WWW.PDF.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Разные материалы
 

Pages:   || 2 |

«В РУССКОЙ И КИТАЙСКОЙ ПОЭЗИИ ПЕРВОЙ ТРЕТИ XX ВЕКА ...»

-- [ Страница 1 ] --

Министерство образования и наук

и Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное

учреждение

высшего профессионального образования

«Волгоградский государственный социально-педагогический

университет»

На правах рукописи

УХань

ОРНИТОЛОГИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ

В РУССКОЙ И КИТАЙСКОЙ ПОЭЗИИ

ПЕРВОЙ ТРЕТИ XX ВЕКА

10.01.01 - РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель доктор филологических наук, профессор Тропкина Н. Е.

Волгоград - 2015

ОГЛ АВЛ ЕНИ Е

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. ОСНОВЫ АНАЛИЗА ОРНИТОЛОГИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ

РУССКОЙ ПОЭЗИИ В СОПОСТАВЛЕНИИ С КИТАЙСКОЙ

ЛИРИКОЙ

1.1. Исследование русской лирики в аспекте ее сопоставления с китайской поэзией

1.2. Орнитологические образы и их место в русской и китайской поэзии первой трети ХХ века

Глава 2. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СЕМАНТИКА ОБРАЗОВ ПТИЦ В

РУССКОЙ ПОЭЗИИ ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА, ИМЕЮЩИХ

СХОДСТВО С СЕМАНТИКОЙ ОРНИТОНИМОВ В КИТАЙСКОЙ



ЛИРИКЕ ЭТОГО ПЕРИОДА

2.1. Образ ласточки у русских поэтов первой трети ХХ века в сравнении с китайскими лириками

2.2. Художественная семантика образа кукушки у русских и китайских поэтов начала ХХ столетия

2.3. Коннотации образа ворона в лирике русской и китайской поэзии 1900х годов

Глава 3. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СМЫСЛ ОБРАЗОВ ПТИЦ У

РУССКИХ ПОЭТОВ ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА С

ПРЕОБЛАДАЮЩИМ СЕМАНТИЧЕСКИМ ОТЛИЧИЕМ ОТ

ОРНИТОНИМОВ В КИТАЙСКОЙ ЛИРИ КЕ

3.1. Символика голубя в русской поэзии первой трети ХХ века в сравнении с его значением в китайской лирике

3.2. Художественный смысл образа гуся в китайской и образа лебедя в русской поэзии первой трети ХХ века

3.3. Трансформации семантики образа павлина у русских поэтов в сравнении с китайскими лириками

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Русская поэзия первой трети ХХ века получила многоаспектное освещение в работах известных отечественных и зарубежных исследователей. Однако накопленный в литературоведении богатый опыт изучения как творчества отдельных авторов, так и литературного процесса в целом требует поисков новых путей осмысления сложного и противоречивого литературного периода. Одним из традиционных, но особенно актуальных в настоящее время является путь познания национальной литературы через ее сравнение с литературой других народов.

Нельзя не вспомнить слова основоположника современной китайской литературы - Лу Синя, полагавшего, что, «только постоянно сравнивая явления друг с другом, можно пробудить в себе самосознание».

Исследование семантики орнитологических образов в произведениях, созданных русскими поэтами первой трети ХХ века, в сравнении с образами птиц у китайских лириков этого периода позволяет не только выявить существенные грани образного строя русской поэзии, но и установить закономерности формирования и эволюции художественной образности в русской лирике.





Изучение русской литературы в сопоставлении с литературой других народов, в данной работе - китайского, становится особенно важной задачей сегодня, когда происходит переход от монологических форм духовной жизни к плюралистическим, уход от европоцентричности, формирование картины поликультурного мира, активный диалог России и Китая в различных сферах, в том числе в области культуры и литературы.

Наше обращение к символике орнитологических образов в русской и китайской поэзии не случайно, оно объясняется тем, что зоологический код является частью национальной картины мира у разных народов.

Повышенный интерес к образам природы в литературе обусловлен и обострением экологических проблем в современном постиндустриальном обществе. Изучение способов репрезентации образов природы в русской литературе через ее сравнение с литературами других стран является одной из насущных задач современного литературоведения.

Сказанным выше определяется актуальность темы диссертационного исследования.

Объектом изучения являются стихотворения русских и китайских поэтов, созданные в первой трети ХХ века и содержащие орнитологические образы, а предметом исследования - художественная семантика данных образов.

Материалом послужили лирические стихотворения русских поэтов:

Ф. Сологуба, З. Гиппиус, К. Бальмонта, А. Белого, А. Блока, И. Анненского, А. Ахматовой, О. Мандельштама, Н. Гумилева, М. Цветаевой, С. Есенина, Н.

Клюева, В. Маяковского и др., созданные в первой трети ХХ века, и написанные в эти же годы стихотворения китайских поэтов - это Сюй Чжимо, Ван Вэй, Фэн Чжи, Го Можо, Ху Ши, Инь Фу, Лу Синь, Хэ Цифан, Му Дань и другие. В работе китайские авторы цитируются в подлиннике, приводится подстрочный перевод их стихотворений, сделанный автором диссертации, и, если необходимо, перевод этих стихотворений, сделанный русскими поэтами.

Отбор материала определяется целями и задачами исследования.

Предпринят анализ стихотворений ведущих русских поэтов первой трети ХХ века, отражающих магистральные направления развития отечественной лирики этого периода, в сопоставлении с произведениями китайских поэтов, созданными в эти годы. В поэтическом творчестве русских поэтов содержится большое количество образов птиц, из которых для сравнительного анализа отобраны ласточка, кукушка, ворон, голубь, гусь / лебедь, павлин. На примере рассмотрения художественной семантики этих орнитонимов в сопоставлении с их значением у китайских поэтов возможно выявить различные модели типологического сходства / различия смысла художественных образов в лирике неродственных народов.

Цель диссертационного исследования заключается в том, чтобы выявить особенности художественной семантики орнитологических образов в русской поэзии первой трети ХХ века, закономерности порождения и трансформации художественного смысла образов птиц в русской лирике этого периода путем сопоставления ее с китайской поэзией первых десятилетий прошлого века.

Достижение поставленной цели сопряжено с необходимостью решить ряд задач:

- определить пути анализа орнитологических образов в русской поэзии первой трети ХХ века с использованием методов компаративистики, разработанных в трудах европейских и китайских филологов, учитывая как классическое литературоведение, так и разработки современных ученых;

- установить место и роль орнитологической образности в творчестве русских и китайских поэтов первой трети ХХ века в контексте фольклорной и литературной традиций двух народов;

— проанализировать особенности художественной семантики образов птиц (ласточка, кукушка, ворон) в русской поэзии первой трети ХХ века, имеющих сходство с семантикой данных орнитонимов в китайской лирике этого периода;

— выявить поэтический смысл образов птиц в русской поэзии первой трети ХХ века со значениями, преимущественно отличными от семантики этих орнитонимов в китайской поэзии (голубь, павлин) или с близким значением различных орнитонимов в лирике двух народов (лебедь в русской поэзии и дикий гусь в китайской лирике).

Методологической основой настоящей работы являются труды крупнейших российских и зарубежных литературоведов в области истории русской литературы первой трети ХХ века (Д. Е. Максимов, Л. К. Долгополов, З. Г. Минц, В. В. Мусатов, И. Г. Минералова, А.Н. Богомолов, Л.Г. Кихней и др.), анималистических образов (В. А. Гура, А.В. Азбукина, А.В. Никитина), компаративистики (А. Н. Веселовский, М. П. Алексеев, В. М. Жирмунский, Н. И. Конрад, А. Дима, В. Р. Аминева), истории китайской литературы и культуры (В. М. Алексеев, Л. Е.

Черкасский, Л. Эйдлин, Б.Л. Рифтин, М. Е. Кравцова, А. И. Кобзев, Хонь Зычэн, Сао Вэньсюань, Ян Сыпин, Цянь Лицунь, Вэнь Жуминь, У Фухуэй, Хуан Сюцзи, Се Чжаосинь, Фан Вэйбао), методологии мотивного анализа лирического стихотворения (А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов, А. ХансенЛеве).

Методы исследования обусловлены особенностями научных целей и задач, поставленных в диссертации. Использованы методы традиционного историко-литературного анализа, сравнительно-сопоставительный метод, метод мотивного анализа лирического стихотворения.

Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые проанализирована семантика образов птиц в творчестве русских поэтов первой трети ХХ века в сопоставлении с их художественным смыслом у китайских лириков, выявлены истоки этих образов в мифопоэтической традиции и классической лирике, впервые установлены закономерности трансформации художественного смысла орнитологических образов в русской поэзии в сравнении с китайской.

Теоретическая значимость исследования заключается в углублении представлений об изучении образного строя лирической поэзии, о механизмах порождения художественной семантики отдельных образов в творчестве художников, принадлежащих к различным национальным литературам.

Результаты данного исследования являются вкладом в развитие современного изучения истории русской литературы XX века, в изучение лирической поэзии, художественного образа, взаимодействия русской и мировой литературы.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее важнейшие положения могут быть использованы в курсе истории русской литературы, в спецкурсах по творчеству русских поэтов первой трети ХХ века, по проблемам взаимодействия русской и мировой литературы, а также в практике художественного перевода и научного комментирования литературных текстов.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Анализ образов птиц у русских поэтов первой трети ХХ века в сопоставлении с орнитологическими образами в китайской поэзии этого периода, базирующийся на классическом литературоведении и разработках современных ученых, позволяет выявить тенденцию к сближению художественных смыслов в лирической образности двух народов, что вызвано активизацией в этот период прямых и опосредованных контактов русской и китайской литературы.

2. В русской лирической поэзии первой трети ХХ века, как и в поэзии Китая этого времени, активизируется обращение к орнитологической образности, что обусловлено нарастанием в литературе интереса к экзистенциальным темам, повышенным интересом к мифопоэтике, переосмыслением наследия классической литературы.

Художественная семантика орнитологических образов формируется в мифологии и фольклоре, развивается и трансформируется в русской и китайской классической лирике. С опорой на эти традиции формируются художественные смыслы образов птиц у русских, как и у китайских, поэтов первой трети ХХ века.

3. Анализ позволяет выявить круг значений образов ласточки, кукушки, ворона в лирических стихотворениях русских поэтов первой трети ХХ века, близких к семантике этих орнитонимов в лирике китайских поэтов этого периода. Это преобладающее сходство художественного смысла формируется на основании непосредственного восприятия данных птиц и знаний об их биологических особенностях.

4. В художественной семантике образов голубя и павлина у русских и китайских поэтов первых десятилетий прошлого века наблюдается преимущественное различие, что связано с разной частотностью птиц в различных ареалах, а также влиянием духовно­ религиозной традиции. Различные, но схожие по своим биологическим особенностям птицы могут иметь близкое художественное значение в русской и китайской поэзии первой трети ХХ века (дикий гусь /лебедь), в то время как одинаковые образы в лирике этих народов могут значительно различаться по смыслу (образ гуся).

Оценка достоверности результатов исследования выявила следующее: применены адекватные методы и приемы исследования;

репрезентативен материал исследования, который включает широкий круг художественных текстов русских и китайских поэтов; полученные теоретические и практические выводы опираются на значительную теоретико-методологическую базу, основные выводы отражены в публикациях в журналах и сборниках научных статей в Москве, Волгограде, Саратове.

Апробация результатов. Основные положения диссертации были изложены на Международной научно-практической конференции «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие. XIV КириллоМефодиевские чтения» (Москва, 14 мая 2013 г.); Пятой Международной научной конференции (заочной) «Восток-Запад: типология пространства в русской литературе и фольклоре» (Волгоград, 19 нояб. 2012 г.); VII Международной научной конференции «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре» (Волгоград, 28-30 окт. 2013 г.); V Международной научно-практической конференции «Междисциплинарные связи при изучении литературы» (Саратов, 23-24 мая 2013 г.), Шестой Международной научной конференции, посвященной третьей годовщине основания Института Конфуция в ВГСПУ (Волгоград, 14-15 окт. 2014 г.). По теме диссертации опубликовано 10 статей, в том числе 4 статьи в изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки России.

–  –  –

Литературоведческий анализ, построенный на сравнении литератур разных народов, позволяет выявить значимые художественные закономерности в каждой из них. В данной работе предметом исследования является русская поэзия первой трети ХХ века, которая изучается через ее сопоставление с китайской поэзией этого периода. Такое сопоставление базируется на опыте, накопленном учеными разных стран, в том числе России и Китая.

Сравнительное литературоведение является предметом исследования в филологии Китая, проблемы компаративистики активно изучались в гуманитарных трудах китайских ученых в ХХ веке.

Развитие китайской компаративистики не является прямой ветвью развития европейского сравнительного литературоведения, хотя мировая наука значительно повлияла на него в этой области. В Китае компаративистика имеет свои особенности.

Зарождение сравнительного литературоведения происходит в китайской филологии на рубеже XIX и XX вв., его появление обусловлено объективными потребностями развития науки о литературе. В 1985 году образовалась китайская ассоциация специалистов по сравнительному литературоведению, и Ян Чжоухань стал ее первым президентом. Он открыл коллоквиум и произнес вступительное слово. В своем выступлении он саа: « ® # ^ Т Ф Й Ш ^ Й « * И.

кзл Н Ш ^ 0 Ш Д Ф Ю № ® ^ # Й Я -^ « * Й Д Н # » Л Й Я ^ * М ® Ф Ю ^ № »

^ f »[ ^ 1 5, 2006: 41]. («Я проанализировал различие между европейским и китайским сравнительным литературоведением. Европейское сравнительное литературоведение зарождается от «академической науки», а китайское сравнительное литературоведение связано с политическим и социальным движением, является частью этого движения. Другой источник китайской литературоведческой компаративистики - это объяснение особенностей китайской культуры и литературы через теорию европейской компаративистики») (перевод мой. - У.Х.). Поэтому зарождение китайского сравнительного литературоведения было тесно связано с желанием возрождать Китай и развивать национальную литературу.

Рассматривая возникновение китайской компаративистики, бывший президент Международной ассоциации по сравнительному литературоведению Доуве Фоккема считал, что в Китае сравнительное литературоведение возникло в 1907 году, когда Лу Синь опубликовал статью «О магической силе поэзии». Поэтому Лу Синь рассматривался как один из первооткрывателей китайской литературоведческой компаративистики.

Лу Синь в статье «О магической силе поэзии», сравнивая развитие разных национальных литератур, предлагал:

[I, 2002: 93]. («Человек сначала дол^кен познать самого себя, а потом других людей. Только постоянно сравнивая явления друг с другом, можно пробудить в себе самосознание») (перевод мой. У.Х.). Он полагал, что сравнение является важным путем рождения национального самосознания китайского народа и должно способствовать развитию новой китайской литературы.

Термин «сравнительное литературоведение» впервые появился в Китае в 1919 году, когда Чжан Сишэнь перевел книгу японского ученого Пэньвэнь Цзюйсюн «Методы исследования литературы». В том же году Мао Дунь опубликовал статью «Л. Толстой и сегодняшняя Россия», в которой он рассматривал особенности развития русской литературы и сравнивал русскую литературу с английской, французской и в целом с классической западноевропейской литературой. С тех пор интерес к сравнительному изучению литературы всколыхнул весь Китай.

Чжоу Цзожэнь сравнивал Россию с Китаем в области культуры и литературы, он рассматривал эти две страны как двух человек:

[Ш ^ А, 1989: 326]. («Россия

- бедный юноша. Но беды, которые он встречает, делают его сильнее, вырабатывают терпение, дают ему смелость достичь мечты. Китай несчастный старик, который в жизни испытал много лишений, даже в конце своей жизни он не наслаждался счастьем») (перевод мой. - У.Х.). При этом он указывал на различие зарождения китайской и русской литературы, чтобы напомнить, что нельзя слепо подражать кому-либо.

В 1921 году один из представителей китайской компаративистики У Ми выпустил статью «О движении за новую культуру», в которой содержится изложение теоретических аспектов французской компаративистики.

Он утверждал:

[и ® ^, 1984: 19]. («В современном мире сравнительное литературоведение получило широкое распространение. Сравнительное литературоведение сравнение литератур разных стран с целью выявления в них неких общих черт и нахождения различий») (перевод мой. - У.Х.).

В 1924 году в Юго-Восточном университете У Ми открыл первый в Китае семинар по сравнительному литературоведению на тему «Сравнение китайской и западноевропейской поэзии». Этот исследователь получил степень магистра в Гарвардском университете в США на кафедре компаративистики, затем он возвратился в Китай, где активно разрабатывал проблемы сравнительного литературоведения.

