

В монографии Л. А. Иезуитовой «Творчество Леонида Андреева (1892 – 1906)» был предложен новый взгляд на эстетику Л. Андреева. Исследователь признала двойственную природу художественного метода писателя, синтез реализма и модернизма, но при этом преобладание реалистического письма.

Там, где прижизненная критика упрекала писателя в малохудожественности и антиэстетизме, исследователь увидела разнообразные виды гротеска, символизации, экспрессионистской плакатности, то есть новаторские принципы поэтики. Л. А. Смирнова продолжила традицию Л. Иезуитовой, рассматривая художественный метод Андреева как синтез реализма и модернизма. Место творчества Андреева в мировом литературном процессе определил А. Л. Григорьев, доказав, что новаторство Андреева далеко опередило его время.

Исследователи постсоветской эпохи чрезвычайно расширили границы подходов к творчеству писателя. Л. А. Колобаева высказала идею об экзистенциализме Андреева. Эту мысль развивала В. В. Заманская. Е. А. Михеичева изучила специфику и роль психологизма и панпсихизма в творчестве Л. Андреева, чрезвычайно расширив при этом интерпретацию идейнохудожественного содержания произведений. Е. А. Михеичева признала, что основополагающей в концепции человека Леонида Андреева является идея двойственности человеческого сознания. Исследование этой двойственности становится главной задачей писателя и определяет его вступление на путь психологического творчества.

Существенное обновление теоретического фундамента литературоведения, а также публикация материалов из архива Леонида Андреева дали возможность современным исследователям изучать его наследие с новых позиций. Благодаря этому выяснилось, что он явился предтечей многих литературных направлений и течений, которые оформились в европейском культурном пространстве позднее: экспрессионизма, экзистенциализма, литературы абсурда.

В масштабном исследовании И. И. Московкиной1 впервые детально изучено все многожанровое творчество Андреева. Отстаивая мысль о том, что Андреев писатель-модернист, новатор, Московкина рассмотрела основные образысимволы, лейтмотивы его творчества, формы гротеска, поэтику абсурда, игры, черного юмора, космизм, психологизм и панпсихизм.

Достижения андрееведения последних десятилетий обобщены А. В. Татариновым в главе о Леониде Андрееве в труде «Русская литература рубежа веков (1890-е — нач. 1920-х годов)», выпущенном Институтом мировой литературы. Подчеркивается новаторство Андреева, сумевшего предчувствовать многие тенденции, которые позднее станут актуальными в русской и особенно зарубежной литературе.

Среди зарубежных исследователей наследия Андреева особое место занимает английский ученый Ричард Дэвис. При его участии подготовлен и опубликован архив Андреева, хранящийся в Лидсе (Великобритания), а также готовится Полное собрание сочинений Леонида Андреева в 23 томах.

Современные исследователи сходятся во мнении, что Л. Н. Андреев стал родоначальником русского экспрессионизма (Л. А. Иезуитова, И. Ю.Вилявина, М.В. Козьменко, Н. Ю. Филоненко, Н. А. Бондарева, В. Н. Терехина и др.). Соглашаясь с этим, считаем необходимым уточнить, что художественный метод писателя экспрессионизмом не исчерпывается. Важнейшие элементы поэтики Андреева: игра, театральность, ирония, черный юмор, слияние противоположностей, образ высшей реальности, – не соотносятся с экспрессионизмом, а связаны с поэтикой сюрреализма. В то же время «ошеломляющий» образ, оксюморон, гротеск, характерны как для экспрессионизма, так и для сюрреализма.

Московкина И. И. Между «PRO» и «CONTRA»: координаты художественного мира Леонида Андреева. – Харьков, 2005.

В настоящем исследовании в художественной прозе Леонида Андреева выявляются элементы поэтики сюрреализма, которые дополняют существующие представления о синтезе как основе художественного метода писателя.

Сюрреализм возник как одно из авангардных течений в 20-е годы ХХ века во Франции и связан с именем Андре Бретона. Однако тенденции, которые принято называть «предсюрреалистическими», возникли задолго до их теоретического осознания в связи с потребностью в обновлении художественного образа. Особенно ярко эти тенденции воплотились в творчестве поэтов и писателей серебряного века, в частности Л. Андреева, А. Белого, Ф. Сологуба.

В 1999 году в Институте мировой литературы им. Горького РАН состоялся русско-французский коллоквиум, где исследователи пришли к выводу, что «как определенный принцип творчества сюрреализм имел своих предшественников в русской литературе ХIХ века; в ХХ же веке элементы сюрреалистической эстетики вызревали на почве разных художественных систем, произрастали в опыте разных литературных поколений»1.

Актуальность исследования обусловлена необходимостью нового прочтения творчества Л. Андреева сквозь призму поэтики эксперимента и провокации, соотносимой с формирующимся авангардным течением – сюрреализмом, впоследствии оказавшим значительное влияние на искусство ХХ века.

Цель настоящего исследования – выявить экспериментальные и новаторские художественные приемы в прозе Л. Андреева, предвосхитившие элементы поэтики сюрреализма, доказать связь художественных поисков писателя с сюрреалистическим сознанием, возникшим в конце XIX – начале ХХ века.

Для достижения основной цели в ходе исследования необходимо решить ряд конкретных задач:

охарактеризовать культурную ситуацию рубежа веков, способствующую возникновению сюрреалистического сознания;

выявить элементы новой поэтики в произведениях писателей конца XIX – начала ХХ века;

определить основные провокационные приемы в прозе Л. Н. Андреева;

провести сопоставительный анализ произведений Л. Андреева и Ф.





Кафки с целью выявления общих признаков новой поэтики, отразившей сюрреалистическое сознание «переходной» эпохи;

Чагин А. Русский сюрреализм: миф или реальность? // Сюрреализм и авангард: Материалы российскофранцузского коллоквиума, состоявшегося в Институте мировой литературы. – М.: ГИТИС, 1999. – С. 147.

рассмотреть способы создания «ошеломляющих» образов в прозе Л. Н. Андреева;

раскрыть новаторство художественных приемов Л. Н. Андреева в повести «Мои записки» и романе «Дневник Сатаны».

При этом важно продемонстрировать скрытые соответствия, раскрыть и осмыслить новаторство поэтики прозы Леонида Андреева, выявив в ней «ген»

сюрреализма.