В 1929 году университет Цинхуа в Пекине, один из ведущих университетов Китая, пригласил профессора И. А.Ричардса (I. A. Richards) на факультет иностранных языков для преподавания предмета «сравнительное литературоведение». В высших учебных заведениях Китая этот курс преподавался впервые. В работах исследователя большое внимание уделялось проблемам перевода и сравнительного изучения литератур разных народов.

Учебник «Сравнительное литературоведение» первым в Китае написал преподаватель факультета иностранных языков Цинхуаского университета, П.Д. Джеймсон (P.D.Jameson), который следовал идеям И. А.Ричардса. Были разработаны специальные курсы «Сравнительное изучение современного романа», «Литературоведение в свете буддизма», которые читались факультете китайского языка в Цинхуаском университете. В них рассматривались различные направления компаративистики как науки. По этой тематике разработали специальные курсы и другие учебные заведения Китая. Все это давало импульс к развитию научной компаративистики в китайском литературоведении, к разработке в области сравнительного литературоведения теоретических положений, а также методологии сравнительного анализа литературных произведений, созданных писателями разных стран.

В 30-е гг. в Китае не было активного развития компаративистики. В 1936 году была опубликована книга французского автора Фродерика Лоли «История сравнительного литературоведения», переведенная Фу Дунхуа, и теоретическая работа Паула ван Тигема «Сравнительное литературоведение», переведенная Дай Ваншу. В Китае это были первые научные труды, где систематически излагаются основные положения компаративистики, обосновывается идея «всемирной литературы» — изучение литературного процесса разных стран и народов в его взаимосвязях. По мнению Цян Чжифана, в этот период в Китае исследование сравнительного литературоведения более сосредоточено на его методологии, сравнительное литературоведение еще не являлось самостоятельной научной дисциплиной.

Литературоведческая компаративистика стремительно развивалась в Китае в 1970-е годы, когда в Пекинском университете была образована Ассоциация по сравнительному литературоведению, руководимая Цзи Сяньлинем и Ян Чжоуханем.

В 1979 году представитель китайской компаративистики Цянь Чжуншу выпустил в свет «Записки Цянь Чжуншу» («Гуань Чжуйпянь»). В своей работе он со всех сторон рассматривал сравнительное литературоведение, в том числе национально-перекрестное исследование, общекультурную и литературную эстетику, компаративное источниковедение, переводоведение.

Глубокие мысли, содержащиеся в его работе, указывают нам правильную дорогу к исследованию литературных произведений в русле компаративистики.

Цянь Чжуншу в письме другу упоминал:

Ж» [^^ж 1988: 59]. («Самое главное в изучении сравнительного литературоведения - это не сравнение литературы, а стремление добиться идейного единства. Надо добиться единства между китайской и русской литературой, между поэзией и романом») (перевод мой. - У.Х.).

В своей книге «Об искусстве поэзии» Цянь Чжуншу пишет о междисциплинарном подходе в компаративистике: « ^ Т Ж Ф ^ К ^ ^, Т ® i.,# # » [ 1984: 3]. («В науке нет границ. Мы должны прорвать границы между литературой, историей, философией и другими предметами. Стремиться найти общее, выявить различие») (перевод мой. - У.Х.).

При изучении литературы Цянь Чжуншу предлагал использовать параллельное сравнение. По его мнению, параллельное сравнение - это наиболее подходящий метод для исследования поэтики. Он утверждал: « ^ 2 — » [3 № Ж 1981:16]. («Сравнительная поэтика в об компаративистики представлялась наиболее многообещающей. Главная задача сравнительной поэтики - это как сопоставить термины в китайской классической литературе с терминами в европейской литературе, и разъяснить их друг другу») (перевод мой. - У.Х.).

Цянь Чжуншу считал, что при сравнительном исследовании концепции « А » и « Щ А ^Ш ЙП» важны как «два крыла у птицы».

« Й в ^ Ы М А » — это значит, что для лучшего понимания зарубежной литературы прежде всего необходимо познать свою классическую литературу. Он полагал, что в европейской поэзии можно найти сходные смыслы словосочетаний, которые содержатся и в китайской классической поэзии. Например, китайский классический ученый Лю Се считал, что замечательное произведение - это продукт болезни писателя. В его трактате «Резной дракон литературной мысли» содержится выражение: « № Ш ^ ^ » [ 1979:50] («поэзия - болезнь человека, как жемчуг - болезнь моллюска») (перевод мой. - У.Х.). Такая мысль также встречается в произведениях европейских ученых. Например, великий немецкий мыслитель Фридрих Ницше считал: «Der Schmerz macht Hhner und Dichter gackem» («Боль заставляет кур и поэтов кудахтать»). Франц Грильпарцер сказал: «die Perle, das Erzeugnis des kranken stillen Muscheltieres». («Поэзия как жемчуг, производимый больным моллюском»). Гюстав Флобер также считал: «la perle estune maladie de lhuitre» [ ^ M ^ 1979:171] («Жемчуг болезнь устрицы, а стиль - выделение недуга более глубокого») (перевод мой. - У.Х.).

Что касается концепции «Щ А ^Ш Й ^П », это значит - нужно через познание чужих литератур познать свою литературу. Цянь Чжуншу предлагает сквозь призму теории европейской литературы рассматривать китайскую литературу. Наибольшее внимание Цянь Чжуншу уделяет исследованиям в русле сравнительного литературоведения. Он пишет: « ^ Ж Ж^Ж» [ 1984: 75] («Чтобы развивать наше сравнительное литературоведение, прежде всего надо разобрать взаимосвязь между китайской и зарубежной литературой») (перевод мой. - У.Х.).

Ученый Чжан Лунси полагал: « ^ ! П ^ Т [^ Ш Ж 1981: 10] («Мы тратили слишком много сил на суждение о сравнительном литературоведении, а не на сравнение литературы») (перевод мой. - У.Х.). По его мнению, не надо уделять большее внимание не теориям компаративистики, сосредоточиться на изучение литературного текста, на сравнение литератур разных народов.

Таким образом, можно отметить, что в китайском литературоведении накоплен значительный опыт в области сравнительного изучения литературы, что является основой нашего исследования.

В европейской филологии начало сравнительному литературоведению как специальному направлению в изучении литературы было положено выходом в свет книги «Сравнительное литературоведение» Хэтчисона Познетта в1886 году.

В современной компаративистике вычленяются «системно­ типологические схождения» и «генетически-контактные связи».

Одним из основоположников компаративистики в российской филологии был А. Н. Веселовский, который в своей работе «Историческая поэтика» разработал основы сравнительного литературоведения. Отмечая значение исследований А.Н. Веселовского, В. М.

Жирмунский пишет:

«Существенной особенностью сравнительно-исторического метода Веселовского является его универсализм, стремление к максимально широкому охвату всех явлений мировой литературы» [Жирмунский 1979:

114].

К исследованиям в области компаративистики обращаются русские ученые В. М. Жирмунский, Н. И. Конрад, М. П. Алексеев.

В трудах М.П. Алексеева разрабатываются важные проблемы сравнительного литературоведения и внес существенный вклад в формирование понятия «мировая литература», утверждая, что не существует изолированных друг от друга национальных литератур [см.: Алексеев 1987;

1983].

В.М. Жирмунский внес вклад в разработку понятия мировой литературы: «Сравнительное литературоведение рассматривает развитие национальных литератур в рамках мировой литературы, объединяющей Запад и Восток» [Жирмунский 1979: 18; 45].

В трудах этого ученого разработаны проблемы сравнительного изучения русской и зарубежной литературы, например в работах («Байрон и Пушкин», «Гёте в русской литературе» [см.:

Жирмунский 1978; 1981]. Каждую из национальных литератур он рассматривал как составную общемирового литературного процесса: «... ни одна великая национальная литература не развивалась вне живого и творческого взаимодействия с литературами других народов» [Жирмунский 1979: 71].

При сравнительном изучении русской и китайской поэзии одним из важных является постулат В.М. Жирмунского о стадиально-типологических аналогиях: «Стадиально-типологические аналогии в развитии литературы выступают особенно отчетливо в тех случаях, когда отдельные произведения, жанры и стили в литературах, не связанных между собой прямыми взаимодействиями и взаимовлияниями, обнаруживают черты более или менее значительного сходства, обусловленного общими социально-историческими причинами. Такое сходство между идеологическими (в частности литературными) явлениями, принадлежащими к одинаковой стадии общественного развития и одинаковыми по своему классовому содержанию и направлению, даже при отсутствии между ними непосредственной генетической связи и взаимного влияния, встречается в мировой литературе гораздо чаще, чем принято думать» [Жирмунский 1979: 22].

Уход от «европоцентризма» В. М. Жирмунский в своих трудах называет важной задачей: «мировая литература» должна стать действительно «мировой (universelle), а не только общеевропейской или еще уже западноевропейской [Жирмунский 1979: 114]. Исследователь ставил задачи глубокого изучения связей и типологического сходства русской литературы не только с европейской, но и с восточной литературой: «С научной точки зрения для более широкого понимания мирового литературного процесса необходимо прежде всего, чтобы литературы народов, мало нам известных вследствие своей географической отдаленности от европейского мира...

потеряли для нас налет «экзотики», столь характерный, например, для «китайщины» в европейском искусстве XVIII в.» [Жирмунский 1979: 83].

Румынский исследователь Александр Дима обращается к важным проблемам сравнительного литературоведения. В своей работе «Принципы сравнительного литературоведения» ученый анализирует различные пути взаимовлияния литератур.

А.Дима выделяет такие разновидности литературных отношений, как непосредственные контакты, типологические схождения, прямое влияние одной литературы на другую[с м.: Дима, 1977]. А. Дима пишет: что «важно... четкое разграничение влияний и типологических схождений» [Дима 1997: 143], что представляется весьма существенным в аспекте изучаемой нами проблемы сравнительного анализа образности русской и китайской поэзии.

Изучению национальных литератур в их диалектике общего и различного, в аспекте проблемы специфики «национальных образов мира»

посвящены труды Г. Д. Гачева [Гачев 1988; 1995; 2003 и др.]. Понятие Космо-Психо-Логос, которое ввел исследователь, важно для нашей работы.

Обращение к природным реалиям, которые влияют на национальную картину, важно для понимания смысла орнитологических образов в поэзии России и Китая. Из четырех стихий, «земли», «воды», «воздуха», «огня», которые Г.Д. Гачев рассматривает как составляющие национального Космоса, для нас особенно важно понимание стихии воздуха как традиционно связанной с образами птиц.

В настоящее время перед компаративистикой стоят новые существенные задачи. Значительный вклад в их решение вносят труды ученых казанской школы.

Исследователь Н.И.

Петякшева в статье «Компаративистика как основа интеркультурности?» пишет:

«Стратегическая линия развития философской компаративистики в последние годы изменилась.

Это уже не стремление обнаружить, уловить неуловимую, чаще всего декларируемую традиционную диалектику общего и особенного в мировом историко-философском процессе. Реальной проблемой представляется выявление механизма становления самобытной национальной (региональной, континентальной) мысли в контексте кросскультурного взаимодействия»

[Петякшева 2003].

В трудах В.Р.Аминевой говорится о современных задачах компаративистики: «Рост национального самосознания разных народов, поликультурность современного общества, существование в нем разных конфессий, идеологий и ценностных ориентаций актуализируют проблемы межкультурных диалогов» [Аминева 2010: 3]. И далее: «В свете тенденций развития современной теоретической компаративистики актуальной представляется задача - выработать новый подход к описанию межлитературного процесса, новые принципы его систематизации» [Аминева 2010: 4].

К настоящему времени сложились устойчивые традиции сравнительного изучения литературы народов, имеющих устойчивые исторические контакты, которая продолжается в трудах современных исследователей, например, в работах В.Е. Багно, в его монографии «Русская поэзия Серебряного века и романский мир» [см.: Багно 2005]. Менее исследованы проблемы связей между русской и китайской литературой, особенно в области поэзии ХХ века.

Сегодня необходимо более пристально обратить внимание на исследование литератур неродственных народов:

«литературы сущностно несходные, противоположные по общекультурным установкам. Например, русская литература и литературы Востока. Поиски элементов сходства являются результатом исследования, а не исходной базой» [Богаткина 2004: 303].

Необходимо упомянуть важные исследования К.Ф. Пчелинцевой, выполненные в русле рецептивной эстетики: «Образ Китая в русской литературе и общественной мысли XIX - ХХ вв. [Пчелинцева 2005], а также исследования «Китай и “китайщина” в русской литературе 20-30-х годов ХХ века» [Пчелинцева 2005], «Древняя китайская философия и образ Китая в прозе, статьях и философском учении Л.Н. Толстого» [Пчелинцева 2006].

Существенной проблемой является определение различий между типологическими схождениями и генетическими связями национальных литератур. Китайская литература долгое время развивалась в изоляции от инонациональных влияний, как и европейская литература от влияний восточной. РФ. Бекметов, ссылаясь на мнение петербургского буддолога Е.А.Торчинова, пишет: «развитие европейского самосознания постоянно шло в теснейшем контакте с восточным мифомышлением, однако множество обстоятельств исторического характера отвергало подлинную встречу двух культур» [Бекметов 2010].

Важным представляется заявленное в работе К.Н. Галай методологическое положение: «. сопоставительное литературоведение основывается на типологическом сопоставлении, предложенном и развитом отечественными учеными в последние десятилетия ХХ в., изучение сущностно несходных литератур при отсутствии прямых контактных связей»

[Галай 2011: 315].

Принципиально важным является положение В.Р. Аминевой: «Две стороны межлитературного процесса - контактно-генетические связи и типологические схождения - постепенно начинают осознаваться как категории, образующие подвижную формулу, функционирование которой зависит от конкретного национально-литературного и исторического материала» [Аминева 2010: 4].

В нашей работе мы в основном изучаем типологическое схождение художественной семантики образов в русской и китайской поэзии, что соответствует одной из задач современного литературоведения:

необходимости перехода «от диахронных аспектов сравнительного изучения закономерностей развития литературы к постижению их синхронной диалогической природы» [Богаткина 2004: 302].

Типы диалога между литературами России и Китая не константны, они не раз менялись исторически. В начале ХХ века контакты русских и китайских поэтов стали более активными. Далее в нашей работе мы стремимся доказать, что эти более активные контакты китайской литературы с русской литературой, прямые или опосредованные (через европейскую литературу) и повлияли на изменение семантики образного строя поэзии, привели к сближению художественного смысла образов птиц в поэзии России и Китая.

В нашем исследовании мы опираемся и на изучение различных форм диалога между литературой разных стран, осуществленное в рамках работы научно-исследовательской лаборатории «Восток - Запад:

пространство русской литературы и фольклора», созданной в Волгоградском государственном социально-педагогическом университете. К настоящему времени изданы материалы шести международных научных конференций, в том числе совместно с Тяньзинским университетом иностранных языков и Институтом Конфуция. Под эгидой лаборатории разработаны принципы сравнительного изучения образного строя русской и китайской поэзии первой трети ХХ века, отраженные в диссертационных работах Ван Вэньцянь «Образы природы в русской и китайской поэзии первой трети ХХ века» [Ван Вэньцянь, 2008] и Ши Хан «Флористические образы в русской и китайской поэзии первой трети ХХ века» [Ши Хан 2012].

Таким образом, накопленный в классической русской, а также европейской и китайской филологии позволяет выявить существенные закономерности соотношения художественной семантики орнитологических образов в русской и китайской поэзии первой трети ХХ века в контексте фольклорной и литературной традиции двух народов, рассмотреть этот процесс в синхроническом и диахроническом аспекте.

–  –  –

и их место в русской и китайской поэзии первой трети ХХ века Образы природы, в частности, образы флоры и фауны занимают важное место в словесности разных народов. А.В. Никитина пишет:

«Наличие специального зоологического кода культуры сегодня не вызывает сомнений. Его расшифровка дает своего рода ключ к пониманию многих спорных моментов в формировании этических и эстетических критериев, свойственных этническому сознанию» [Никитина 2002: 3]. Одной из наиболее существенных составляющих этого зоологического кода являются орнитологические образы, которые встречаются в словесности всех народов.

«Символический образ птицы, воплотивший в себе устойчивый архетип, объясняющий реальность, открывает нам наиболее древнюю форму восприятия человеком действительности. В формате современной науки понятие «орнитоморфный архетип» выступает как инструмент исследования закономерностей исторического развития, приобретая статус метатеоретической категории, которая служит источником новых знаний о культуре» [Авдеева 2013: 13].