Объектом исследования являются наиболее репрезентативные в аспекте обозначенной темы произведения Л. Н. Андреева «Большой шлем» (1899), «Первый гонорар» (1900), «Рассказ о Сергее Петровиче» (1900), «Ложь» (1901), «В подвале» (1901), «Бездна» (1902), «Город» (1902), «Мысль» (1902), «В тумане» (1902), «Жизнь Василия Фивейского» (1903), «Нет прощения» (1904), «Красный смех» (1904), «Из глубины веков» («Царь») (1904), «Христиане»

(1906), «Елеазар» (1906), «Иуда Искариот» (1907), «Проклятие зверя» (1908), «Рассказ о семи повешенных» (1908), «Мои записки» (1908), «Правила добра»

(1911), «Он (Рассказ неизвестного)» (1911), «Ипатов» (1911), «Полет» (1913), «Герман и Марта» (1914), «Возврат» (1916), «Чемоданов» (1916), «Дневник Сатаны» (1919), воспоминания о писателе, его дневники, произведения Ф. Кафки «Описание одной борьбы» (1904 – 1905), «Свадебные приготовления в деревне» (1906 – 1907), «Превращение» (1912), «Решения» (1913), «Горе холостяка»

(1913), «Голодарь» (1922), «Процесс» (1914 – 1918), «Пропавший без вести»

(«Америка») (1911 – 1916), «Замок» (1921 – 1922), а также теория сюрреализма.

Предмет исследования — экспериментальные, новаторские элементы поэтики прозы Л. Н. Андреева.

Научная новизна исследования заключается в том, что впервые художественные приемы прозы Л. Н. Андреева рассматриваются в контексте сюрреалистической поэтики; в повести «Мои записки» и романе «Дневник Сатаны» выявлен прием6 псевдооткровения; при анализе повести «Мои записки» использовались черновые рукописи из архива Л. Н. Андреева, не публиковавшиеся ранее (РГАЛИ, Ф. 11, оп. 6, д. 8, л. 45; РГАЛИ, Ф. 11, оп. 6, д. 8, л. 48); подробно раскрываются типологически родственные мотивы и образы в произведениях Леонида Андреева и Франца Кафки.

Методология исследования.

При исследовании поэтики прозы Л. Н. Андреева мы опираемся на методологический подход М. Бахтина, в соответствии с которым поэтика писателя рассматривается во взаимосвязи с художественным мышлением эпохи. Новаторство М. Бахтина заключается в создании новой модели мира с множественностью систем отсчета, предполагается «взгляд на мир как на вечно сжимающуюся текучую данность, где нет границ между верхом и низом, вечным и сиюминутным, бытием и небытием»1.

Методологически продуктивная модель рассмотрения новой парадигмы художественного сознания ХХ века, явившейся «общим знаменателем» для русской и европейской литературных традиций, предложена в монографии В. В. Заманской «Русская литература первой трети ХХ в.: проблема экзистенциального сознания». Для более глубокого понимания литературного процесса «переходной» эпохи мы считаем необходимым наряду с экзистенциальным выделять сюрреалистический тип сознания, который в той или иной мере определил структуру художественного мира Л. Андреева и его эстетические основания.

Методика исследования основана на сочетании структурного и сравнительно-исторического подходов (Ю. М. Лотман, Ю. Н. Тынянов, В. Н. Топоров, З. Г. Минц, Б. В. Томашевский и др.). Выявление элементов поэтики сюрреализма в прозе Л. Н. Андреева требует применения контекстногерменевтического метода, который позволяет через выявление скрытых историко-литературных диалогов установить глубинные закономерности литературного процесса (В. Заманская). Художественные принципы сюрреализма в связи с эстетикой сюрреалистического движения рассматриваются в трудах Л. Г. Андреева, С. А. Исаева, Т. В. Балашовой, Е. Д. Гальцовой, А. К. Якимовича, В. П. Бранского, В. А. Крючковой, Ж. Шенье-Жандрон.

Сюрреализм понимается нами как художественная система, формировавшаяся в русско-европейском культурном пространстве в конце ХIХ и первые десятилетия ХХ века в результате поисков новых форм и средств воплощения художественного образа. Ее философскую основу составили труды Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, З. Фрейда, А. Бергсона. Ее идейно-эстетическими принципами являются обращение к сфере бессознательного, устранение границ реального и нереального, удивительные метаморфозы, иррационализм, смещение смысла, поэтика абсурда, бунта, установка на эпатаж, сенсационность, культ таинственного, загадочного, чудесного, черный юмор.

Лейдерман Н. Л. Теоретические проблемы изучения русской литературы ХХ века // Русская литература ХХ века. – Вып. 1. – Екатеринбург, 1992. – С. 21.

При анализе художественных произведений Андреева мы опираемся на результаты исследований андрееведов, прежде всего Л. А. Иезуитовой, Е. А. Михеичевой, И. И. Московкиной.

Теоретическая значимость исследования состоит в раскрытии основных провокационных приемов в прозе Л. Н. Андреева, что позволило углубить понимание художественного мира писателя и его эстетических принципов. Результаты сравнительного анализа произведений Леонида Андреева и Франца Кафки могут послужить основанием для дальнейших научных исследований в области скрытых историко-литературных диалогов.

Практическая значимость заключается в том, что результаты диссертационной работы могут быть использованы в курсах по истории русской литературы конца XIX – начала ХХ века, в спецкурсах, посвященных Л. Н. Андрееву, в междисциплинарных курсах, предполагающих изучение взаимодействия русской и зарубежной литературы, в элективных курсах в старших классах гуманитарного профиля в средних общеобразовательных школах.

Положения, выносимые на защиту:

1. Новаторство Л. Н. Андреева, проявившееся в поэтике его прозы, было обусловлено тем, что он воплотил зарождающееся в конце XIX – начале ХХ века сюрреалистическое сознание. В основе этого типа сознания лежит интерес к сфере бессознательного, плюрализм взглядов, расширение сознания, ощущение эфемерности реального, стирание границ между противоположностями, ощущение абсурдности бытия, поиск новой реальности, «абсолютный»

бунт, жажда глобальной революции. Результатом нового художественного сознания становится сюрреализм – художественная тенденция, которая появляется в русском и европейском искусстве в начале ХХ века.

2. Новый взгляд на русскую литературу конца XIX – начала ХХ века позволяет установить, что элементы поэтики, впоследствии развившиеся в художественной системе сюрреализма, уже существовали в творчестве русских писателей-реалистов: наличие плана «другой реальности», мотив таинственности, нарочитая странность, загадочность повествования, внимание к подсознательным импульсам человека, к его загадочной душе, появление персонажей из другой реальности, переплетение сна и яви, возникновение нового типа героя – человека с деформированной психикой, способного воспринимать мир иначе, видеть и ощущать то, что не видят и не ощущают «нормальные» люди.

3. Экспериментальные художественные приемы Л. Н. Андреева: изображение психических отклонений, откровенных сцен насилия, «абсолютного бунта»

героев, интерес к бессознательному, к теме самоубийства, феноменам случайного, таинственного и иррационального, использование сновидческих форм пространства и времени, поиск высшей реальности, объединяющей бинарные оппозиции, – предполагают установку на сенсационность, скандал и предваряют поэтику сюрреализма.

4. «Ошеломляющие», экспрессивные образы в прозе Л. Н. Андреева, построенные на ассоциативности, гротеске, контрасте, черном юморе, призваны поразить читателя, создать «эффект неожиданности», вызвать предельную реакцию. Сознательная провокация, эпатаж, экспрессия дают основание причислять Андреева к основоположникам русского литературного авангарда.