О художественном смысле образов птиц пишет Д. Трессидер:

«Воплощение как человеческого, так и космического духа - символизм, определенный их легкостью и скоростью передвижения, свободным парением и предполагаемой способностью достичь небес» [Трессидер].

Представление о птицах в их образном, символическом, эмблематическом значении формируется у разных народов исторически.

Оно базируется непосредственно на наблюдениях над внешним видом, биологическими свойствами, повадками птиц. С.Ю.

Неклюдов отмечает:

«Символическое значение объекта может быть выведено из непосредственно наблюдаемых качеств (или, по крайней мере соотнесено с ними), как они представлены в наивной “натурфилософской" картине мира» [Неклюдов 2002: 22].

Обобщая изучение художественного смысла образов птиц, современный исследователь отмечает: «Как существа крылатые, небесные, птицы прежде всего символизируют небо и все, что с ним связано, — подъем, отрыв от земли, взлет, солнце, ветер, облака, свободу, жизнь, плодородие, вдохновение, пророческий дар. На мировом древе птица обычно сидит на самом верху, тем самым как бы «причащаясь» неба и противопоставляя себя низу — хтоническим чудовищам, змеям, рыбам.

Например, в скандинавской традиции на вершине мирового ясеня Иггдрасиль восседает орел, а корни этого дерева гложет дракон Нидхегг»

[Королев 2005: 454].

В культуре разных народов исторически складывается свой «птичий пантеон», обусловленный географическими факторами, биологическими особенностями наиболее часто встречающихся в данной местности птиц, мифологическими, фольклорными и литературными традициями, которые формируются в словесности.

Образ птицы является одним из наиболее распространенных образов живых существ, встречающихся в китайской культуре. Уже с древнейших времен птица тесно связана с людьми. Где живут люди, там гнездятся и птицы. Использование образа птицы помогало раскрыть внутренний мир человеческой личности. Это отразилось в искусстве Китая, о чем пишет М.Е.

Кравцова: «Орнитальный образный отдел в целом включает в себя представителей практически всех имеющихся в природе отрядов и семейств птиц» [Кравцова 2004: 403]. В китайских литературных произведениях содержится множество орнитологических образов и символов. Ученый Ху

Пу-ань в своей книге «Учение о "Шицзине"» писал:

[йй^Ь^ 930: 155] («По нашим подсчетам, «Ши цзин» в его современном виде содержит 105 названий трав, 75 названия растений, 39 названий птиц, 67 — животных, 29 — насекомых, и 20 названий рыб») (перевод мой. - У.Х).

В конце железного века в Китае появились племенные «птичьи»

тотемы. Шао Хао - это древнекитайский мифический правитель, входящий в число «пяти государей». Он давал своим чиновникам и сановникам наименования по названиям различных птиц. В историческом памятнике

Древнего Китая «Цзо-чжуань» говорится:

–  –  –

» 1998: 1079]. («Когда мой прапрадед Шао Хао взошел на престол, к нему прилетел феникс. С тех пор он решил дать чиновникам наименования по названиям птиц. Феникс отвечал за составление и сохранность календаря, и был самым главным правителем;

ласточка управляла весенним и осенним равноденствием; сорокопут ведал летним и зимним солнцестоянием; голубая сойка управляла началом весны и лета; фазан управлял началом осени и зимы. Г осударь повелел голубю ведать просвещением; орлу было поручено управлять войсками; кукушка была назначена управлять строительными работами; сокол ведал законами и налагал наказания. Маленькая короткохвостая птичка с пятнистой окраской представляла доклады трону. Было ещё пять фазанов, которые ведали плотничными работами, обработкой металлов, гончарным, кожевенным и красильным делами. Девять куропаток ведали посевами и сбором урожая») (перевод мой. - У.Х).

В китайской традиции птицы выступают или как демиурги, или как родоначальники культурной традиции. В период Инь (XVIII-XII вв. до н. э.) племя инь почитало в качестве тотема ласточку. В «Исторических записках»

(«Ши цзи»), которые создал Сыма Цянь, говорится: “ ЩЩ, # 0 ^ ^, Й ^*, H A ff», ж г ^ а я я,, н# 2008: 39]. («Се был родоначальником племени Инь. Его мать — женщину из рода Юсун — звали Цзяньди, она была второй женой императора Ку. Однажды она вместе с двумя друзьями отправилась купаться и увидела, как пролетавшая мимо ласточка уронила около нее яйцо. Цзяньди взяла его и проглотила, вслед за чем понесла и родила Се») (перевод мой. У.Х).

В русской поэзии образ птицы имеет глубокие исторические корни.

Птицы определяются в русской и в целом в славянской мифологии как «особая группа животных персонажей, представленных в народной культуре как собирательно, так и индивидуально и отличающихся от других групп животных способностью летать (а от летающих насекомых — неспособностью ползать)» [Славянские древности. Этнолингвистический словарь. Т. 4: 345].

Одно из универсальных значений образа птицы, встречающихся у разных народов мира, связано с представлением о птице как воплощении души.

Мир в целом представлялся древним китайцам одушевленным.

Древний китайский народ верил, что птицы обладают душами, подобными его собственной, и соответственно общался с ними.

Представление о птице как воплощении души существует и в европейской, в частности, славянской традиции: «У многих народов бытовало представление о том, что душа умершего принимает птичий облик и в таком виде навещает родных, напоминает о себе, объявляет свою волю, оказывает покровительство [Никитина 2003: 125]. Птица выступала в роли проводника души в загробный мир, о чем пишет В.Я.

Пропп [Пропп 1996:

167 - 170]. О.В. Голубкова отмечает: «С птицами, уносящими душу, связаны воззрения об ином мире» [Голубкова 2006: 88]. Связь орнитологической символики с танатологической очевидна. Это будет рассмотрено нами в последующих главах на примере отдельных орнитонимов, но и общее значение птицы как составляющей мортального кода находит широкое отражение в русской поэзии в целом и, в особенности, в сложный переходный период ожидания и переживания исторических катаклизмов, которым явились для России первые десятилетия ХХ века.

Этот мотив находит свое воплощение в лирике А.

Блока, в стихотворении «Я ли пишу, или ты из могилы...» (1901 год):

Если умру - перелетные птицы Призрак развеют, шутя. [Блок 1960: 55] В поэзии А. Блока можно отметить частотность связи орнитологической символики с танатологической темой, с образами «иного света», загробного мира - в стихотворении «Тебе, Тебе, с иного св е та.» («В гробу я слышу голос птичий»), «Вот на тучах пожелтелых.» («Птицы траурной фата»), «Придут незаметные белые н о ч и.» («И бессонные птицы выклюют очи») и др.

Приведем в пример строки стихотворения другого русского поэта начала ХХ века - И.

Анненского - «Черная весна (Тает)» (датировано 29 марта 1906 года) из «Трилистника весеннего», входящего в сборник стихов «Кипарисовый ларец»:

С облезлых крыш, из бурых ям, С позеленевших лиц.

А там, по мертвенным полям, С разбухших крыльев птиц...

О люди! Тяжек жизни след По рытвинам путей, Но ничего печальней нет, Как встреча двух смертей.

[Анненский 1990: 131] В стихотворении поэта возникает неожиданная связь между образом весны, тающего снега и смерти. Весна предстает у Анненского как смерть зимы, которая удваивается одновременной смертью человека. В ряду знаков смерти оказываются образы антропологическая образность («позеленевшие лица»), пространство жизнедеятельности человека («облезлые крыши», «рытвины путей»), образы природы, в ряду которых не случайно соединенные «мертвенные поля» и «разбухшие крылья птиц».

Еще одно универсальное значение птиц у разных народов связано с вестничеством, способностью предсказывать будущее. Это стало основой целого направления в китайской культуре. Издавна в Китае существовала ауспиция, т.е. гадание по полету и поведению птиц. Лю Юйцин в книге «Орнитологический образ в "Шицзине" и ауспиция в глубокой древности»

изложил сущность гадания по птицам:

й —# ^ й о й Я ж й, # Я Й Й,1 Е { Й.Ш Ш ^ А ^, Ш А ^ Я Й Й едгА м ш к^ш л«а#»Ш атм *х.

2001: 132]. («Ауспиция (птицегадание) является одной из первоначальных традиций. Это предсказание будущего на основе наблюдений за криком, полетом и поведением птиц. Французский ученый Гейер считал, что птицегадание был одним из способов воспринятия слова Бога. То есть птица являлась посредником между земным миром и небом, между Богом и людьми. Такая традиция существует в истории религии многих древних народов») (перевод мой. - У.Х).

«И цзин», или «Чжоу И»— оригинальное произведение китайской канонической и философской литературы, традиционно датируемое около 700 г. до. н. э. и предназначавшееся для предсказаний и пророчеств. В нем часто встречается образ птицы, который выступал в качестве основного предмета для гадания. Приведем пример:

Й Т, А ^о [ ^ 1 2011: 518] «От летящей птицы остается лишь ее голос. Не следует подниматься;

следует опускаться. Тогда будет великое счастье. Шестой лунный день месяца: увидеть летящую птицу предвещает несчастье» (перевод мой. У.Х.).

Вещий смысл образа птицы существует и в европейской, в том числе славянской и, в частности, русской традиции. А.В. Никитина пишет: «В славянской традиции существует множество примеров того, как проявляют себя вестничество и вещий дар — наиболее характерные функции птиц. По народным представлениям птица воспринимается как связующее звено между «верхним» и «нижним» миром, поэтому ее вестничество считается чем-то само собой разумеющимся. Поскольку вести касаются или неизвестного свершившегося, или грядущих событий, то истинность предсказаний птиц не вызывает удивления — они, посланники богов, не ошибаются. Ворон, орел, сова, голубь и многие другие пернатые (сюда же следует отнести и обобщенный образ птицы — «птичка», «пташечка») — все они обладают вещими способностями и часто выступают не только как посланцы богов и людей, но сами становятся символом какого-то конкретного божества и его воплощением» [Никитина 2002: 12].

Вестничество птицы может касаться самых разных сфер экзистенциальных, связанных с жизнью и смертью, личных, касающихся любовно-брачных отношений, исторических. Птицы могут являться знаком национальных бедствий - например, в стихотворении К. Бальмонта, «Предание», посвященном теме русской смуты и входящем в цикл «В глухие дни» (1899 год). Знаком народных бедствий в нем предстают «аномалии природы» («И по ночам всходило две луны», «Два солнца по утрам светило с неба»), в ряду которых - орнитологический образ: «Невиданные птицы прилетали».

С древних времен в китайской культуре птицы олицетворяли собой определенные силы природы, а потому наделялись символическими значениями. Птицы с их тотемической природой могут выступать в роли оберега: «Существование постоянной связи людей и птиц привело к образованию в мифологии многих народов культа божеств, помогающих человеку и охраняющих его от всевозможных бед. [Лебедев, Константинов 2002: 62].

В китайской поэзии образу птицы всегда сопутствует мотив полета, мотив крика и гнезда. В отличие от других животных, большая часть птиц умеет летать. Хотя некоторые окрыленные насекомые также имеют способность летать, птицы отличаются большой подвижностью, скоростью, высотой и особой траекторией полета. Благодаря способности летать птицы всегда являются символом свободы и предметом зависти человека, который также желает быть свободным, как птицы. Поэтому во многих китайских стихотворениях встречается мотив полета птицы, означающий стремление к свободе и радости. Например, величайший китайский лирик Тао Юань-мин (IV-V вв.) создал множество стихотворений, посвященных стремлению освободиться от чиновничьей службы. Он воспевает жизнь человека, обретшего независимость.

В одном из пяти стихотворений, объединенных названием «Возвратился к садам и полям», он писал:

–  –  –

..........

А ^Ж, ММ, 2012: 16] С юности мне чужд мирской шум, От рождения люблю я горы и холмы.

Я попал по ошибке в чиновничий мир, И там я прожил тридцать лет.

Птица в клетке тоскует по старому лесу, Рыба в запруде скучает по родному ручью.

Я распахал целину на южной окраине, Верный страсти немудрой, возвратился к садам и полям.

Я долго прожил в запертой клетке, И теперь, наконец-то смог возвратиться к природе.

(подстрочный перевод мой У.Х.)

–  –  –

Взгляни туда, куда указывает мой палец:

Там, на краю небес, чуть мерцает синяя звезда — Это остров, на нем травы, Цветы, красивые звери и парящие птицы.

Скорее подняться в небесный дворец — К любви, радости и свободе, С земною суетой простившись навсегда!

(Подстрочный перевод мой. - УХ.) Трусливый мир, В нем места нет любви!

–  –  –

В стихотворении Сюй Чжимо не просто названы птицы как атрибут свободного и прекрасного мира (в переводе - «Трава и птицы редкой красоты»), но сделан акцент на свободном полете птицы: более близкое к подлиннику - «Цветы, красивые звери и парящие птицы» (курсив мой. - УХ.) В китайской традиции образ птицы наделен еще одним важным значение - это символ ностальгии. В стихотворении древнекитайского поэта

Цао Чжи «В далеких скитаньях» парящие птицы связаны с тоской по родине:

–  –  –

Образ птицы традиционно связан с календарной тематикой, прежде всего с приходом весны, который символизирует прилет и пение птиц.

Китайский интеллектуал времен династии Цин Чжан Чао в своем сборнике афоризмов «Тени Глубокого Сна» говорил:

Я' 2008: 27]. («Весной можно слушать пение птиц, летом слушать стрекот цикад, осенью - жужжание насекомых, а зимой шелест снега») (перевод мой. - УХ. ) Крик птицы указывает на весну. Весенние песни всегда связаны с наступлением предбрачного периода. В этот период поют только самцы.

Каждый самец исполняет свою характерную мелодию, чтобы оповещать о том, что его гнездовая территория занята.

Ученый Гао Вэй в книге «Экология птиц» отметил:

, а#А Я й #ла5»ш лй ё^й й к, вдШ о *ё#4йе«ё, а ж ё ^ й ё ^ ж в д, 1 « ^ |р,ш р д а » # м ш т, в д ж ж я ^, Ж Я” [ 1993: 111]. («Сезонные изменения сказываются чрезвычайно сильно на крике птиц, особенно для перелетных птиц, размножающихся в умеренном поясе северного полушария.

Они весной возвращаются и сразу занимают подобное место для обустройства гнезда. Через несколько дней после «новоселья», самцы начинают петь. Они поют до того момента, пока его жена не высидит птенцов. Умолкают самцы, как только на свет появляются птенцы») (перевод мой.- УХ.).

Образ птицы, олицетворяющей приход весны, характерен для китайской поэзии. Например, в стихотворении «Весеннее утро» Мэнь

Хаожань пишет:

«М М Я,

–  –  –

Меня весной

Не утро пробудило:

Я отовсюду Слышу крики птиц.

Ночь напролет Шумели дождь и ветер.

Цветов опавших Сколько - посмотри!

(Перевод Л. Эйдлина) [Китайская классическая поэзия 1975:175] В данном стихотворении поэт изображал весеннюю картину и выражал свою любовь к весне.

В исследовании А. Хансен-Леве на основании анализа образов птиц в поэзии русского символизма отмечается: «Символика птиц включает символику птиц потусторонне-космической сферы и птиц подлунного и воздушного мира, причем крылатые существа действуют прежде всего как медиумы и средства сообщения между потусторонним и посюсторонним мирами» [Хансен-Леве 2003: 510]. Таков смысл образа птицы в стихотворении А. Блока «Душа молчит.

В холодном н е б е.», датированном 3 февраля 1901 года:

Душа молчит. В холодном небе Всё те же звезды ей горят.

Кругом о злате иль о хлебе Народы шумные кричат...

Она молчит, - и внемлет крикам, И зрит далекие миры, Но в одиночестве двуликом Готовит чудные дары, Дары своим богам готовит И, умащенная, в тиши, Неустающим слухом ловит Далекий зов другой души...

Так - белых птиц над океаном Неразлученные сердца Звучат призывом за туманом, Понятным им лишь до конца. [Блок 1997. Т1: 51] Птица-душа, устремленная в иные миры, противопоставлена суетным заботам земного бытия.

В русской поэзии можно, помимо названных выше, можно отметить множество значений образов птиц, что будет рассмотрено нами на материале художественной семантики отдельных орнитонимов.