5. В произведениях Леонида Андреева («Мысль», «Нет прощения», «Город», «Проклятие зверя», «Из глубины веков» («Царь»), «Он (Рассказ неизвестного)», «Возврат», «Герман и Марта») и Франца Кафки («Превращение», «Процесс», «Пропавший без вести» («Америка»), «Описание одной борьбы», «Замок») с помощью приемов деперсонализации и дереализации передается состояние отчужденности человека от мира, утрата «Я», призрачность существования.

6. Повесть «Мои записки» и роман «Дневник Сатаны» Леонида Андреева представляют собой псевдооткровение, которое заключается в нарушении автором предварительного условия – все описываемые события происходили именно так, как они представлены, – и условия искренности: повествователь говорит правду. Художественное пространство «Моих записок» и «Дневника Сатаны» раскрывает перед читателем игровой мир, в котором наряду с предполагаемой правдой царят обман и фальсификации.

Апробация работы. Основные положения диссертации были апробированы на трех научных конференциях: X Международных Виноградовских чтениях «Текст и контекст: лингвистический, литературоведческий и методический аспекты» (Москва, ноябрь 2007), Всероссийской научно-практической конференции «Молодежь и наука: проблемы современного образования» (Саранск, апрель 2009), Всероссийской научно-практической конференции «Литература в современном мире» (Орехово-Зуево, ноябрь 2009). Результаты исследования обсуждались на кафедре русской литературы и фольклора ГОУ ВПО МГПУ. По теме исследования опубликованы четыре работы.

Структура диссертации. Настоящее исследование состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.

Основное содержание работы

Во введении обоснована актуальность настоящего исследования, охарактеризованы степень научной разработанности темы, научная новизна, определены цель, задачи и методология исследования.

Первая глава «Эксперимент и провокация как основные художественные принципы сюрреализма» состоит из трех параграфов.

В первом параграфе «Предпосылки зарождения сюрреалистического сознания» рассматривается историко-культурная ситуация конца XIX – начала ХХ века, способствующая формированию сюрреалистического сознания. Утрата веры, ощущение своего онтологического одиночества в бесконечной Вселенной, развитие идей субъективизма, когда моральные и эстетические ценности становятся относительными, источником истины является бессознательное, а мотивом для поступков служит субъективное желание, – все это способствовало появлению у человека новых представлений о существовании собственного «я», своем месте в мире. Революционные открытия в мире науки и философии вызвали необходимость поиска новых художественных форм и концепций, воплощающих и отражающих состояние и самосознание человека новой эпохи [В А. Мескин].

Для сюрреалистического сознания характерно расширение границ осознания явленной действительности – все относительно, лишено центра, антиномии переходят друг в друга, рождаются двусмысленные и изменчивые фантазмы, двуприродные сущности, амбивалентность чувств и самого существования, ирреальное возникает в реальном, повседневном. Французские сюрреалисты явились выразителями того художественного сознания эпохи.

Ведущее свою родословную из первобытных времен, усиленное «оволшебствлением» [А. Якимович] ХХ века, сюрреалистическое сознание глубоко укоренилось в человеке вплоть до современности.

Во втором параграфе «Основы эстетики и поэтики сюрреализма» рассматриваются основные принципы сюрреализма. При анализе феномена сюрреализма исследователи и теоретики искусства не могут обойтись без понятий «эксперимент», «бунт», «отрицание» [Ж. Шенье-Жандрон]. В основе эстетики сюрреализма лежит интерес к бессознательному. Творческий акт не подчинен выражению конкретной авторской идеи, мысли. Автор создает субъективную реальность и вовлекает воспринимающего в процесс сотворчества. Идеал сюрреалистов – слияние мечты, грезы и реальности в абсолютную реальность – сюрреальность, которая стоит выше противоположностей реального и воображаемого, субъективного и объективного. Сюрреалисты искали абсолютной свободы. Так называемая сюрреалистическая революция – это борьба со всеми существующими канонами, устоявшимися формами.

Сюрреализм выработал свои особые эстетические принципы: снятие границ между реальным и воображаемым, принцип абсолютного метаморфизма, при котором образуется хаотическое всеединство смыслов и ценностей, необходимость игры, культ чудесного, принцип неожиданности, удивления. Главная задача сюрреализма – сенсационность, вызов, эпатаж [Л. Г. Андреев]. Для сюрреалистов важно было вызвать предельную реакцию у воспринимающего, пробудить в нем инстинкты, воображение.

Для произведений, созданных в духе сюрреализма, характерно динамическое движение от образа к образу по принципу свободных ассоциаций, немыслимые метаморфозы, анаморфозы, игра, обман, нарочитая загадочность, парадоксальная ситуация, порождающая амбивалентность чувств, «ошеломляющие» образы, эпитеты, метафоры, гротеск, фантасмагории, культ эроса, несмешные шутки, черный юмор, абсурд. Сюрреализм создает собственную эстетическую систему, отражающую потребности и поиски эпохи и эксплицитно или имплицитно нашедшую отражение в творчестве многих писателей, поэтов, художников, музыкантов, кинематографистов ХХ века.

В третьем параграфе «Предсюрреалистические элементы в русской литературе середины ХIХ – начала ХХ века» рассматриваются явления «протосюрреализма» в русской литературе. Впервые они обнаруживаются в творчестве писателей – «реалистов», которые, открывая новые способы выразительности, расширяли рамки традиционной эстетики. Наиболее выраженное предощущение сюрреализма можно найти у Н. В. Гоголя. Элементы поэтики сюрреализма в творчестве Гоголя: «психопатия» («Записки сумасшедшего», «Невский проспект»), двоемирие, амбивалентность чувств и ситуаций («Вий»), онирическая реальность («Невский проспект»), таинственная роковая реальность («Портрет»), натуралистический гротеск, фантасмагории («Невский проспект»), амбивалентность живого-мертвого, «карнавал уродов» («Мертвые души»). Гоголь привлекал внимание к человеку с больной психикой, проявлял интерес к снам, галлюцинациям, потустороннему миру, который пересекается с миром повседневности, порождая удивительные фантасмагории (превращения майора Ковалева и Носа в повести «Нос»).

Элементы поэтики сюрреализма можно уловить в романах «Мелкий бес», «Творимая легенда» Ф. Сологуба и «Петербург» А. Белого.

Таинственная власть высшей силы, трагический абсурд жизни человека – основные направляющие творчества Леонида Андреева. Он осуществлял поиск подлинной скрытой реальности, но, в отличие от символистов, подлинная реальность для Андреева не потусторонняя, она скрывается за прозрачной пеленой действительности, ее следует искать в самой жизни, внутри человека, в его бессознательном, в этом Андреев явился предтечей сюрреалистов.

Вторая глава «Элементы поэтики сюрреализма в прозе Л. Н. Андреева»

включает в себя пять параграфов.