И в китайской, и в русской поэзии первой трети ХХ века можно отметить активизацию обращения к образам птиц. Видимыми проявлениями этого в русской поэзии являются, например, заглавия поэтических книг и сборников стихов разных поэтов: «Жар-птица» К. Бальмонта, «Белая стая» А.

Ахматовой, «Лебединый стан» М. Цветаевой и др. Это обусловлено многими причинами, в том числе особенностями развития литератур России и Китая в начале ХХ столетия.

Одной из существенных предпосылок формирования семантики орнитологической образности были особенности развития русской и китайской литературы в первой трети ХХ века, в первую очередь поэзии двух стран, существенное место в которой занимают модернистские течения.

Время рождения «новой китайской литературы» можно определить с календарной точности - май 1918 г., когда в Китае произошло «Движение 4 мая». «Движение 4 мая» является поворотом в сторону новой литературы.

Уже в 1915 г. революционно настроенный ученый и литератор Чэнь Дусю начал издавать литературный журнал «Новая молодежь», который был проводником литературной революции.

В феврале 1917 г. Чэнь Дусю выдвинул «три великих принципа»

литературной революции: современный разговорный язык вместо архаичного, общенародная литература вместо аристократической, реалистическая литература вместо классической. В том же году ученый Ху Ши в журнале «Новая молодежь» призвал отказаться от условностей старой словесности и писать только на разговорном языке. Чэнь Дусю ответил Ху ши статей «О литературной революции», в которой предложил создавать «новую литературу, обращенную к широким массам». Чэнь Дусю утверждал, что китайская литература все еще находится на стадии классицизма и романтизма, и ей престоит перейти к реализму.

С 1918 г. журнал «Новая молодежь» стал регулярно печатать статьи и литературные произведения, написанные на живом разговорном языке.

Первый сборник стихов, написанных на новом языке, выпустил Ху Ши в 1920 году - «Чаншицзи» («Опыты»). С этого времени новая поэзия начинает быстро разрастаться, вытесняя собой мертвую классическую литературу феодального Китая.

В ходе китайской литературной революции новая поэзия играла ведущую роль, отражая устремления новой эпохи.

Вэнь Идо отметил:

[й^ 2012: 205].

(«В ходе развития новой китайской литературы будущее новой поэзии заслуживает более серьезного внимания») (перевод мой. - У.Х.).

В китайской поэзии формируется несколько литературных группировок со своей эстетической программой и художественной практикой. Это 1) группа «Чуанцзяо» («Творчество»), которую в 1921 году создали студенты, вернувшиеся из Японии, в том числе поэт Г о Мо-жо, Тянь Хань и Чэн Фан-у, которую обычно относили к романтическому направлению; 2) литературное сообщество, которое писатели Чжоу Цзожэнь, Мао Дунь, Е Шэн-тао, Ван Ту-чжао, Сюй Ди-шань и Чжэн Чжэньдо создали в начале 1921 г. Главным печатным органом их стал журнал «Сяошо юэбао» («Ежемесячник прозы»). Девиз сообщества - «Литература во имя жизни»; 3) группа «Новолуние», которую образовали Сюй Чжи-мо и Вэнь И-до в 1923 году. Их стихи отмечены высокой поэтической культурой и влиянием европейской, в первую очередь - англоязычной литературы; 4) символисты с их лидером Ли Цзинфа - певцом «изящной скорби». У истоков символистской поэзии в Китае стоит сборник стихов Ли Цзинфа «Мелкий дождь», который вышел в 1925 году. С этого момента Ли Цзинфа стали называть «восточным Бодлером».

Чжу Цзицин во введении к книге «Новая китайская литература - поэзия» писал:

^ФШ^МЙМ^А [ 2009: 17]. («Ли Цзинфа является первым человеком, который принес творческую манеру французских символистов в новую китайскую поэзию») (перевод мой. - У.Х.).

Прочитав сборник «Мелкий дождь», Чжоу Цзожэнь в ответном письме так оценивал творчество Ли Цзинфа: [ 2008: 54]. («В Китае никогда не бывает такого вида поэзии, это своеобразное творчество»). Потом в предисловии к сборнику стихотворений

Лю Баньнуна «Ян Бянь Цзи» он так объяснял слово «символ»:

aw #, о Й ^ЬШ Й Ш Ш Ж, [ # 5 5 2010:137]. («Среди поэтических приемов мне не нравится прямое описание, и не нравится повествование, даже объяснение. Я считаю, что только лирика является фундаментальным элементом поэзии. Стиль "Син" - это самый интересный стилистический прием. Его объясняют новым словом - символ. Это новый иностранный прием, но одновременно старый - в Китае давно существует») (перевод мой. - У.Х.).

Характерная особенность поэтики произведений Ли Цзинфа, как и в целом поэтов-символистов - метафоричность. Для Ли Цзинфа символ является главным типом образности: передает свою скрытую духовную реальность с помощью символа. Это во многом объясняет активность обращения китайских поэтов-модернистов к орнитологической символике.

Птицы становятся для них источниками метафор и символов.

Например, в стихотворении «Пристальный взгляд» Ли Цзинфа писал:

[^ Ж 1996: 72] Раненный журавль, Никогда не подсчитывал свою судьбу, Когда он со сломанными крыльями умирал на дороге,

Он еще думал:

Какое жалкое парение!

(Подстрочный перевод мой - У.Х.) В данном стихотворении "раненный журавль" - сам поэт, который в процессе стремления к фантастической красоте испытывал неудачу, но не бросает свою мечту, навсегда движется вперед.

В 1932 году в Китае активно заявило о себе общество модернистов (Сяньдай-пай), издававшее журнал «Сяньдай» - «Современник» (покитайски понятия «модерн» и «современность» обозначаются одним словом).

Возникновение китайского модернизма является результатом развития Синьюэ-пай («новолуния») и символизма. Дай Ван-шу является представителем модернизма. На его поэтическую манеру огромное влияние оказали французские символисты. Особенно близка ему была поэзия Поля Верлена и Франсиса Жамма. Дай Ван-шу вынес свой приговор уходящему миру, выразил свою боль от созерцания человеческих страданий. Он назвал “Ш^ ^ А” ТТ себя («одиноким ночным путником»). Поэзия для него становилась обителью души.

Особенности развития китайской поэзии стали существенной предпосылкой к поиску новых образов, новых путей в искусстве. В этот период трансформируется традиционное значение образов птиц, сложившееся в мифологии и классической китайской поэзии.

Для русской поэзии, учитывая стадиальность развития литературы [см.:

Бройтман 2006 и др.], временем активной смены художественной парадигмы, в первую очередь в области поэтического творчества, стали 90-е годы XIX века. В работах Д.Е. Максимова, Л.К. Долгополова, И.Г. Минераловой, З.Г. Минц, А.Н. Богомолова, А. Хансен-Лёве, Л.Г.

Кихней и других исследователей выявлены магистральные направления этой трансформации. Непосредственное проявление поисков новых путей развития в истории русской литературы первоначально нашло отражение в публичной лекции Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892 год). В поисках новых путей искусства русская поэзия обращается к мифопоэтическим истокам, к традициям западноевропейской литературы, в частности, к французскому символизму. М.Л. Гаспаров пишет: «Оба зачинателя русского символизма и прогремевший Брюсов, и оставшийся в тени Анненский - осваивали наследие парнасцев и символистов неразрывно» [Гаспаров 1995: 287].

Можно сказать, что пути духовных и эстетических исканий русских и китайских поэтов в первой трети ХХ века были близки друг к другу.

В русской литературе формируется несколько модернистских течений, определяющих собой то явление, которое позднее стали называть «Серебряным веком» русской поэзии. «Три направления интеллектуально художественно творчества того времени: религиозная философия, символизм и авангард явились основными столпами культуры Серебряного века»

[Бычков 2007: 47]. В это время происходит отказ от традиционного понимания сущности слова, от заданных правил миропонимания, идут напряженные поиски новых путей развития литературы.

Первым модернистским направлением в развитии русской поэзии конца XIX - начала XX века был символизм, для художественного языка которого характерно «присутствие сложных знаковых систем и культурных моделей внутри поэтического кода» [Хансен-Лёве 2003: 7]. В поэзии символистов вырабатывается свой художественный язык, в него входило новое понимание самой природы символа, обращение к архаическим пластам сознания, к мифам, на основании и по модели которых создается «мифопоэтический модерн» [Хансен-Лёве 2003: 14]. В сложную совокупность мифопоэтических и экзистенциально-эсхатологических мотивов поэзии символизма органично входили элементы орнитологической символики и метафорики.

В 1910-х годах возникают новые модернистские течения в русской литературе, которые принято называть постсимволистскими: это акмеизм, футуризм, новокрестьянская поэзия. Они шли своими путями в литературе.

«Полемика с символизмом актуализировала для акмеистов понятие реального бытия. Фундаментальной категорией и своего рода отправной точкой их философии стала категория “существования”» [Кихней 2001: 15].

В художественной системе акмеизма орнитологические образы играют иную роль, чем у символистов, но сохраняется установка на обращенность к экзистенциальным категориям бытия, хотя и иначе трактуемым и интерпретируемом, чем у их предшественников.

Подводя итог, можно отметить, что активное обращение к орнитологической образности в русской и китайской поэзии первой трети ХХ века было закономерным. Оно отражало поворот к вечным темам, ощущение грядущих исторических событий, понимаемых либо под знаком ожидания позитивных перемен, либо как предвидение будущих катаклизмов, повышенный интерес к мифопоэтике, архаическим пластам словесности и переосмысление наследия классической литературы.

–  –  –

Сложные механизмы смысловой приуроченности образа, детерминированные факторами мифопоэтической традиции, могут соседствовать с конкретными реалиями, непосредственными наблюдениями над птицами, знанием их биологических свойств. В соответствии с картиной мира, которая складывается у разных народов - русского и китайского может быть трактован художественный смысл орнитологических образов в лирике двух народов. Рассмотрим это на примере образа ласточки в поэзии России и Китая.

«Hirnndo gutturalis или обычная домашняя ласточка широко распространена в центральном и северном Китае. Полосатая ласточка или Hirundo nipolensis и Камышовая ласточка также известны» [Уильямс].

В китайском языке слово «ласточка» обозначается иероглифом « ^ ^ ».

Иероглиф « ^ » состоит из четырех частей: Д ^ А. “^ ” обозначает период времени - “20 дней”, в течение которых птенцы становятся на крыло.

“4Ь” значит“^ ”, т.е. ласточка. В древнем Китае у ласточки было другое имя Д” - образ города, здесь имеется в виду, что ласточки устраивают свои гнёзда на стенах домов в городе. Иероглиф “А ” указывает на теплый климат (весна). Ласточка является перелётной птицей, поэтому осенью она покидает места гнездования и отправляется на юг, а весной возвращается.

В китайском этноязыковом сознании прилет ласточек совпадает с весенними ритуалами плодородия в дни мартовского равноденствия.

Считалось, что если ласточка свила гнездо под крышей, то быть в этом доме удаче и процветанию. Столицу Китая Пекин называют "ласточкиным" городом (обозначается иероглифом, изображающим ласточку). В исторических хрониках периода «Воюющих царств» сохранилось описание «Княжества ласточек» - «Яньго» со столицей на месте современного Пекина.

Сыма Цянь в «Ши-цзи» («Исторические записки» - грандиозный труд, описывающий историю Китая от мифических родоначальников и до современных Сыма Цяню времен) пишет:

^ ^^» 2008: 189]. («У-ван, вспоминая о прежних мудрых правителях, пожаловал Чжао-гуну Ши владение в Янь»). Название "Янь" берёт исток от «Ласточкиной горы» - «Яньшань». По горам Яньшань проходит восточный участок Великой китайской стены. И до сих пор Пекин называют «Яньцзин» - «Столица ласточек» - из-за обилия гнезд этих птиц, приносящих удачу.

Исследователь М.Е. Кравцова пишет: «Семейство ласточковых сводится в китайской художественной образной системе к образу ласточкиянь, исходно относящейся, видимо, к числу тотемных персонажей: легенда о рождении предка шанцев после того, как его мать проглотила яйцо ласточки.

Такое отношение к ласточке прослеживается и в чжоуских верованиях. Она почиталась покровительницей северо-восточных народностей. Название чжоуского царства Янь и есть «Ласточка». В дальнейшем образ ласточки утратил свою изначальную религиозную символику и превратился в символ весны, взаимной любви и супружеского счастья» [Кравцова 2004: 406] В китайской литературе одно из самых ранних упоминаний о ласточке содержится в «Ши цзине» («Книга песен и гимнов»).

Стихотворение «То ласточки » из раздела «Песни царства Бэй» «Ши цзина» содержит строки:

–  –  –

[ t # g 2011: 189] Ласточки кружатся над небом, В воздуже они низко щебечут.

Сегодня сестра выходит замуж, Провожаю ее на далёкий юг.

И вслед ей смотрю я, уж взору её не догнать, И сердце моё преисполнено боли и мук.

(Подстрочный перевод мой. - У.Х.) То ласточки, вижу, над нами летают кругом, Их крики то ниже, то к небу поднимутся в д р у г.

Навеки она возвращается ныне в свой дом, Далёко, далёко её провожаю на юг...

И вслед ей смотрю я, уж взору её не догнать, И сердце моё преисполнено боли и мук.

(Перевод А. Штукина ) [Шицзин 1957: 257] В этом стихотворении описывается картина нежного прощания. В образе ласточки воплощаются человеческие отношения: поэт выразил свою привязанность к подруге. Идентификация ласточки с женским образом заложена уже в древнем пласте китайской поэзии. Ниже мы обратимся к другим примерам такой идентификации.

В китайской классической поэзии ласточка из-за своего ежегодного возвращения считалась символом возрождения и весны.

Известный китайский поэт Янь Шу обращается в своих стихотворениях к образу ласточки:

/М ^ Ш,

–  –  –

А ветер весенний Пух с ивы срывает, Бросает лицо мне Сильней и сильней...

За шторой пурпурною Ласточка скрылась, В листве бирюзовой Замолк соловей.

Тревожен был сон, Протрезвел я, проснувшись, Дымок над курильницей В спальне моей...

Косые лучи Заходящего солнца, Весь двор пышет От ярких лучей.

(Перевод М. Басманова) [Китайская классическая поэзия 2005: 74] В начале данного стихотворения поэт создал такие образы, как «тропинка», «зелень», «рощица», рисующие прекрасный весенний пейзаж. В данном стихотворении художник использовал перифраз: «цвет красный» здесь имеются в виду «цветы». Образ увядших цветов указывает на время года — конец весны. В этом стихотворении образ ласточки символизирует это время года, поэт с помощью орнитонима выразил свое сожаление об ушедшей весне.

Другой поэт - Ван Вэй - также обращается к образу ласточки.

В его стихотворении «Пишу в разгар весны среди полей и садов» содержатся строки:

ШМШ,

–  –  –

В разгар весны в деревне Весенняя горлица Так говорлива!

Белы и свежи Абрикосов цветы.

Привет передали мне Ласточки с юга, Где старый мой друг В этом новом году Свой кубок не сразу Подносит ко рту, — Сидит,вспоминает Отшельника-друга.

(перевод А. Гитовича) [Ван Вэй, 1959: 64] В начале данного стихотворения поэт Ван Вэй изображает ранний весенний пейзаж — «весенняя горлица», «зарделый абрикос».

«Прилет ласточек», «новый численник» также являются атрибутами ранней весны. Но с прилетом ласточек у поэта ассоциировался "дальний друг" — ласточки уже прилетели к прежним гнездам, а друг еще скитается за границей. Тема весны и тема грусти об отсутствующем друге сливаются в стихотворении китайского поэта. Можно обратить внимание, что в поэтическом переводе мотив возвращения ласточки, который акцентирован в подлиннике и противопоставлен событиям из жизни человека, затушеван, хотя и понятен.

К образу ласточки как олицетворения весеннего обновления жизни обращаются и китайские поэты первой трети ХХ века.

Пример этого можно видеть в творчестве поэта известного китайского лирика начала ХХ века Фэн Чжи. Его стихотворение «Южная ночь»

содержит строки:

ш ^ ж ж # м ш 'ш — аа^ш лш ^йж ш ш, Ш ^Ш 1^1пВ й^ ^Ф йМ ^о [ # ^ 5 2008: 186] Мы спокойно сидим на берегу озера, Слушаем рассказ ласточек о тихой южной ночи.

Южная ночь уже была принесена ими, Ночные тростники распространяют тонкий аромат— Я уже полюбил южную ночь, Попрошу тебя ощутить такой тростниковый аромат.

(Подстрочный перевод мой. - УХ.) Данное стихотворение было написано в 1929 году. В это период поэт был преподавателем на севере, но он очень скучал по родному краю.

Поэтому здесь образ ласточки становится здесь символом весны и родного юга. В стихотворении содержится тема памяти, в памяти поэта воссоздана идиллическая картина, ее атрибуты - тишина и покой ночного озера, аромат тростника и органическая составляющая этой картины - образ ласточки.

В русской поэзии образ ласточки изначально формируется с опорой на христианские и языческие традиции. Одно из базовых значений образа, как и в китайской лирике, связано с темой прихода весны, обновления жизни. В христианстве ласточка - «символ воскрешения, так как возвращаясь с приходом весны, она приносит новую жизнь» [Купер 1995: 174]. В славянской традиции ласточка - «чистая, святая птица, наделенная женской символикой и сочетающая в себе небесное и хтоническое начала» [Гура Ласточка 2004: 85]. Эта смысловая наполненность орнитонима отражена в мифопоэтике, в фольклоре и в русской классической поэзии.

Активность обращения к образу ласточки, как и птицы в целом, возрастает в русской поэзии конца XVIII века, что отмечено А.В Азбукиной:

«Популярность образа-символа «птица» в русской поэзии начинается в 80егоды XVIII века, когда классицизм утрачивает господствующее положение и ему на смену приходят сентиментальные и предромантические веяния. Главным объектом изображения становится не общественная, а частная жизнь отдельного человека, внутренний мир отдельной личности, поэтому преимущественное внимание начинает уделяться таким жанрам, как элегия, идиллия, песня, послание и т. п.» [Азбукина 2006: 200]. Одним из первых обращений такого рода в русской лирике стало стихотворение Г. Державина «Ласточка». В нем ласточка - образ воскресающей весной птички:

Встанешь, откроешь зеницы И новый луч жизни ты пьешь...

[Державин 1957: 55] В работе «Поэтический комплекс “птицы” в поэзии А. Фета и Ф. Тютчева» исследователь отмечает частотность обращения к орнитониму «ласточка» в творчестве Ф. Тютчева и А. Фета [см.: Азбукина 2004]. В коротком стихотворении Ф. Тютчева, датированном 1871 годом, приуроченность к весенней символике акцентируется в образе ласточки:

Впросонках слышу я - и не могу Вообразить такое сочетанье, А слышу свист полозьев на снегу И ласточки весенней щебетанье. [Тютчев 1957: 291] В стихотворении А. Фета «Ласточки пропали...» (1847 год) календарная приуроченность образа ласточки к весне выражена «от противного»: именно отсутствие ласточек являет собой приход осени.

В русской поэзии первой трети ХХ века эта тема находит дальнейшее развитие. Можно привести в пример стихотворение А.

Ахматовой «Из памяти твоей я выну этот д е н ь.», датированное 1915 годом:

Из памяти твоей я выну этот день,

Чтоб спрашивал твой взор беспомощно-туманный:

Где видел я персидскую сирень, И ласточек, и домик деревянный?

[Ахматова 1998: 175] В стихотворении ласточка - атрибут весеннего пейзажа, как и цветущая сирень. Поэт воссоздает идиллическую картину, при этом одним из средств ее создания становится орнитологический образ. Известна связь ласточки с домом (о чем подробнее будет сказано ниже). В данном стихотворении само слово «ласточка» семантизируется: рядом с уменьшительным «домик деревянный» название птицы прочитывается как уменьшитель-ласкательное, вопреки его составу в современном русском языке. Нечто похожее в поэзии М. Цветаевой выявлено в работе Р. Войтеховича «Психея в творчестве М. Цветаевой - эволюция образа и сюжета»: «Отметим паронимические связи между словами “ласковый”, “ластиться” (и “ластить“) и словом “ласточка”, подкрепленные окончанием последнего слова, совпадающим по форме с уменьшительно-ласкательным суффиксом (ср. “птичка”, “деточка”)» [Войтехович 2005: ]. В стихотворении русского поэта А. Ахматовой и китайского поэта Фэн Чжи можно видеть определенные переклички: весенний пейзаж, идиллическая картина, одним из средств создания которой является образ ласточки.

Итак, первое из выявленных нами художественных значений орнитонима «ласточка» в русской и китайской поэзии оказывается схожим.

Другая грань семантики этого орнитонима также оказывается близкой в словесности двух народов - это брачно-любовная символика образа. Она обусловлена природными свойствами птицы: ласточки каждый год возвращают в старое гнездо, обычно они летают попарно, живут парами. Вот почему ласточка считается символом верности в любви.

Например, В стихотворении «Чанминнюй», который создал Фэн Яньцзи, содержатся строки:

ЯЖ НШ :

–  –  –

2009: 114] В последние дни ты как облако, куда ты скрылся?

Ты совсем запамятовал вернуться домой, Весна скоро уйдет.

На балконе я в слезах разговаривал сам с собой, Вот вернулись две ласточки. Их, Может, встретил ты в той стороне?

Я мечусь, словно ивовый пух, Но не встречусь с тобой даже во сне!

(Подстрочный перевод мой. - УХ.) Скрылось облако, а куда?..

Много дней ты уже не со мной.

Ты запамятовал совсем, Что вернуться надо домой..

Иль не ведаешь, что весна Скоро может совсем уйти?.

На балконе одна я в слезах И в сомненьях себе на беду.

Вот вернулись две ласточки. Их, Может, встретил ты в той стороне.

Я мечусь, словно ивовый пух, Но не встречусь с тобой и во сне!

(перевод Михаила Басманова) [Китайская классическая поэзия 2004: 51] В данном стихотворении автор использовал метафору — «облако», обозначающее мужа, который долго не был дома. Ласточки летают попарно, а женщина одна в слезах на балконе, даже во сне она не может встретиться со своим мужем. Поэт выразил печаль и горе этой женщины.

В китайской поэзии образ ласточки может символизировать женскую красоту. К изображению ласточки обращался в своих стихотворениях Цзян Куй. Этим автором созданы стихотворения, которые относятся к любовной лирике. Поэт обращается к теме тоски по возлюбленной.

Одно из его стихотворения содержит строки:

–  –  –

»

^ЙАШ ИЛ^!

2013: 9] Ты - цветущие деревья, Ты ласточкой под крышею щебечешь, Ты любовь, тепло, надежда, Ты в этом мире словно день в апреле.

(Подстрочный перевод наш. - У.Х.) Данное стихотворение было написано после рождения сына, образ ласточки связан с надеждами на будущее.

С этим стихотворением перекликается четверостишие А.

Ахматовой, написанное ею в октябре 1912 года и посвященное рождению сына:

Загорелись иглы венчика Вкруг безоблачного лба.

Ах! улыбчивого птенчика Подарила мне судьба. [Ахматова 1998: 105] Как было сказано выше, в русской литературной и фольклорной традиции, как и в славянской традиции в целом, ласточке свойственна любовная и брачная символика. А.В. Гура пишет: «Ласточки и голуби, летающие возле дома, когда в нем справляют свадьбу, означают, что молодые будут счастливы в супружестве» [Гура Ласточка 1996: 86]. Влияние этой традиции можно увидеть в поэзии Г. Державина: «В русской поэзии как образ души она (ласточка) впервые актуализирована у Державина в стихотворениях «Ласточка» (1792; 1794) и «На смерть Катерины Яковлевны...» (1794)» [Войтехович 2005: 41]. Стихотворения Г. Державина связаны с памятью о его умершей жене, в стихотворении «Ласточка»

напрямую звучит тема верности в любви даже после смерти возлюбленной («Восстану - и в бездне эфира / Увижу ль тебя я, Пленира?»). Продолжение этой традиции прослеживается в русской поэзии начала ХХ века. Р.

Войтехович пишет: «Соотнесение ласточки с Психеей-душой у Цветаевой окказиональное, неполное и, скорее всего, идет непосредственно от

Державина, обрастая дополнительными ассоциациями» [Войтехович 2005:

41].

В стихотворении А.

Белого «Свадьба» актуализирована брачная символика образа ласточки:

Она моя, моя, моя...

–  –  –

Свадьба, рождение человеческой семьи в стихотворении дублируется полетом пары ласточек, которая также названа «семьей».

В русской поэзии, как и в китайской лирике, образ ласточки может символизировать женскую красоту, грацию. Это можно увидеть в стихотворении Н. Гумилева «Корабль» из сборника «Романтические цветы.

Стихи 1903-1907 гг.»:

И зачем эти тонкие руки

–  –  –

В стихотворении соединяются темы любви, красоты и разлуки - их символическим знаком становится образ ласточки, который представляет собой сложную метафору песни-сна-полета.

Таким образом, значение образа ласточки как воплощения любовной темы соотносится в русской и китайской поэзии как на классическом этапе их развития, так и в период первой трети ХХ века.

Отметим еще одно из значений образа ласточки, характерных как для русской, так и для китайской поэзии. Оно связано с тем, что ласточка птица, которая вьет гнездо под крышей человеческого жилья. «Ласточке, как и аисту, тоже устраивающему свое гнездо на крыше дома или хлева, присущи функции покровительницы дома» [Гура 1997: 620]. «Повсеместно считается, что гнездо Ласточки под крышей обеспечивает дому счастье»

[Гура Ласточка 1996: 86]. Это сопоставимо с тем, что присуще семантике образа ласточки в китайской символике: считалось, что если ласточка свила гнездо под крышей, то быть в этом доме удаче и процветанию. И.З. Сурат пишет: «Ласточка — близкая к человеку птица. Она “домовитая”, потому что вьет гнезда под крышей человеческого жилья, она живет с людьми, но принадлежит небесам, потому что, в отличие от голубя или воробья, не умеет передвигаться по земле. Она посредница между землей и небом, она вестница и гостья — все эти ее черты и свойства закрепились в восприятии поэтов и повлияли на поэтическую символику образа» [Сурат 2007: 175].

Этим значением образа ласточки, связанным с символикой дома и покровительством дому, обусловлена семантика орнитонима в стихотворении А.

Ахматовой «Теперь никто не станет слушать песен...», датированном концом 1917 года:

Теперь никто не станет слушать песен.

–  –  –

Ю.В.

Шевчук пишет: «.исторический момент в стихотворениях 1917 года представляется Ахматовой как прозвучавший в воздухе залп («И целый день, своих пугаясь стонов.», 1917), прерванный «утренний» полет ласточки («Теперь никто не станет слушать песен», 1917)» [Шевчук 2014:

503].

В стихотворении Ахматовой образ ласточки воплощает свободу, вдохновение. Однако имплицитно в тексте актуализировано и традиционное значение образа, обусловленное ее близостью к дому: полету ласточки противопоставлено чужое и враждебное героине пространство «чужих ворот».

Таким образом, можно говорить о преобладающем сходстве художественной семантики образа ласточки в русской и китайской поэзии первой трети ХХ века.

Однако можно отметить, что в русской поэзии этого периода актуализируется еще одно значение орнитонима: ласточка является символом свободы и творчества, что отчасти отмечено в процитированном выше стихотворении А. Ахматовой. Эта грань смысла образа соотносима с традицией русской классической поэзии. Она может быть отмечена в стихотворении А.

Фета «Ласточки» (1884 г.):

И снова то же дерзновенье И та же темная струя, Не таково ли вдохновенье И человеческого я? [Фет 1970: 403] В стихотворении А.

Белого «Арестанты» (1904 год) из сборника стихов «Пепел» образ ласточки включен в оппозицию свобода/ несвобода:

За решеткой в голубом

–  –  –

Близко к этому значение образа, содержащееся в сонете К. Бальмонта «Ласточки». Эта параллель была отмечена Эллисом: «Эллис. проводит параллель между сонетом Бальмонта «Ласточки», в котором поэт сравнивает «рой» своих воспоминаний с полетом ласточки, и одноименным стихотворением Фета, также навеянным впечатлением от полета этой птицы»

[Аторина 2005: 3].

В русской поэзии первой трети ХХ века наиболее часто к образу ласточки обращался О. Мандельштам: «.ласточка» - один из опознавательных знаков поэзии и поэтического слова в лирике Мандельштама» [Черашняя 2010: 8]. Традиция такого обращения стала предметом изучения в работах многих исследователей [см.: Иванов 1995;

Гаспаров 2001; Никитина 200; Овсянко 2010; Остер 1997; Пак Сун Юн 2007;

и др.]. Отмечается, что в поэзии О. Мандельштама «образ “ласточки” приобретает разные значения словарно-предметное, образно-метафорическое и аллегорическое, понятийно-типическое, мифологическое» [Пак Сун Юн 2007: 4]. В работе Т.Е. Никитиной отмечается, что в поэзии О.

Мандельштама «. мифологема «сетей» соединяет «ласточек» и «небо», поэзию и стихийное начало природы - поэт и природа становятся творцами новой поэзии» [Никитина 2000: 16]. Д.И. Черашняя суммирует один из устойчивых смыслов образа ласточки в поэзии О.

Мандельштама:

«.ласточка — «посредница между смертью и жизнью», она же — «символ опасности, непрочности»... — забытое слово, ночная песнь, мысль бесплотная, то есть это образ самой поэзии» [Черашняя 2011: 200]. И далее рассматривается связь образа ласточки как метафоры женского образа, как символа хрупкости бытия.

Можно сделать вывод, что образ ласточки в русской и китайской поэзии имеет широкий спектр значений, является художественным средством воплощения человеческих чувств. Анализ соотношения художественной семантики образа ласточки в русской и китайской поэзии позволяет выявить сложное, диалектическое единство сходства / различия в их значении, при этом сходство смыслов является преобладающим.

2.2. Художественная семантика образа кукушки у русских и китайских поэтов начала ХХ столетия Образ кукушки является одним из частотных в фольклоре и литературе разных народов. Кукушка как птица и как метафора с ее множеством значений обогатила словесное творчество. А.В. Никитина пишет: «Образ кукушки неоднократно выделялся исследователями орнитоморфной символики как образ ключевой, с подчеркнуто выраженной индивидуальностью» [Никитина 1999: 3].

В литературной традиции разных народов образ кукушки нередко наделяется негативным смыслом. Это обусловлено ее эмблематическим значением: кукушка может символизировать суетного человека, с биологическими свойствами кукушки связано значение ее образа как символа плохой матери, не проявляющей заботу о своих детях. Современный исследователь выявляет «комплекс кукушки» в жизнетворческом мифе А.

Ахматовой»: «Отметим, что «комплекс кукушки» вписывается в целостный контекст ахматовского мифа, являясь при этом частью личной жизни поэта»

[Колчина 2007: 8].

Знаменательно, что в эмблематическом значении кукушки прослеживается двойственность: «Это символ нахлебника, бездельника, отсюда и английское слово "cuckold" (одураченный муж); птица, связываемая в Европе с завистью и авантюризмом. Более распространен положительный символизм кукушки - предвестницы весны, лета или богатства. Ее повторяющиеся крики породили поверье, что, услышав кукушку, нужно потрясти на счастье монетами» [Трессидер].

В русской классической поэзии кукушка может быть предметом иронического изображения. Пример тому - стихотворение А.

Пушкина «Соловей и кукушка», в котором дается характеристика птицы:

«.бестолковая кукушка, / Самолюбивая болтушка». Кукушка - один из часто встречающихся персонажей басен Крылова, что отмечает, в частности, Н. А. Артемьева в работе «Анималистические образы в баснях И.А. Крылова» [см.: Артемьева 2012].

Однако более распространен и универсален образ кукушки, имеющий другое значение. Оно основано на одном из признаков данного орнитонима звуках, издаваемых кукушкой и похожих на плач.

В китайской культуре кукушка давно уже стала поэтическим символом горя и страдания от ностальгии. Это может выражаться в капельке крови, падающей из ее клюва, в куковании от зари до зари, в устойчивой связи между кукушкой и рододендроном.

В древнекитайской литературе у кукушки много имен: « ^ М » (Ци Гуй), « t t ? » (Ду Юй), « ^ # ^ » (Бу Гу Няо), и о ней существует множество легенд.

В «Записях о царстве Шу» приводится сюжет:

'mmxrnR, шш^, м ш м & ^^о [ # а 2010: 95] о («По преданию, в период Чжаньго (475-221 гг. до н.э.) Ду Юй был провозглашен правителем Шу (пров. Сычуань) и стал именоваться Ван-ди.