В первом параграфе «Изображение психических отклонений как способ провокации в прозе Л. Н. Андреева» рассматриваются основные «провокационные» приемы писателя, рассчитанные на эпатаж читателя. Прежде всего это интерес Андреева к изображению психических отклонений. Тема безумия присутствует в большинстве его произведений, многие герои его рассказов, новелл, повестей либо безумцы, либо находятся в состоянии, близком к помешательству. Интерес к пограничным состояниям разума сближает Андреева с сюрреалистами. На основании сведений из биографии писателя и воспоминаний о нем делается предположение о том, что Андреев вел с читателем игру на тему собственного безумия. Эта амбивалентная игра-миф напоминает стратегию Сальвадора Дали, который так же любил провоцировать публику ужасными кричащими образами и играть роль «нормального безумца».

Двойственность человека, чудовища его подсознания, таящиеся в нем желания – основная тема художников-сюрреалистов. С неконтролируемым бессознательным связан один из важнейших образов-символов Андреева – бездна, который соотносится с понятием «фрейдистско-сюрреалистический “взрыв”»

[Л. Г. Андреев]. Безумие окрашено Андреевым в трагические тона, но, с другой стороны, душевная болезнь связывается писателем с расширенным видением и сознанием. Главный герой повести «Он (Рассказ неизвестного)» обостренно чувствует фальшь и искусственность мира «настоящего», видит признаки реального существования другого мира, источник которого – собственное бессознательное. Воскресший Елеазар из одноименной повести Андреева познал тайну смерти и сохранил ее отпечаток в своих глазах. Тот, кто смотрел в глаза Елеазара, сходил с ума, так как великую тайну жизни и смерти не в состоянии вместить в себя хрупкий разум человека. Сюрреалисты так же видели в безумии возможности расширенного видения и восприятия подлинной реальности.

Творчество Л. Андреева заслужило эпитет «психопатологическое» в том числе потому, что его произведения изобилуют подробностями, деталями, которые призваны напугать читателя. «Стена», «Жизнь Василия Фивейского», «Красный смех», «Елеазар» Андреева кажутся вербализацией кошмарных снов.

Стратегия писателя, испытывающего особый интерес ко всему болезненному, гротескному, вызывающему, во многом близка, с одной стороны, «Театру жестокости» А. Арто, призванному добиться наивысшей степени вовлеченности воспринимающего, заставить зрителя кричать, с другой стороны, ужасающим провокациям сюрреалистов. Страсть Андреева к фантастическому и ужасному роднит его с предтечами сюрреализма – И. Босхом, Ф. Гойей, Э. Гофманом и Э. По.

Для многих героев Андреева характерна тяга к самоубийству. Эта тема присутствует в «Рассказе о Сергее Петровиче», «Молчании», «Весной», «В тумане», «Моих записках», «Дневнике Сатаны». Одержимость героев прозы Андреева идеей самоубийства, как и тема «безумие и ужас», вызывала у читателей сильные переживания.

Сознательно провоцируя читателя, Леонид Андреев еще до С. Дали создал свой «параноико-критический» метод, позволяющий достигнуть шоковой реакции публики и привлечь к себе максимальное внимание.

Во втором параграфе «Приемы дереализации и деперсонализации в прозе Л. Н. Андреева и Ф. Кафки» рассматриваются вопросы, связанные с утратой героями Л. Н. Андреева и Ф. Кафки своего «я», потерей чувства реальности происходящего, расщеплением «я» на «других» (деперсонализация). Расщепленное «я» субъекта не может адекватно воспринимать действительность, и все происходящее для него подобно зыбкому сну, галлюцинации, либо связывается им с игрой высших сил (дереализация). Люди и вещи подозреваются в нереальности, призрачности. Действительность приобретает другой смысл, в мире открываются иные сущности, между вещами устанавливаются другие связи. Привычное представляется как нечто странное и противоестественное. Так, герой новеллы Андреева «Проклятие зверя» в ресторане видит себя и других людей в образах «серьезных скелетов».

Человек, неуверенный в самом себе и в окружающих предметах, погружается в глубину беcсознательного. Его жизнь проходит на грани яви и сна, когда стираются границы между противоположностями, пробуждая амбивалентность чувств. Этим определяются принципы поэтики Андреева: фантазмы, онирические формы пространства и времени, абсурд, таинственность, цикличность (движение мысли по кругу).

Андреев показал процесс дереализации изнутри в повести «Он» (Рассказ неизвестного)», центральный мотив которой – тайна. Здесь нет ярких красок, резких контрастов – все неопределенно, зыбко, изменчиво, таинственно и иррационально. Подобная атмосфера зыбкого, тягучего сна, странной отчужденности, таинственности царит в новеллах Андреева «Возврат» и «Герман и Марта», а также в романах Кафки «Пропавший без вести» («Америка») и «Замок».

Иллюзорная реальность, сомнения в существовании «я» в действительном жизненном пространстве представлены в повести Кафки «Описание одной борьбы» и в романе «Пропавший без вести» («Америка»).

Неслыханна и провокационна тема не опубликованного при жизни Андреева рассказа «Из глубины веков» («Царь») – высшее утверждение «Я» через саморазрушение и падение. Более других это произведение напоминает скандальные выпады сюрреалистов. Андреев показал превращение гордого царяполубога в скота и обратно, не стремясь к реалистическому правдоподобию. В рассказе стираются границы между жизнью и смертью, между прошлым и настоящим, между богом, царем, человеком и животным.

При дереализации характерно восприятие человека как неживой материи, куклы, механизма, призрака, карикатуры, «рожи». Эти образы встречаются в произведениях Андреева «Из глубины веков» («Царь») и Кафки «Замок». Схематизм персонажей, эффект «восковых кукол», призванные подчеркнуть отчуждение главного героя от других, сближают поэтику Андреева и Кафки с театром сюрреалистов.

Андреев и Кафка, как и сюрреалисты, использовали образы реального мира для сотворения собственных мифов.

Третий параграф называется «Способы создания «ошеломляющего» образа у Л. Н. Андреева». Эпатирующий образ Л. Андреева по способу создания близок «ошеломляющему» образу сюрреалистов, в пределах которого сводится несопоставимое. Такой художественный образ строится и развивается по закону свободных ассоциаций, призванному освобождать видения, скрытые в глубинах подсознания. «Ошеломляющий» образ создает эффект неожиданности.

Эпатирующий образ Андреева часто основан на вольном обращении с евангельскими образами и сюжетами. Андреев всей силой своего писательского воображения «играет» библейскими мотивами, переосмысляя их, выворачивая наизнанку. Такая стратегия писателя напрямую предваряет поэтику сюрреалистов, которые, по словам А. Камю, «обожествили святотатство». Сюрреалисты активно используют мифологические сюжеты, создавая на их основе собственные мифы, или привносят сюрреалистический способ видения в канонические евангельские сюжеты.