Потом он передал власть Бе-лину («Дух Черепахи»), и сам ушел в западные горы, где и скончался во вторую луну, когда кукуют кукушки. И душа Ду Юй превратилась в кукушку. С тех пор стали считать, что кукование кукушки это плач души правителя Ду Юй») (перевод мой. - УХ.).

Этот сюжет близок к другому, восходящему к «Анналам правителей царства Шу» Ян Сюна (1 в. до н. э.).

В силу этих двух легенд в дальнейшей китайской литературе образ кукушки всегда связывается с понятием "обида" и "печаль". Для китайцев кукушка часто грустно выкликает: «Лучше вернуться, хочу вернуться!», и голос кукушки считается в поэзии Китая исполненным грусти, тоски. Это нашло отражение к классической китайской поэзии.

Так, известный китайский поэт Ли Бо обращается в своих стихотворениях к образу кукушки.

Одно из них - «Послание Ван Чанлину, сосланному в Хунань» - содержит строки:

2009: 33] Пух ивы опадает, кукушка кукует, Я услышал, что тебя сослали в Хунань.

Передал Луне мою печальную душу, Чтобы сопровождать тебе навсегда.

( Подстрочный перевод мой. - У.Х.) Это стихотворение было написано тогда, когда Ли Бо услышал, что его друг был сослан в отдаленное место. В стихотворении поэт выразил свое сочувствие другу, одновременно - тоску по нему и заботу о нем. В данном стихотворении автор делает птицу кукушку символом печали и горя, что соотносится с фольклорной традицией Китая.

Всем известно, что у кукушки на груди есть несколько перьев с красными крапинками, и отсюда в китайской культуре возникло народное поверье, что когда кукушка кукует, она будто бы плачет, и из её клюва и глаз на грудь падают капельки крови, что являет печальную картину.

В китайской культуре существует тесная связь между кукушкой и рододендроном. Этот сюжет дополняет легенду о правителе Ду Юй.

В книге «Избранные древние легенды» было написано:

[Ж Я - 1979: 481] о («На юго-западе Китая жил охотник Ду Юй. Он спасал страну от потопа и стал правителем царства Шу. Но потом он был убит заговорщиками, а после смерти его неупокоенная душа поселилась в кукушку. Кукушка прилетала в сад и куковала так горько, так неугомонно, что из ее горла текла кровь, попадая на кусты, и растения преображались в необыкновенно цветущие, украшенные яркими венчиками, рододендроны») (перевод мой. - У.Х.).

Именно поэтому у поэтов кукушка часто ассоциировалась с рододендроном, а само это растение получило название "кукушкин цветок".

Параллель этому можно увидеть в русском названии «кукушкины слезы»

(или «кукушкины слезки») - так именуют растение «ятрышник пятнистый».

Знаменательно, что в русской и китайской культуре в символической связи кукушка / цветок акцентируется внимание на одном и том же биологическом признаке птицы кукушки - красных пятнышках на ее груди, которые напоминают пятна крови. Этот признак подвергается семантизации и наполняется символическим смыслом.

Связь между образом кукушки и цветка рододендрона описывается в стихотворении «В Сюаньчэне любуюсь цветами», которое создал Ли Бо:

H |H # f c H E o [ ^ Й Ш, 2009: 68] В далекой родине часто слушал кукованье кукушек, Теперь - в Сюаньчэне - опять вижу расцветающий "кукушкин цветок".

Услышав крик кукушки, сердце мое изныло от печали, В конце весны опять тоскую по родному краю Сяньба.

(Подстрочный перевод мой. - УХ.) Как часто я слушал Кукушек лесных кукованье,

–  –  –

Я трижды вздыхаю И молча гляжу на восток.

(Перевод А. И. Гитовича) [Три танских поэта, 1960: 99] Увидев цветок рододендрона, поэт вспомнил кукованье кукушек, которые живут в его родном городе. В стихотворении образ кукушки является символом горя и страдания от разлуки с родиной.

Близкое к этому значение существует и в славянской народной традиции, в которой образ кукушки занимает значительное место. А. Гура отмечает: «Наиболее индивидуализированы образы кукушки и аиста, которым принадлежит одно из центральных мест в птичьей символике. Этим и некоторым другим птицам (ворону и вороне, ястребу и коршуну, сове, воробью, ласточке) присуще разнообразие функций и символических значений» [Гура 1997: 528].

Значение образа кукушки, связанное с утратой близкого человека, горем по нему характерно для русской поэзии. Оно восходит к фольклорной традиции: «”Жалкый голосок” кукушки (куковать — значит горевать, плакать, жаловаться, голосить) стал у славян символом женского одиночества, горя и тоски» [Никитина 2002: 130]. Это отражается в самом известном памятнике древнерусской литературы «Слове о полку Игореве», в его самом поэтическом фрагменте - плаче жены князя Игоря Ярославны.

Современный исследователь Л.В. Соколова пишет о том, образ кукушки не случайно возникает в плаче Ярославны: «Кукушка — славянский символ тоскующей женщины: и несчастной в браке, и одинокой солдатки, и женщины, оплакивающей смерть мужа, сына или брата. Ближе всего к Слову тот фольклорный сюжет, по которому женщина прилетает кукушкой куковать-плакать над телом убитого на поле боя мужа или брата»

[Энциклопедия «Слова о полку Игореве»].

Образ кукушки как плакальщицы складывается в фольклоре и классической литературе двух народов - русского и китайского. Эта традиция находит дальнейшее развитие в русской и китайской лирике первой трети ХХ века.

В своем стихотворении «Надежда» Лу Синь обращался к кукованию кукушки, чтобы показать печальную жизнь народа:

т?

–  –  –

Кукование кукушки в нем символизирует печальную судьбу девушки.

Стихотворение представляет собой фольклорную стилизацию, катрен построен на приеме психологического параллелизма, и орнитоним «кукушка»

Н. Клюев наделяет традиционным для народной поэзии значением.

Другой художник, который также входил в группу новокрестьянских поэтов - С. Есенин.

Его стихотворение 1911 года «Хороша была Танюша, краше не было в с е л е.» завершается строфой:

Не кукушки загрустили - плачет Танина родня, На виске у Тани рана от лихого кистеня.

Алым венчиком кровинки запеклися на челе, Хороша была Танюша, краше не было в селе. [Есенин 1995: 17] Стихотворение написано в фольклорном ключе и в соответствии с устно-поэтической традицией в нем используется прием отрицательного сравнения плачущей родни с кукушкой. Особо следует отметить, что в стихотворении акцентируется символическая деталь, которая связывается с орнитонимом «кукушка» у разных народов: капельки крови.

В другом стихотворении- «Сторона ль моя, сторонка.» (1914) С.

Есенин рисует безрадостную картину русской деревни в год начала Первой мировой войны, и образным воплощением печали и безысходности становится образ кукушки:

Чахнет старая церквушка, В облака закинув крест.

И забольная кукушка Не летит с печальных мест.

[Есенин 1995: 24] Эпитет «забольная» - определение, которое связывается с представлением о печальном месте, а образ кукушки связан с темой страдания от того, что поэт видит вокруг себя.

Образ печальной кукушки-плакальщицы в поэзии в русской поэзии начала ХХ века воспринимается отчасти как штамп и становится предметом поэтической рефлексии, он может употребляется в иронически-пародийном ключе. Пример этому - строки стихотворения А.

Белого «Отставной военный»:

В кленовой аллее носились унылые стоны кукушки. [Белый 2005: 55] Итак, образ кукушки-плакальщицы - один из ключевых как в русской, так и в китайской поэзии на разных этапах развития. Семантика образа орнитонима формируется в мифопоэтической традиции и получает дальнейшее развитие в творчестве поэтов первой трети ХХ века.

Еще одно значение образа кукушки также оказывается схожим в словесности двух народов. Оно связано с календарным циклом и биологическими свойствами кукушки. Эта нередкая в природе птица скрытна, она почти не видима, и только весной в лесу слышен голос кукушки. Это наложило на образ кукушки печать таинственности и связало его в русской и китайской словесности с темой прихода весны.

В китайской культуре образ кукушки является символом весны. По ее голосу крестьянин гадает о будущем урожае. С прилетом кукушки соотносилось начало сельскохозяйственных работ. Образ кукушки, связанный с темой прихода весны, характерен для китайской поэзии первой трети ХХ века - например, в лирике Ай Цина, который внес значительный вклад в развитие китайской поэзии ХХ века. В стихотворении «Песня ветра»

он пишет:

Й&ММЖШ Т № ±Ш Ш Й Ш щ 'Й Ш Ф Т [ #. 2010: 73] Снег на вершинах тает, Лед на реке тончает, Из-под черной земли вырастают зеленые побеги, Птицы в ветвях поют.

Хмурь постепенно сбегала с лица, Улыбчивые глаза глядят на солнечное поле.

Кукушки на скалах кукуют, Они радостно торопят крестьян Пахать поле, Орошать поля водами реки, И засевать поля семенами.

(Подстрочный перевод мой. - У.Х.) Снег на вершинах темнеет, тончает, Лед на реке набухает и тает;

Черную землю украсили травы, Птицы в ветвях распевают на славу.

Преображаются хмурые лица, Радостью взгляд землепашца лучится;

Шумные пренья кукушек на скалах...

Многоречивые все-таки птицы!

Залиты солнцем просторные пашни, Занят крестьянин работой всегдашней.

(перевод Г. Ярославцева) [Ай Цин, 1989: 130] В славянской фольклорной традиции кукушка также связана с весенней обрядностью, а в литературных произведениях - с темой прихода весны.

Основы этой образности восходят к фольклору, к народным обрядам. В славянской традиции отмечается множество ритуалов, связанных с образом кукушки. Это прежде всего обряд крещения и похорон кукушки - девичий и женский обряд весенне-летнего цикла: «в обряде с «кукушкой» участвуют девушки и женщины, устраиваются ритуальные похороны и совместная трапеза участниц обряда» [Гура 1997: 548]. Он детально рассматривается в ряде работ фольклористов, в частности, в статье Т.А. Бернштам «Обряд “крещение и похороны кукушки”» [Бернштам 1981], в статье Е.А.

Журавлевой «Похороны кукушки» [Журавлева 1994], в трудах А.В.

Никитиной [Никитина 1999; 2002]. В русской традиции образ кукушки связан с весенним праздником Благовещения: «В обрядах на Благовещение органично совместились христианские и языческие представления об особенности этого дня: это не только "Благая весть" для избранной Девы, но и благая весть для Природы - ознаменование периода пробуждения сил, дающих жизнь и обновление. И кукушка становится символом грядущих перемен и знаком их начала» [Никитина 1999: 7].

В творчестве русских поэтов XIX века образ кукушки, знаменующей своим кукованием приход весны, отражен, например, в творчестве А. Фета, в его стихотворении «Кукушка», датированном 1886 годом. Уже в первых строчках стихотворения возникает тема весны («Пышные гнутся макушки, / Млея в весеннем соку»). В стихотворении использован художественный прием - эпифора: каждый катрен завершается воспроизведением звука, который издает кукушка. Поэт выражает сложные чувства радости и печали, слитые воедино.

Традиционное значение образа преломляется и в русской поэзии рубежа Х1Х-ХХ вв. В стихотворении К. Бальмонта «Зарождающаяся жизнь.

Сонет» из поэтического сборника «Под северным небом» (1894 г.) образ кукушки становится символом прихода весны:

Еще последний снег в долине мглистой На светлый лик весны бросает тень, Но уж цветет душистая сирень, И барвинок, и ландыш серебристый.

Кукушки нежный плач в глуши лесной Звучит мольбой тоскующей и странной.

Как весело, как горестно весной,— Как мир хорош в своей красе нежданной, Контрастов мир, с улыбкой неземной, Загадочный под дымкою туманной.

[Бальмонт 1969: 155] Знаменательно, что в литературном тексте, в отличие от фольклора, орнитологический образ наделяется многогранной и противоречивой семантикой, передает сложные оттенки смысла, оксюморонное эмоциональное состояние горести/веселья весны. Само кукование кукушки названо в соответствии с фольклорной и литературной традицией плачем, но слово «плач» наделено необычным эпитетом - «нежный».

Еще одно значение образа кукушки связано в славянской традиции с представлением о ней как о вещей птице. Эта особенность художественной семантики орнитонима детально рассматривается в исследовании А.В. Никитиной: «По общеславянским мифологическим представлениям у кукушки - вестницы и вещуньи имеется, по меньшей мере, две яркие специфические черты: негативный характер большинства ее сообщений и их ориентация на женщин» [Никитина 2002: 12]. Эти особенности находят новую актуализацию в русской поэзии первой трети ХХ века. Исследователь Л.Ф. Замалиева пишет: «В целом ряде стихотворений актуализируется мифопоэтический потенциал образа: способность птицы к предсказательству» [Замалиева 2014: 131]. В стихотворении А.

Ахматовой 1919 года «Я спросила у кукушки...» орнитологический образ вписан в традиционный русский пейзаж:

Я спросила у кукушки, Сколько лет я проживу...

Сосен дрогнули верхушки, Желтый луч упал в траву. [Ахматова 55] Образ кукушки как вещей птицы придает стихотворению смысл, выходящий за пределы пейзажной лирики: героиня гадает о сроках отпущенной ей жизни. Это напрямую восходит к народной традиции: «К оппозиции жизнь/смерть следует отнести, прежде всего, одно из самых распространенных до сих пор и далеко выходящих за рамки славянской традиции верование в то, что кукушка «кукует» (предсказывает) годы жизни»

[Никитина 2002: 12]. В работе исследователя Ю.В. Шевчук говорится об этом стихотворении: «.п о э т пишет о времени от лица лирического «я». Для человека, жизнь которого совпала с эпохой катастроф и великих потрясений, настоящий момент не обещает личного счастья и продолжительной жизни.

Молчание кукушки в ответ на вопрос героини, по народному поверью, означает близкую смерть женщины» [Шевчук 2014: 517-518].

Таким образом, можно отметить, что два наиболее устойчивых и частотных значений орнитонима «кукушка» в русской и китайской поэзии близки по своему смыслу, что обусловлено типологическим схождением, основанным на восприятии птицы, в первую очередь - издаваемых ею звуков, а также на знании о ее зоологических свойствах, связанных с годовым биологическим циклом. Наряду со сходством можно отметить и отличие: в китайской поэзии не распространен образ кукушки как вещей птицы, этот образ не содержит гендерной привязки, что в русском фольклоре и поэзии очевидно. Негативный смысл образа кукушки в целом не характерен ни для русской, ни для китайской поэзии первой трети ХХ века.

–  –  –

Предметом сравнительного анализа в данном параграфе является один из наиболее частотных и значимых как в русской, так и в китайской поэзии орнитологических образов - образ ворона. Анализ очень обширного семантического спектра этого орнитонима затруднен тем, что в русском языке существует своего рода лингвистический казус: названия разных птиц

- «ворон» (Corvus corax) и «ворона» (Corvus comix) обычно интерпретируются как названия самца и самки одной птицы.

Ворон и ворона относятся к одному семейству - врановых, однако различаются по своим биологическим свойствам и имеют различную символику в литературе и искусстве. В ряде случаев такая дифференциация оказывается стертой, так как в стихотворном тексте могут встречаться такие формы, как «воронье», «вороний грай», «воронье карканье» и др.

Птицы отряда врановых - одни из наиболее древних, связанных с человеком. И.Г.Лебедев и В.М.Константинов в статье «Ворон и человек долгий путь рядом» пишут, что «человек сосуществует с врановыми и другими синантропными видами животных на протяжении значительного периода своей истории, и все это время взаимоотношения птиц и людей постоянно изменялись» [Лебедев, Константинов 2002: 51]. Авторы статьи приводят множество примеров древнего почитания культа воронов, отмечая, что «элементы культа ворона-тотема до настоящего времени сохранились в культуре народов, в малой степени затронутых влиянием монотеистических религий» [Лебедев, Константинов 2002: 55].

Ворон, по определению В.И. Даля, «самая большая в Европе птица вороньего рода, весь черный, с отливом» [Даль 1981 T.I: 244]. В художественной семантике слова «ворон» определение «черный» является особо значимым, в отдельных фольклорных текстах «черный ворон» устойчивое словосочетание. Знаменательно, что и в китайском языке признак цвета является доминирующим при формировании соответствующего иероглифа. Птица ворон в древнекитайском языке не имела собственного номинанта. Она наряду с другими птицами отряда вороновых (ворон, ворона, галка, грач и др.) обозначалась знаком “^ Й ” Позднее ворон, как и другие птицы отряда вороновых — ворона, галка, грач и др. - обретает собственное наименование: “Мй ” Опираясь на оба знака, представляющие эту птицу в китайском языке, знак “^ Й ” имеет внутреннюю форму — черный цвет и резкий крик, знак “М Й ” — большой размер и резкий крик. Но с древних пор по настоящее время знак — Й ” сохраняется в китайской культуре.