Андреев, как и сюрреалисты, трансформировал культурные, мифологические контексты. В «Елеазаре» представлена изнанка мифа о воскресшем, в «Жизни Василия Фивейского» – мифа об Иове, в «Иуде Искариоте» – о предательстве Христа, в «Моих записках» – мифа о Спасителе. Кроме того, стоит отметить особенный интерес Андреева к образам трупа, разлагающейся плоти, присутствующим во многих его произведениях. Подобный интерес испытывал почитаемый сюрреалистами Ш. Бодлер, а также С. Дали.

В последнем романе Андреева «Дневник Сатаны» множество «ошеломляющих» образов, которые основаны на свободных ассоциациях, натуралистических подробностях, поражающих контрастах, черном юморе. Как характерный художественный прием черный юмор выявляется в произведениях писателя 1909 – 1917 годов. Черный юмор Андреева связан с игрой образами смерти с нарочито отталкивающими и шокирующими сравнениями и часто выступает источником бунта.

Четвертый параграф «Выражение «абсолютного бунта» героев Л. Н. Андреева и Ф. Кафки» посвящен реализации мотива бунта в творчестве двух писателей. Он объединяет в себе ряд героев одиночек-бунтарей, бросающих вызов общественным морали и ценностям, всему миру и его творцу. Бунт, протест против лицемерия и фальши современных общества и культуры, самих законов жизни весьма характерны для творчества Леонида Андреева и Франца Кафки. Для многих героев русского писателя жизнь без борьбы неприемлема, их протест нередко доходит до высшей степени – самоубийства. Главный герой повести «Рассказ о Сергее Петровиче» приходит к выводу о том, что «нет таких фактов, с которыми должен мириться человек». Эта формула и есть в чистом виде абсолютный бунт, аналогичный тому, о котором заявляли французские сюрреалисты. Духом анархизма и индивидуализма проникнута повесть Андреева «Мысль». Доктор Керженцев вполне соотносится с типом «сюрреалистического субъекта» [Ж. Шенье-Жандрон]. Одинокого, безумного бунтаря Андреев показал в рассказе «Из глубины веков» («Царь»). Главный герой совершает акт абсолютного бунта: он отказывается от мудрости, счастья, добра, от норм и границ, даже от облика человека во имя абсолютного освобождения и утверждения собственной личности. Один из самых ярких героев-бунтарей Андреева Фома Магнус из романа «Дневник Сатаны» создал собственную теорию «спасения» старого, ложного, прогнившего мира. Абсолютный бунт, уличение культуры, общества, человечества, самой жизни во лжи, жажда «тотальной» революции, которая освободила бы человека во всех его проявлениях, роднит мрачного русского анархиста Магнуса с сюрреалистическим героем.

Своеобразно протестует против жизни герой рассказа Ф. Кафки «Голодарь». Человек добровольно ограничивает свою жизнь железной решеткой и отказывается от человеческой пищи, потому что она ему не по вкусу. Героиодиночки, протестующие против существующего положения вещей, представлены также в романах Ф. Кафки «Процесс» и «Замок».

Безумный бунт и абсурдный вызов героев Андреева и Кафки заключаются в неприятии жизни с ее непостижимыми законами, с ее неограниченной властью и порабощением человеческой воли и во многом соотносятся с бунтом сюрреалистов, искавших абсолютной свободы. Однако смысл бунта сюрреалистов заключался в стремлении преобразить мир, изменить жизнь силою творчества, вдохновения, а для мировосприятия героев Андреева и Кафки больше характерны глубокий трагизм и отчаяние.

Пятый параграф называется «Образ высшей реальности в прозе Л. Н. Андреева». Иррациональная реальность, незримая, таинственная и неизъяснимая, проявляется уже в ранней новелле писателя «Большой шлем». Действительность, в которой живет человек, ограничена и замкнута сама в себе, но в мире существуют иные связи, обнажающие другую реальность, настоящую, таинственную, которая бесконечна и непознаваема логическим разумом человека.

В тюрьме в ожидании смертной казни Вернер («Рассказ о семи повешенных») видит мир совсем другим. Он начинает отличать повседневную действительность, в которой живет человек, от настоящей природы бытия. Ограниченный реальный мир для него становится призрачным, Вселенная предстает перед ним во всей своей необъятности, чистоте и истинности. Прозревшему Вернеру открывается сущность бытия, бесконечная, гармоничная, в которой нет смерти и нет жизни, нет красоты и нет уродства, а есть лишь «бесконечный широкий простор», в который сливается все, вне пространства, вне времени. То, что увидел Вернер перед казнью, и есть истинная реальность, сверхреальность, в которой нет границ между противоположностями, которая освобождает человека от условностей.

Соприкосновение с высшим миром, абсолютной свободой, отменяющей все различия и смерть, изображено в новелле «Полет». Главный герой Пушкарев во время полета на аэроплане чувствует и видит мир по-новому. Он ощутил безграничность Вселенной и самого себя, осознал свое «Я» свободным от физических законов и любых границ. Авиакатастрофа обозначила физическую смерть героя для других людей. Но для того, кто осознал себя свободным и единым со всем миром, потеря телесности – это ступень на пути обретения бессмертия.

Соприкосновение со сверхреальностью часто несет в себе трагедию:

деформируется психика человека либо человек теряет свою физическую оболочку.

Предчувствия сверхреальности наиболее явно обозначились в романе Андреева «Дневник Сатаны». Сатана говорит о том, что человек имеет только понятие о жизни и смерти, тогда как существа более высокого порядка знают «нечто третье». Это «третье» есть «Необыкновенное», невыразимое на человеческом языке, возможно, точка, где объединяются бинарные оппозиции. Выход к нему для человека ограничен его физическими возможностями, возможностями разума, языка, но именно отсутствие этого «третьего» делает все человеческое существование абсурдным. Сверхреальность в романе просвечивает там, где начинается разговор про «нечто третье», примиряющее противоречия, про бесконечность мира, вечный немеркнущий свет и любовь.

Сверхреальность не потусторонний мир, это новое ощущение реальности, выход в другое измерение, расширение сознания и видения, когда человеку открываются другие связи, окружающее видится с новой стороны. Соприкоснуться с ней можно, заглянув в глаза любимой женщины, любуясь пленительной красотой природы. Дверь в сверхреальность приоткрывает осознание повседневного как чудесного. Доктор Керженцев («Мысль») вспоминает об увиденной им однажды «картинке»: крохотная девочка испугалась крохотной собачонки и спрятала лицо в коленях няньки, у которой было доброе и простое лицо. Именно здесь доктор Керженцев почувствовал «разгадку бытия».

Сверхреальность может быть постигнута через созерцание. В заключительном эпизоде рассказа «Из глубины веков» («Царь») старик, отец юноши, растревоженного происходящими событиями, смотрит на звездное небо. Созерцание великого бесконечного примиряет все земные противоречия.

Глава III «Псевдооткровение в повести Леонида Андреева «Мои записки» и романе «Дневник Сатаны» состоит из четырех параграфов.

В первом параграфе «Характеристики псевдооткровения» рассматривается специфика псевдооткровения. В повести «Мои записки» и романе «Дневник Сатаны» автор-повествователь при изначальной установке на откровение с читателем заявляет о преднамеренной лжи «в некоторых местах» повествования.

Признание автора-повествователя в собственной неискренности дает основание считать все, им написанное, симуляцией откровения. Кажущееся откровение основано на сходстве с Копией. В нашем случае Копией является код откровения дневника, личных записок (люди обычно искренни в своих личных записях). В «Моих записках» и «Дневнике Сатаны» представленная личными записями форма откровения оторвана от содержания: правдивое изложение событий. Саморазоблачение автора-повествователя создает абсурдную ситуацию, когда признание во лжи, с одной стороны, нарушает условие искренности, с другой стороны, подтверждает его, так как может восприниматься и как форма высшего доверия читателю. Стратегия автора-повествователя в данном случае состоит в игре с читателем.

Второй параграф называется «Псевдоподобия в прозе Л.Н. Андреева». Леонид Андреев одним из первых в русской литературе почувствовал разрыв привычных связей между вещами, явлениями и их образами, подобиями. Это нашло отражение в его творчестве начиная с раннего периода. В «Первом гонораре» писатель показывает, как в обществе функционируют псевдоподобия истины и справедливости, в «Христианах» – псевдоподобие веры. Ведущими мотивами в «Моих записках» и «Дневнике Сатаны» Андреева являются мотивы лжи/игры, маски/роли. В последнем романе Андреева ложь становится синонимом игры, которая пронизывает собой все произведение начиная с жанра (дневник, написанный в форме пьесы-игры, является пустой формой, симуляцией жанра), заканчивая каждым отдельно взятым словом автораповествователя Сатаны, который не доверяет своему языку и называет слова «проклятой маской» мысли.

В своих произведениях Андреев развивает мотив вечного возврата или мысли «по кругу», замыкающийся идеей абсурдности существования. В «Рассказе о Сергее Петровиче» герой заранее представляет себе схему жизни, в которую он вписывается по своим природным качествам и склонностям. Данный бесконечно повторяющийся схематизм существования человека обнаруживает искусственность, зависимость от чьей-то воли. Разорвать круг вечного возврата к началу, вырваться за пределы того, что называется «жизнью», но не является таковой, а превращается в схему, можно лишь достигнув смерти. На это в конце концов решается Сергей Петрович, чтобы утвердить свою, а не чужую волю.

Оказавшийся на границе двух миров – реального и ирреального – герой повести «Он (Рассказ неизвестного)» в попытке осознать происходящее с ним возвращается к одному и тому же, попадает в замкнутый круг, который приводит его к безумию. Герой новеллы «Возврат» в «сновидческой» реальности мечется по незнакомым улицам в поисках своей невесты, блуждает по кругу, подходит к дому, в котором, как ему кажется, она находится, и стучит в двери собственной тюрьмы.

Приведенные примеры свидетельствуют о предчувствии Леонидом Андреевым приближения культуры, в которой вещи и явления утрачивают связи с реальностью, образ отделяется от конкретного объекта и тем самым выступает как копия, не соответствующая оригиналу.

В третьем параграфе «Игра и псевдоподобия в повести Л. Н. Андреева «Мои записки» анализируются принципы игры в названной повести. Автор записок именует случайной, стихийной игрой событий все, что привело его к обвинению и тюрьме. В игру вступают перетекающие друг в друга антиномии правда – ложь, виновность – невинность, разумность – безумие, логичное – иррациональное. Автор записок использует жанр проповеди, преподносит себя как нового «Учителя». Идея свободы, лежащая в основе теории героя, представляет собой псевдоподобие. Отрыв означаемого от означающего заключается в том, что в понятие свободы герой вкладывает иной смысл: свобода есть предельная замкнутость. Эта идея не затрагивает душу героя, она есть сконструированная как цепь логических рассуждений комбинация, рождающая псевдосмысл.

Игра антиномиями разумность – безумие реализует себя в вопросах, касающихся психического здоровья героя. При общей логичности и внешнем правдоподобии повествования дедушка неоднократно демонстрирует читателю свою пугающую «странность», близкую к сумасшествию. Игра, к которой прибегает герой, сообщая о своей невиновности, направлена, с одной стороны, на самооправдание: невиновность – это самообман, за которым можно спрятаться от дьявола, скрывающимся в собственном бессознательном. С другой стороны, это игра с читателем, проникнутая трагикомическим пафосом. За ней скрывается вопрос: где же правда в мире лжи-игры, если сама человеческая природа обманывает человека, скрывая в своих недрах монстров подсознания, под властью которых можно совершить самые жуткие и необъяснимые злодеяния?

Игра с читателем достигает своего пика, когда повествователь объявляет о том, что «очень много лгал в этих бесцельных и наивных записках». Таким образом, автор записок признает, что сконструированная им языковая реальность не соответствует действительности либо отображает ее деформировано. При этом читателю самому предстоит разобраться, в чем состояла ложь, а в чем правда. Обвиняя весь мир во лжи, автор записок интуитивно осознает «реальность игры». В рамках этой реальности возможно все: самые немыслимые противоречия, совмещения несовместимого, чудовищные контрасты, карнавал понятий. «Реальность игры» невозможно постичь рациональным путем, так как это сверхреальность, где действуют законы, которые в переложении на привычные рационально-логические человеческие понятия кажутся абсурдом.

Четвертый параграф «“Реальность игры” в романе Л. Н. Андреева “Дневник Сатаны”» посвящен анализу игровой стихии в последнем романе Андреева.

Рассматривается роль фигуры читателя в художественном мире романа.

Разоблачая себя в псевдооткровении, автор-повествователь «затягивает» читателя в сети игры: всю информацию о герое читатель получает от автора дневника, который не доверяет своему языку, более того, предупреждает о возможности намеренного обмана, но в то же время призывает верить всему сказанному. Психологической установке на доверие автору и ожидание от него откровенности служит также использование имени жанра в названии: дневник. Автор дневника не говорит о том, что все сказанное – это игра или ложь.

Он лишь предупреждает, что будет прибегать к игре и лжи тогда, когда это будет служить для достижения эффекта неожиданности. Тем самым читателю, помимо условно действительной, повседневной реальности жизни героя, предлагается взаимодействующая с ней «реальность игры». Недоверие словам-маскам, признание героя-повествователя в вынужденном и сознательном искажении действительности делает «Дневник Сатаны» «открытым произведением» [У. Эко], требующим работы читательского воображения, предоставляющим возможности для многочисленных интерпретаций. Читателю отводится роль не только зрителя, но и игрока: он может не верить Сатане и делать собственные выводы, полагаясь на свою интуицию.