^ Обращаясь к образу ворона, китайские поэты всегда используют знак “^ Й ”.

В глубокой древности ворон являлся в Китае солярным символом.

Самое раннее упоминание о солнечном вороне содержится в «Шань хай цзин»:

2012: 396].

(«Здесь находится Вэнь-юань-гу (Долина Тёплых источников). В Вэньюань-гу растёт Фусан (гигантская шелковица). Здесь как только одно солнце заходит, другое солнце всходит. Каждое несёт на себе воронов») (перевод мой. - У.Х.).

С тех пор в Китае ворон ассоциировался с солнцем.

М.Е. Кравцова пишет: «Солярная эмблема с вороном впервые отчетливо проявляется в художественном творчестве ханьской эпохи и вновь, подобно лунарной эмблеме, в нескольких иконографических вариантах: летящая птица, показанная со спины (и не ясно, какой именно породы), профильное изображение ворона, но с двумя лапами, фантастическая птица с головой человека» [Кравцова 2004: 404].

В китайской мифологии существует трёхлапая ворона, которая носит имя «саньцзуу» (кит. трад., упр. Н ^ Ц, пиньинь: sanzuwu) и присутствует во многих мифах. Трёхлапая ворона упоминается в трактате «Хуайнаньцзы»: “0 Ф ^ 4 - - 2012: 409].

(«В центре солнца живет трехлапый ворон, в центре луны живет жаба») ») (перевод мой. - У.Х.).

В китайской культуре “солнце” символизирует ян (все светлое, сухое и высокое), “луна” символизирует ин (темное и земное), поэтому “трехлапый ворон”, живущий на солнце, — олицетворение ян. Три его ноги символизируют фазы движения: восход, зенит, закат; могут означать и Великую Триаду (три величайших силы космоса): Небо, Землю и Человека.

В китайской мифологии трехлапые вороны являются посланцами богини фей Си Ванму и доставляют ей пищу.

В оде «Фу о великом человеке», которую создал Сыма сянжу во время династии Хань, упоминается об этом мифе:

–  –  –

ЛШ № ” [ ^ а д, 2008: 613].

«Когда У-ван переправлялся через реку Хуанхэ, на средине потока в его лодку прыгнула белая рыба; У-ван нагнулся и взял рыбу, чтобы принести ее в жертву. Когда переправились, вдруг появился огонь, который, поднявшись, вновь опустился вниз. Достигнув дома, где остановился ван, огонь превратился в ворона красного цвета, который громко закаркал. В это время владетельные князья, не сговариваясь, собрались в числе восьмисот у Мэнцзиня. Они единодушно сказали: “Чжоу-синя (правитель иньцев) можно покарать!” У-ван сказал: “Вы не знаете воли Неба, еще нельзя”, после чего повернул войска и вернулся обратно » (перевод Рудольфа Вяткина). [Сыма Цян, http://lib.rus.ec/b/254844 ].

Здесь белый цвет считался символическим цветом государства Инь.

Рыба, покрытая чешуей, издавна символизировала армию, одетую в латы.

Притча о белой рыбе, неожиданно упавшей к ногам У-вана, по толкованию чжоуских оракулов, должна была предвещать поражение иньской армии.

Красный цвет считался символическим цветом Чжоу, а огонь — стихией, покровительствующей дому Чжоу. Поэтому здесь красный ворон является вестником правителей.

В европейской мифологии можно отметить отголосок схожей семантики, связанной с превращением Аполлона в ворона, что описано в пятой книге «Метаморфоз» Овидия («Вороном сделался Феб», перевод С.

Шервинского). Е.М.

Мелетинский пишет: «В античной мифологии Ворон (или ворона) сопровождает богов и героев, связанных с небом и солнцем, с культом земледелия, с войной и подземным царством» [Мелетинский 1980:

246].

В китайской поэзии негативный смысл у образа ворона впервые появился в стихотворении «Переправляясь через реку», которое создал Цюй

Юань:

–  –  –

Верю в себя - и все же мечется скорбный дух мой.

(Перевод А.И. Гитовича) [Цюй Юань, 2000: 56] Цюй Юань — первый в истории Китая известный лирический поэт эпохи Воюющих Царств. Его образ стал одним из символов патриотизма в китайской культуре. Цюй Юань служил министром при дворе в царствование Чу. Данное стихотворение было написано тогда, когда Цюй Юань был оклеветан соперником-министром, имевшим сильное влияние на правителя Чу, и был выслан из столицы. В этом стихотворении птицы «луань» и «феникс» используются автором для обозначения мудрых людей, а «ласточки» и «вороны» — аллегория лицемерных, порочных людей.

Негативная символика обусловливается некоторыми универсальными свойствами ворона, в частности резким криком и черным цветом, как уже было отмечено выше. Ворон питается падалью, кружит над пустынными полями, над полями сражений, поэтому в китайской классической поэзии образ ворона часто входит в поэтический комплекс «пустынное поле», «поле сражения», «сумрак», «уединённый монастырь», «сухие плети» и т.д.

«Ворон» и его поэтический комплекс создают пустынную, печальную картину. Приведем пример - стихотворение «На пути в столицу застигнут снегом»):

–  –  –

И гость опечален напрасно он ждал приюта:

Нигде не увидел он дыма людских селений!

(Перевод Л.Эйдлина) [Китайская классическая поэзия 1984:51] Данное стихотворение создал Мэн Хаожань — выдающийся поэт эпохи династии Тан. Это стихотворение было написано тогда, когда он отправился в столицу, чтобы сдать экзамен для поступления на государственную службу. На пути в столицу он чувствовал одиночество.

Здесь образ ворона символизирует печаль.

В русской мифопоэтике и в фольклоре образ ворона наделен по преимуществу негативной символика, что также обусловливается биологическими свойствами птицы: ее обликом и издаваемыми ею звуками.

А.В. Гура отмечает: «Хищность, кровожадность и разбой - характерные мотивы в представлениях о вороне и вороне» [Гура 1997: 534].

В европейской, и, в частности, славянской традиции наиболее полно представлен образ ворона в следующем его значении: «.п ти ц а, связанная со смертью, утратой и войной.... Вороны-стервятники были эмблемой войны, смерти, заброшенности, зла и несчастья» [Трессидер]. Связь ворона со смертью и миром мертвых в большой мере определила его семантику в фольклоре, мифопоэтике, в классической русской поэзии и в русской лирике первой трети ХХ века. А.В. Гура пишет: «В севернорусских похоронных причитаниях смерть залетает в окно черным вороном... Ворон предчувствует и предсказывает скорую смерть» [Гура 1997: 536].

Танатологический смысл образа ворона раскрывается в произведениях, написанных в русле романтической литературной традиции. В русской классической поэзии это ярко отражено, например, в стихотворении А.

Пушкина «Ворон к ворону л ети т.», которое имеет в издании «Стихотворений» 1829 г. название «Шотландская песня». В основу произведения положен французский перевод стихотворения из сборника шотландских баллад В. Скотта. Образ ворона в стихотворении имеет традиционную символику, связанную со смертью.

Принадлежность образа ворона к мортальному коду усиливается в связи с трагическими событиями истории, прежде всего, войнами. Яркий пример этого - стихотворение Ф. Тютчева «Вот от моря и до м о р я.», которое связано с событиями Крымской войны: «Стихотворение написано в Рославле (Смоленская губ.) по дороге из Москвы в Овстуг и связано с тревожным ожиданием решительной вести о сдаче Севастополя (которая последует лишь 27 августа)» [Лейбов 2004: 347].

Образ ворона, который ликует в предчувствии страшной добычи, является в стихотворении ключевым:

Птицы вещие садятся Вдоль по нити вестовой.

Вот с поляны ворон черный Прилетел и сел на ней, Сел и каркнул, и крылами Замахал он веселей.

И кричит он, и ликует,

И кружится все над ней:

Уж не кровь ли ворон чует Севастопольских вестей? [Тютчев 1978: 191] Исследователь Р.Г. Лейбов пишет: «Ликующий ворон противопоставлен путнику как вещее существо; путник характеризуется глаголом «видит» (это поверхностное зрение, не дающее проникновения в суть вещей), ворон - глаголом «чует» (зловещее чутье, соответствующее фольклорной функции ворона)» [Лейбов 2004: 349]. Образ ворона в стихотворении поэта имеет традиционный смысл, который исторически сложился в русской литературе и фольклоре.

Таким образом, можно сказать, что и в русской, и в китайской поэзии к началу ХХ века складывается определенная традиция обращения к образу ворона, восходящая к мифопоэтическим и фольклорным источникам и к классической литературе двух народов.

Значения образа ворона в поэзии России и Китая оказываются сближенными. Образ ворона связан с темой смерти и ее предсказания, с темой пустынной местности.

В русской литературе начала ХХ века обращение к образу ворона обретает новую актуальность. Это обусловлено повышенным интересом поэтов к экзистенциальным темам, к теме смерти. Одна из сквозных особенностей русской лирики этого периода - нарастание мотивов предвидения и предчувствия страшных катаклизмов, а позднее, в период революции и начала гражданской войны - мотивов осуществившегося предвидения трагических событий. Одним из художественных средств для выражения этих мотивов становится образ ворона. Он характерен для поэзии символизма, что можно отметить на примере стихотворений А. Белого, А.

Блока, З. Гипиус и других поэтов.

В стихотворении А.

Белого «Возмездие», датированном 1901 годом, посвященном Эллису и входящем в сборник стихов «Золото в лазури», образ ворона воплощен в традиционно романтическом ключе:

Ах, я знаю - средь образов горных пропадет сиротливой мечтой, лишь умру, - стая воронов черных, что кружилась всю жизнь надо мной. [Белый 1988: 140] Черные вороны воплощают в нем смерть и содержат семантику зловещего предсказания, которое сопровождает весь жизненный путь поэта.

В стихотворении А. Белого «Убийство», датированном 1908 годом и входящем в сборник стихов «Пепел», образ ворона поименован наряду с другими птицами отряда врановых - галками и воронами.

Стихотворение написано в фольклорном ключе:

Осыпаясь прахом, склоны Тихо шелестят;

Галки, вороны, вороны Стаей налетят.

Неподвижные, как стекла, Очи расклюют.

Там - вдали, над нивой блеклой, Там - вдали: поют. [Белый 1988: 200] Образ ворона в русской поэзии, как и в китайской, можно рассматривать как одну из составляющих печального, по определению М.Н.

Эпштейна - унылого пейзажа, в то время как атрибутом близкого к нему, но не романтически-зловещего, а уныло-будничного пейзажа становятся «галки и вороны - обыденные серые дневные птицы» [Эпштейн 1990: 155]. В стихотворении А. Блока «Утихает светлый в е т е р.» (21 августа 1905) образ ворона не случайно сочетается с образом сосны. Подобно тому, как «ель является локализатором некоторых птиц» [Швед 2010: 367], сосна оказывается локализотором ворона: «Сосны и ели представляют часть угрюмого, сурового пейзажа, вокруг них царят глушь, сумрак, тишина»

[Эпштейн 1909: 55]. Сосна и другие хвойные деревья, как и ворон, связаны в русской поэзии с темой смерти.

Утихает светлый ветер, Наступает серый вечер, Ворон канул на сосну, Тронул сонную струну. [Блок 1997. T.II: 65] Еще более отчетливо эта связь прослеживается в стихотворении

А. Блока «Какая дивная картина.» (март 1909):

И в этом гуле вод холодных, В постылом крике воронья, Под рыбьим взором дев бесплодных Тихонько тлеет жизнь моя! [Блок 1997. Т.III: 48 ] Рассмотрение сравнительного значения образа сосны в русской и китайской поэзии содержится в диссертационном исследовании Ши Хан [см.: Ши Хан 2012]. Знаменательно, что образ сосны по своей семантике различается в русской и китайской поэзии, в то время как образ ворона в творчестве поэтов двух стран в гораздо большей мере сходствуют. В стихотворениях Блока можно выделить еще ряд примеров связи образа ворона, связанных с танатологической символикой: «.В д р у г помашет страстной болью, / Черным крыльем воронье!», «Мертвый окрик воронья»

(«Всё б тебе желать веселья», 7 декабря 1908), «Лишь слышно - ворон глухо / Зовет товарищей своих» («Осенний день», 1 января 1909).

Особенно знаменателен образ, который возникает в завершающей строфе стихотворения А.

Блока «Рожденные в года глухие.»:

–  –  –

Да узрят царствие твое! [Блок 1997. Т.Ш: 187] Оно посвящено З. Гиппиус и датировано 8 сентября 1914 года, когда Россия участвовала в Первой мировой войне. Стихотворение Блока перекликается с ранее написанным стихотворением З. Гиппиус «Все мое»

(датировано октябрем 1913 г.). В его финальной строфе содержится традиционное сочетание флористического и орнитологического образов:

Над разлапистой сосною Раскричалось воронье. [Гиппиус 2002: 155] Стихотворение было впервые напечатано под названием «На севере».

Произведение З.Гиппиус обладает чертами унылого пейзажа: в нем сочетается время суток («день вечерен») и время года - осень, создается атмосфера тревожного предчувствия («Грезят сизые елани / Об осеннем, о ночном»), которое усиливает сочетание ворона и сосны в финальной строфе текста.

Образ ворона в русской поэзии первой трети ХХ века, устойчиво связанный с мотивом утраты, печальной разлуки, можно отметить и в творчестве поэтов-постсимволистов. Пример тому - стихотворение М. Цветаевой «Хочу у зеркала, где м у т ь.» (3 мая 1915), которое входит в цикл стихов «Подруга». Стихотворение относится к типу адресованной лирики М. Цветаевой. Т.С. Круглова отмечает: «Диалогическая интенция и ярко выраженная эмоциональность является основным формообразующим фактором, организующим структуру и словесную ткань адресованных стихотворений Цветаевой - посланий и посвящений (с эксплицитной и имплицитной адресацией)» [Круглова 365]. В этом стихотворении главной эмоцией является чувство печали, которое связано с расставанием, и не просто разлукой, а ее предчувствием. Вечер - время, традиционно отмеченное грустью и чувством горечи. В стихотворении Цветаевой пространственный образ наполнен эмоциональным смыслом: «Поля / В вечерней ж алобе.».

В завершающем стихотворение катрене вороны кружащиеся над вечерними полями, довершают символическую картину печального расставания:

Вечерние поля в росе, Над ними - вороны...

- Благословляю Вас на все Четыре стороны! [Цветаева 1994: 227] Устойчивая связь образа ворона с танатологической символикой может усиливаться в период исторических катаклизмов, когда смерть становится общим состоянием мира. Исследователи отмечают: «Известно, что оригинально проявляются поведенческие черты врановых при различных по масштабам военных столкновениях. Малые и значительные численностью “кровавые жертвы” издревле привлекали птиц» [Лебедев, Константинов 2002: 68]. Яркий пример - стихотворение А. Ахматовой «Чем хуже этот век предшествующих? Р азве.»:

Чем хуже этот век предшествующих? Разве Тем, что в чаду печали и тревог Он к самой черной прикоснулся язве, Но исцелить ее не мог.

Еще на западе земное солнце светит И кровли городов в его лучах блестят, А здесь уж белая дома крестами метит И кличет воронов, и вороны летят. [Ахматова 1998: 330] Оно написано зимой 1919 года, в очень трудное и трагическое для России и для самой Ахматовой время, и образ смерти («белая») воплощен в образах воронов. В монографии Н.Е. Тропкиной «Образный строй русской поэзии 1917-1921 гг.» отмечено, что «.м и р вокруг превращен в пространство смерти, находится во власти смерти» [Тропкина 1998: 29]. В стихотворении Ахматова обращается к известному историческому факту, которое известно под названием Варфоломеевская ночь или Кровавая парижская свадьба, 24 августа 1572. Дома гугенотов были помечены белыми крестами. В стихотворении образ смерти персонифицируется, как и в другом ахматовском произведении этих лет - «И целый день, своих пугаясь стонов.» с его финальной строкой «Смерть выслала дозорных по дворам».

Образы воронов становятся в этом стихотворении частью танатологического кода. В другом стихотворении А.