Игра для Сатаны, представителя «высшего мира», адекватна главному смыслу существования. Вочеловечившемуся Сатане игра дает наслаждение, избавляет от скуки и, кроме того, противостоит чувству экзистенциального одиночества, избавляет от страха смерти. Так как игра «лежит вне сферы нравственных норм» [И. Хейзинга], свободна от антиномий добра и зла, жизни и смерти, то сущность ее для человека можно истолковать как выход к бессмертию. Не случайно в тексте дневника слова «игра» и «бессмертие» часто соседствуют. Весь мир, «который хочет быть обманут», стремится к игре. Магнус, рассуждая о «перевороте», который он хочет совершить на земле, настаивает на том, что его желает и готовит сам мир.

История взаимоотношений Сатаны-Вандергуда и Магнуса практически полностью можно рассматривать в сфере «реальности игры», каждая встреча героев — поединок игроков. На протяжении всего повествования Сатана не отказывается от игры. Стиль и законы контраста – вот формула удачной игры для него. Героя привлекает контраст Сатана — Мадонна, и все лирические переживания и превращение героя в «кроткую голубицу» можно отнести к области игры с самим собой. Сатана согласен на все не ради любви к Марии, а упоенный страстью игры. Сатана-Вандергуд, безусловно, знает, чем рискует, он сознательно отдает свое состояние Магнусу, увлеченный страстью игры и жаждой трагедии. Герой предполагает любые варианты того, как распорядится ими Магнус, включая возможность употребления этих денег «во зло», а также возможность своего полного разорения. Страсть к великой и свободной игре привела его к краху. Роман оканчивается не поражением Сатаны, а абсурдом, выходом к беспредельности.

Оба героя соединяют в себе черты Христа и Антихриста. Трудно разграничить, где заканчивается один и начинается другой, пока нет ответа на вопрос, что спасительно для человека, а что губительно, «кто приносит больше пользы человеку: тот, кто ненавидит его, или тот, кто любит». Хотя Магнус и несет в себе определенное сатанинское начало, страсть к разрушению, он не победитель, а такой же побежденный, как и все остальные герои. Магнус велик тем, что способен играть ценой своей жизни, он бесстрашен («такой человек не пойдет к попу за утешением»), непримиримый борец. Его игра отчаянная и трагическая, он хорошо знает, что на кону стоит его жизнь, но играет «без оглядки».

Жестокая и бескомпромиссная игра Магнуса обусловлена такой же игрой жизни с человеком. Магнус не хочет быть игрушкой, куклой в чужих руках. Ставя превыше всего свободу воли, он сам хочет быть кукловодом.

Особое место в романе принадлежит Марии. Безусловно, она относится к «великим игрокам», предлагая человеку величайший обман красотой и чистотой. Оказавшись блудницей с ликом Мадонны, но с абсолютной пустотой вместо души, она разрушает веру человека в идеал, разрушает образ женщиныбогини, богоматери. Но ее образ неоднозначен. На протяжении повествования герои меняют маски, возможно, что и образ блудницы – лишь очередная маска Марии. Поскольку «Дневник Сатаны» – это «открытое произведение», можно предположить, что Мария – «вочеловечившаяся» Мадонна, которая так же, как и Сатана, соскучилась по игре в раю. У нее остался ясный взгляд, который способен обмануть и Сатану, и Магнуса, обладающих уникальной интуицией. Метаморфоза Мария-блудница – играющая Мадонна вполне соответствует духу романа. Во Вселенной, существующей как «реальность игры», возможно все.

Игра Сатаны на Земле была игрой с самим собой. То, что автор называет своего читателя «плоским отражением», вызванным им «на этой сцене», и «земной тенью», дает представление о том, что читатель — это образ, который является проекцией человеческого «я» героя. В своем условном театре герой является и актером, и зрителем, разделяя себя на «я»-играющего и «я» – воспринимающего игру. Такое разделение обусловлено необходимостью выразить себя, свою человеческую природу, а также потребностью в друге, зрителе, соучастнике, партнере. Фигура читателя нужна автору-повествователю для того, чтобы вести игру, успешно обманывая самого себя. Волна играет сама собой, Вселенная играет сама собой, Магнус играет сам собой, обманывает себя желанием власти, революции, войны, ведь конечной цели у него нет, а есть только желание своей игры.

Дневник является площадкой, подмостками, на которых геройповествователь перед самим собой разыгрывает театральное действо с самим собой в главной роли. Постепенно герой-повествователь перестает понимать, что выдумано, а что правда. Лирические монологи Сатаны прерываются сомнениями в подлинности собственных чувств («или я выдумал ее?», «или я выдумал и это?»). В сознании Сатаны-Вандергуда, сомневающемся в себе, в собственном слове, размывается граница между «реальностью игры» и «действительной» реальностью, между ролью, амплуа и истинным «я».

В романе «Дневник Сатаны» выявляется план игры автора-творца. Эта игра основана на принципе неожиданности, на «кощунственной» игре с религиозными образами, на контрастах, оксюморонах, выворачивании наизнанку, доведении сюжетных линий до абсурда. «Очеловечение» Сатаны, «демонизация»

человека, превращение черта Топпи в праведника, Марии с ликом Мадонны в бездушную куклу — все это служит задаче поразить читателя, привести его в негодование, состояние шока либо в восхищение. Нацеленность на эпатаж предвосхищает основополагающий принцип эстетики сюрреализма – публику нужно эпатировать, оскорблять.

Игра автора-творца прослеживается и в многоуровневой жанровой структуре «Дневника Сатаны», в основе которой лежит «взаимоисключающий» контраст: дневник-роман-пьеса. В этой игре, ставшей пророчеством, есть место всему: трагедии, иронии и сатире, безумию и абсурду, выходу к беспредельности.

В заключении подводятся итоги исследования, делаются выводы.

Творчество Леонида Андреева передало сюрреалистическое сознание «переходной» эпохи конца XIX – начала ХХ века, для которого были характерны ощущения беспорядочности, случайности, иррациональности бытия, потребность в радикальном обновлении жизни.

Леонид Андреев – писатель-экспериментатор. В своей прозе он бросает вызов религиозным чувствам, разуму, здравому смыслу, общественной морали.

Такие художественные приемы, как черный юмор, абсурд, кощунства, которые использовал писатель в своих произведениях, легли в основу поэтики сюрреализма.

Андреев сознательно эпатировал и шокировал читателей и критиков своими произведениями — именно с этим, как представляется, связаны необычайный ажиотаж, буря споров, которые вызывало в литературных кругах и среде читателей творчество писателя. Создавая из собственной жизни и личности образ «нормального безумца», писатель демонстрировал эксцентричность оригинального художника.

Андреев был одним из первых, кто почувствовал приближение культуры, в которой вещи и явления утрачивают связи с реальностью, образ отделяется от конкретного объекта и выступает как копия, не соответствующая оригиналу.

Писатель показал, как в общественной жизни функционируют псевдоподобия – истины, справедливости, веры. На интуитивное выявление природы псевдоподобия указывают основные мотивы творчества Л. Н. Андреева – всевластие лжи, вечный возврат, мотивы маски и роли.

Повесть «Мои записки» и роман «Дневник Сатаны» Леонида Андреева представляют собой псевдооткровение, которое отвечает основному признаку подобия откровения: мнимое высказывание истины. Использование жанров записок и дневника для реализации псевдооткровения обусловлено функционированием этих жанров как личных откровений.

В романе «Дневник Сатаны» недостоверность повествования принципиальна не только по признанию автора-повествователя во лжи «в некоторых местах», но и вследствие «симулятивности» самого языка. Весь дневник Сатаны – это игра, основанная на языковом компромиссе. Вкладывая в уста автораповествователя мысли о том, что язык играет с говорящим, затягивая в сеть ярлыков-стереотипов, Андреев оказался не только на высоте передовой мысли своего времени, но и предугадал идеи, которые будут развивать мыслители, искусствоведы середины и конца ХХ века.

Экспериментальные, новаторские приемы Л. Н. Андреев использовал для того, чтобы заставить читателя задуматься о жизненных ценностях, о вопросах, которые поставила перед человеком новая эпоха. Изучение принципов поэтики эксперимента и провокации в прозе Леонида Андреева открывает перспективы изучения этих принципов и в драматургии писателя, а также в творчестве других авторов начала ХХ века.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Петрова Е. И. Игра, симулякры и псевдоподобия в повести Леонида Андреева «Мои записки» // Вестник МГОУ. Серия «Русская филология». – № 2. – 2010. – М.: Изд-во МГОУ. – С. 208 – 215.

2. Тарасова Е. И. (Петрова Е. И.) Анализ элементов поэтики сюрреализма в романе Л. Андреева «Дневник Сатаны» // Текст и контекст: лингвистический, литературоведческий и методический аспекты. – Т. 3. – М., МГПУ, 2007. – С.

62 – 66.

3. Петрова Е. И. Эпатирующие образы в прозе Л. Андреева // Молодежь и наука: проблемы современного образования: сб. ст. Всерос. науч.-практ. конф.:

в 3 ч. Ч. 3. / Под общ. ред. В. В. Кадакина. – Мордов. гос. пед. ин-т. – Саранск, 2009. – С. 145 – 149.

4. Петрова Е. И. Актуализация признаков симулякра в прозе Леонида Андреева //Литература в современном мире. Сборник статей. – Орехово-Зуево:

МГОГИ, 2010. – С. 224 – 230.





Похожие работы:

««УТВЕРЖДАЮ» Первый проректор по учебной работе ФГБОУ ВПО «Алтайский государственный университет» Е.С. Аничкин «» марта 2014 г. ПРОГРАММА вступительного испытания для поступающих на обучение по направлению подготовки научно-педагогических...»

«Протокол № 1 заседания методического совета МБОУ «Золотухинская ООШ » от « 24 » августа 2016 года Повестка.1. Рассмотрение и экспертиза рабочих программ по учебным предметам и внеурочной деятельности в 1,2,3,4 ФГОС НОО на 2...»

«УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ «Белорусский государственный педагогический университет имени Максима Танка» Факультет психологии Кафедра методологии и методов психологических исследований СОГЛАСОВАНО СОГЛАСОВАНО Заведующий кйфедрой Декан^эа^льтета г. ^ А р и д 20^г. Регистрационный № УМЪ^'О 4-55...»

«Муниципальное дошкольное образовательное учреждение «Детский сад № 23 Дзержинского района Волгограда» Принята на заседании педагогического совета МОУ детский сад № 23 Протокол №1 «01» 09 2016г. аумова Программа дополнительного образования дошкольников по обучению правилам дорожного движения и...»

«БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ МАКСИМА ТАНКА Факультет психологии (рег. № УМ-34-01-№ 58/2014) ПУ Кафедра прикладной психологии Согласовано Согласовано БГ Заведующий кафедрой Декан факультета прикладной психологии Н.Л. Пузыревич Д.Г. Дьяков _ 20 _ г. _ 20 _ г. Й РИ УЧЕБНО-...»

«РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Гендерная педагогика – одно из современных направлений развития педагогических знаний. Данный раздел учебной дисциплины «Основы социально-педагогической деятел...»

«1. Цель и задачи преддипломной практики Преддипломная практика является составной частью программы подготовки студентов. Основным содержанием практики является выполнение научно-исследовательских и коррекционно-педагогических заданий, соответствующих теме ВКР. Цель преддипломной практики: реализация...»

«ГБОУ гимназия №73 «Ломоносовская гимназия» Выборгского района Санкт-Петербурга Конспект открытого урока по русскому языку в 5.3 классе учителя русского языка и литературы А.А. Шендриковой ГБОУ гимназия №73 «Ломоносовская гимназия» Выборгского района Санкт-Петербурга И.Т.Хруцкий(27 января 1810 — 13 января 1885) «Цветы...»

«УДК 378 РОЛЬ ВАРИАТИВНЫХ ДИСЦИПЛИН В ФОРМИРОВАНИИ ГОТОВНОСТИ БУДУЩИХ ТОВАРОВЕДОВ-ЭКСПЕРТОВ В ТАМОЖЕННОМ ДЕЛЕ К ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ © 2013 С. Э. Мороз, аспирант e-mail: smor@meta.ua Полтавский национальный педагогический университет имени В.Г....»

«Муниципальное Казённое Дошкольное Образовательное Учреждение Детский сад №398 «Ласточка» Педагогический проект для детей среднего дошкольного возраста на тему: «Семья»Подготовила: воспитатель средней группы №1 Рева Татьяна Викторовна Новосибирск 2013г. МКДОУ д/с №...»

«Министерство образования Республики Беларусь Учреждение образования «Белорусский государственный педагогический университет имени Максима Танка» ФАКУЛЬТЕТ ПСИХОЛОГИИ СТУДЕНЧЕСКОЕ НАУЧНОЕ ОБЩЕСТВО «ИНСАЙТ» ПЕРВИЧНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ОБЩЕСТВЕННОГО ОБЪЕДИНЕНИЯ «БЕЛОРУССКИЙ РЕС...»

«БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ МАКСИМА ТАНКА ПУ Факультет психологии (рег. № УМ-34-01-№ 89/2014) Кафедра прикладной психологии БГ Согласовано Согласовано Завед...»

«See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.net/publication/237066624 On the possibility of levitation of a superconducting sphere in the field of a circular magnet Article · January 2006 CITATION READ...»

«S T U D I A U N I V E R S I T A T I S M O L D A V I A E, 2014, nr.9(79) Seria “{tiin\e ale educa\iei” ISSN 1857-2103 ISSN online 2345-1025 p.31-35 ПРОЦЕССУАЛЬНОСТЬ КУРРИКУЛУМА В АСПЕКТЕ ФОРМИРОВАНИЯ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОГО ПОВЕДЕНИЯ Ирина...»








 
2017 www.pdf.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - разные матриалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.