Ахматовой этого же периода персонификация смерти имплицитно отсылает нас к орнитониму «ворон»:

«Черной смерти мелькало крыло» («Все расхищено, предано, продано.», 1921 г.).

В стихотворении Н.

Клюева «Есть в Ленине керженский д у х.» из цикла «Ленин», датированном 1918 годом, танатологический смысл образа ворона сопрягается с его хтонической природой:

Их ворон-судьба стережет В глухих преисподних могилах... [Клюев ] Одно из наиболее известных обращений к образу ворона содержится в стихотворении Н. Гумилева «Заблудившийся трамвай». Этому произведению посвящена весьма обширная литература [см.: Блюмбаум 1991; Зобнин 1993;

Ичин 1992; Зябликова 2003 и др.]. Исследователи рассматривают различные грани образа ворона в поэзии Гумилева. К. Ичин связывает это с романтической традицией, с творчеством Э.По: «По интересен Гумилеву своими балладами «Линор» и «Ворон» (в котором откликается мотив умершей Леноры — Линор); из «Линор» в его стихотворение перешли мотивы умершей «невесты», «скорби» героя о ней и «панихиды» — «песни»

из «Ворона» же — мотивы зловещей птицы (ср. «вороний грай» в «Заблудившемся трамвае»)» [Ичин 1992: 194].

Устойчивую связь образа ворона с мортальным кодом можно подтвердить и множеством других примеров из произведений русских и китайских поэтов. В этом своем значении семантика рассматриваемого орнитонима в русской и китайской поэзии близка.

Еще один смысл образа ворона можно увидеть в русской и китайской поэзии как параллель: ворон относится к разряду хтонических животных, в поисках пищи он копается в земле, он связан с нею; но, как всякая птица, Ворон связан и с небом. Поэтому данный орнитологический образ рассматривается и китайцами, и европейцами как посредник между тремя мирами — небом, землёй, загробным (подземным или заморским) царством.

Эта семантика образа ворона отмечена в работе Е.М. Мелетинского, который напрямую связывает ее с биологическими особенностями птицы: «Падаль — уже не животная, но и не растительная пища, поэтому Ворон олицетворяет некий компромисс между хищными и травоядными, противопоставление которых друг другу оказывается в конечном итоге смягчением фундаментальной антиномии жизни и смерти. Поэтому Ворон воспринимается как медиатор между жизнью и смертью» [Мелетинский 1978: 245].

Об этой особенности в европейской традиции пишет Я. Курсите:

«вороны и вороны являются медиаторами между профанным и сакральным, помогая человеку проникнуть в “иной” мир и овладеть сакральными знаниями: ведьма, колдун нередко появляются или сами в образе вороны/ворона, или ворон/ворона фигурируют в качестве спутников колдуна» [Курсите 2007: 23].

В русской поэзии семантика ворона как посредника между мирами может быть воплощена в пространственном континууме образа. Так, в поэме А.

Блока «Возмездие» в оппозиции низшего, связанного с погребением мира кладбища и высокого, горнего пространства колокольни образ ворона занимает положение медиатора:

. Н а кладбище был мир.

И впрямь пахнуло чем-то вольным:

Кончалась скука похорон, Здесь радостный галдеж ворон Сливался с гулом колокольным... [Блок 1999. ^V : 60] Еще одна устойчивая особенность, которой наделен образ ворона как в русской, так и в китайской литературе - его способность предсказывать будущее: ворон - вещая птица.

В древнем Китае ворон выступал в качестве основного объекта гадания, это связано с символикой вещего ворона. В «Цзо-чжуань»

(памятник исторической прозы Древнего Китая) приводится сюжет:

2013: 152]..

(«Правитель княжества Цзинь Пин-гун начал войну с княжеством Чи, циские войска ночью эвакуировались. Один музыкант сказал Пин-гуну:

“вороны весело кричат над циским лагерем, значит они отступили.”»

(перевод мой У.Х.) Здесь воронам было весело, потому что они получили пустой лагерь.

В славянской традиции птицы семейства врановых относятся к нечистым, дьявольским, проклятым и зловещим [см.: 6]. Ворон наделялся определенной магической силой, в том числе и способностью проклинать, карканье ворона чаще всего извещало о плохом»

Крик ворона мог означать проклятие, ворон, как птица, имеющая отношение к потустороннему миру, мог вещать - ср. в стихотворении Ф.

Сологуба: «Так надо, так надо,— Мне вещий ваш ворон твердит» [Сологуб 1979:, 265] (курсив мой. - Н.Т., У. Х).

В поэзии символизма актуализируются образы пророческого крика черной (ночной) птицы. Например, в цитированном выше стихотворении А.

Блока 1909 года «Какая дивная картина.».

А.Хансен-Лёве отмечает, что в символизме ворон и ворона «часто выступают в качестве маскулинных олицетворений мудрости и вести о смерти» [Хнсен-Леве 2003: 532]. Эта семантика образа ворона как вещей птицы получила дальнейшее развитие в постсимволизме. Пример тому стихотворение А.

Ахматовой, где ворон становится воплощением вестника смерти:

О, горе мне! Эти могилы Предсказаны словом моим.

Как вороны кружатся, чуя Г орячую свежую кровь, Так дикие песни, ликуя, Моя насылала любовь. [Ахматова 1998: 369] В китайской поэзии начала XX века образ ворона наполняется новым смыслом.

Ху Ши в своем стихотворении «Ворон» писал:

–  –  –

[ Ш, 2009: 49] Я рано просыпаюсь, На крыше дома стою, каркаю.

Никто не рад меня слышать, Все называют меня дурной приметой.

Но я не могу им льстить С щебетом и мягкими песнями!

На улице холодно, ветрено, Мне цепляться не за что.

Весь день летаю, Холодно, голодно.

Но я не могу нести ножны, летать вокруг людей.

Никто не может меня привязать к бамбуковой палке, Просто для раздачи зерна!

(Перевод мой У.Х.) Данное стихотворение было написано в 1917 году. В это время в Китае началось "Движения за новую культуру". Под лозунгом "Наука и демократия! " это движение объединило наиболее передовую, молодую и образованную часть китайской интеллигенции. Ху Ши является одним из зачинателей и идейных вдохновителей этого движения. «"Движение за новую культуру" видело своего основного идейного врага в конфуцианстве, рассматривая его как главный идейный оплот монархистов и реакционеров.

Направляя свою ожесточенную критику против традиционных идеологических догматов, "Движение за новую культуру" вместе с тем целилось в старые политические институты, в сторонников реставрации старых порядков» [Кравцова 1999: 171].

В этом стихотворении поэт в лице «ворона» поэт раскрыл внутренний мир китайской интеллигенции того времени. Здесь «вороны» — зачинатели революции, у которых твёрдая воля. В русской поэзии аналогом этого значения является воплощение в образе ворона идеи свободы. В стихотворении М.

Лермонтова «Желание»:

Зачем я не птица, не ворон степной, Пролетевший сейчас надо мной?

Зачем не могу в небесах я парить И одну лишь свободу любить? [Лермонтов 2000: 88] Семантика образа ворона в русской и китайской поэзии имеет очевидное сходство. В данном параграфе мы рассмотрели лишь отдельные грани таких параллелей - их число можно расширить, рассмотрев, например, родственные отношения в семействе воронов, интерпретируемые в поэзии России и Китая. Сходство значений образа ворона обусловлено в первую очередь не генетически - едва ли можно говорить о прямом влиянии литературы неродственных народов в ходе формирования смыслового поля орнитонима, но типологически. В.А.

Бурнаков в статье «Образ врановых птиц в мировоззрении хакасов», пишет: «При символизации образа ворона ярко проявилась многовековая наблюдательность людей» [Бурнаков 2010:

355]. Биологические особенности единого предмета наблюдения - в данном случае птицы семейства врановых - стало основанием для формирования схожей семантики образа в русской и китайской литературе.

–  –  –

3.1. Символика голубя в русской поэзии первой трети ХХ века в сравнении с его значением в китайской лирике Голубь - это одна из древнейших одомашненных человеком птиц, которая наделяется значимым символическим смыслом во все исторические периоды. Есть свидетельства, что еще до нашей эры голубей использовали в качестве почтовых курьеров, переносивших письма по воздуху.

Спектр художественной семантики образа голубя у разных народов и в разные периоды очень широк. Дж. Купер пишет, что голубь «символизирует дух жизни, душу, переход от одного состояния к другому, дух света, непорочность» [Купер 1995: 58].

Значительное место образ голубя занимает в китайской культуре и литературе. Исторически сложилось несколько значений этого орнитонима.

Первое из них связано с одним из биологических свойств птицы - благодаря инстинкту нахождения места своего гнезда уже в Древнем Китае голубь использовался в качестве переносчика почты.

В «Исторических записках во время правления императора Сюань-цзун династии Тан» приводится сюжет:

я ^ ж а д ±, «дай,2012: 136]. («Когда Чжан Цзюлин был молодым, в его доме уже кормили голубей для того, чтобы поддерживать общение с родными и друзьями. Послание обычно прикрепляли к лапке голубя, и голубь отправлялся в дорогу») (перевод мой. - У.Х.).

Следовательно, уже в эпоху династии Тан китайцами использовался почтовый голубь.

Отношение китайцев к голубю неоднозначное. С одной стороны, ему присуща позитивная символика: «Голубь - символ невинности. Как и древние египтяне, китайцы воспринимали его как символ долголетия.

Обычно во времена династии Хань изображали старика с яшмовым скипетром, одна нога его была длиннее другой. С другой стороны украшали фигурой голубя, выражая желание, чтобы у преемника было достаточно количество еды, как обычно у голубей. Отсюда и сохранившееся доныне отношение к «голубиному жезлу» как символу долгой жизни» [Уильямс 2001]. С голубем связан сюжет буддийской легенды, в которой говорится, что Будда вырезал кусок своей плоти, чтобы спасти жизнь голубя, которого преследовал ястреб. С другой стороны, в Китае «верили, что голубь необычайно глупая и похотливая птица» [Уильямс 2001].

Сниженный образ голубя может быть противопоставлен возвышенному образу феникса, как это происходит в поэме Го Мо-жо «Нирвана Фениксов»:

..........

–  –  –

Домашний голубь:

Ага, фениксы! Фениксы!

Напрасно вы прикинулись владыками пернатых!

Вы умерли? Вы умерли?

Отныне все смотрят, как мы покорно, спокойно живем!

(Подстрочный перевод мой. - У.Х.) В поэме автор с помощью различных образов птиц воссоздал мрачное общество того времени. Разные птицы являются сатирическими символами разных людей (коррумпированных элементов или разложенцев). Здесь домашний голубь - воплощение покорного человека, у которого нет своего собственного мнения.

Чаще голубь в представлении китайцев выглядел идеальным во всех отношениях созданием, средоточием многих добродетелей и прекрасных нравственных качеств. Миролюбиво безвластный и нежный характер, который приписывается этой птице, делает ее воплощением кротости и нежности. Белый голубь обычно является символом чистоты, непорочности.

Эту птицу часто славили в лирических стихах китайские поэты первой трети XX в.

Хэ Цифан - выдающийся китайский поэт начала XX века - в своем стихотворении «Радость» так писал об образе голубя:

–  –  –

..........

»

, #пайш ® ?

[М Я ^,1 9 9 9 : 63] Скажи мне, какой цвет у радости?

Как крылья белого голубя, или как красный клюв попугая?

Какой звук у радости? Как звук свирели?

Или как шум сосновного леса, плеск воды?

Радость, может быть, как нежные руки, которые можно держать?

Или как светлый нежный взгляд, который можно увидеть?

.....

По отношению к самой радости, мое сердце как глаза у слепого, Но симпатична ли она, как моя грусть?

(Подстрочный перевод мой. - У.Х.) Данное стихотворение насыщено синкретической метафорикой, здесь все чувственные впечатления (зрительные, слуховые и тактильные) воспринимались слитно. Поэт создал мысленные образы радости: "крылья белого голубя", "красный клюв попугая", "звук свирели", "нежный взгляд" все эти образы вместе создают прекрасную картину. Эти описания передают его страстное стремление к радости. Но обращает на себя внимание то, что все предложения в этом стихотворении не утвердительные, а вопросительные: с их помощью автор раскрывает и эмоции печали, которые вызывает у него реальность.

В начале 1917 года известный китайский философ, социолог, историограф, литературовед, общественный деятель и поэт Ху Ши вернулся из США и стал профессором Пекинского университета.

В то время в Китае только что началось "Движение за новую культуру", и он, а также Чэнь Дусю и Ли Дачжао явились зачинателями этого движения. Ху Ши испытывал радость от своих успехов и чувство гордости.

Художественным средством выражения этих чувств стал образ голубя.

Его стихотворение так и названо - «Голубь»:

Ш М П м, ----- ЙЙЖ, 1 1 ^ 0,

!

[Ш,2009: 7] Бледные облака, высокое небо, Какая прекрасная поздняя осень!

Стая голубей в небе играет.

Смотри! По два, по три голубя В небе кружатся, Весело и спокойно.

Вдруг они поворотились всеми телами, отражающими солнечный свет, Белые перья оттеняют голубое небо, Совсем прелестно!

(Подстрочный перевод мой. - У.Х.) Данное стихотворение входит в первый сборник Ху Ши «Опыты».

Стихотворение начинается с описания осенней природы. Большая часть произведения содержит описание орнитонима: в небе свободно летает "стая голубей", а не одинокий голубь. Здесь "голуби" - это метафора, с помощью которой описан сам поэт и его друзья, участвующие в борьбе за свободу и за новую культуру. С помощью образа голубя поэт выразил свою гордость и стремление к свободе. В стихотворении актуализировано одно из наиболее значимых свойств голубя - белый цвет, который становится в тексте воплощением красоты и чувства торжества.

В русской литературе семантика образа голубя формируется на основании славянской мифологии и европейской традиции, в которой образ голубя занимает весьма значительное место. Х.Э.

Кэрлот констатирует:

«Голубь как символ души - мотив достаточно распространенный в вестготском и романском искусстве» [Керлот 1994: 145]. Домашних голубей разводили в Древнем Египте, откуда они попали в Грецию, дальше — в Рим, где приобрели большую популярность. Следует отметить большое место образа голубя в античном мире, где он был спутником Венеры, в средневековой Европе. Алхимики выражали с помощью символа белого голубя идею о том, что материя есть вместилище духа [см.: Керлот 1994].

В народных представлениях славян голубь также занимает существенное место. А.В. Гура пишет, что голубь «. в народных представлениях чистая, святая, Божья птица (подобно ласточке, жаворонку, соловью, аисту и др.). Противопоставлена хищным, черным птицам и нечистым животным (змее, козе) как воплощение добра и кротости....

Представление о Г олубе как с в я т о й п т и ц е восходит к христианской традиции: в виде Голубя Святой Дух сошел с небес во время крещения на Иисуса» [Гура 1995: 515].

Голубь, наряду с агнцем и рыбой, является важнейшим символом в христианстве. Его изображают с оливковой ветвью в клюве, что является эмблемой мира и освобождения. Этимология данного символа восходит к Библии, согласно которой Ной со своего ковчега трижды выпускал голубя в надежде на то, что тот принесёт весть об окончании всемирного потопа. В первый раз голубь вернулся ни с чем, во второй принёс в клюве оливковую ветвь, а в третий не вернулся вовсе, что означало, что «вода сошла с земли»

(Быт.8:8— 12). В христианстве голубь считался символом Благовещения, Крещения, Сошествия Святого Духа. При крещении Христа в реке Иордан над его головой парил голубь: «И крестившись, Иисус тотчас вышел из воды — и се, отверзлись Ему небеса, и увидел Иоанн Духа Божия, Который сходил, как голубь, и ниспускался на Него как образ Святого Духа»

(Мф 3 : 16).

Художественная семантика образа голубя в русской поэзии начала ХХ века ориентирована на несколько значений орнитонима. Лишь два из них может быть в той или иной мере соотнесены с семантикой образа голубя в китайской культуре - это образ голубя как вестника и образ голубя как воплощения красоты, чистоты и возвышенного смысла.

Так, в стихотворении А.

Ахматовой «Милому», датированном 27 февраля 1915 года, мотив голубя как вестника содержится в первой строфе:

Голубя ко мне не присылай, Писем беспокойных не пиши, Ветром мартовским в лицо не вей.

Я вошла вчера в зеленый рай, Где покой для тела и души Под шатром тенистых тополей.

[Ахматова 1989: 223] Голуби как часть символического изображения картины прекрасного предстают в стихотворении А. Блока «Рассвет», датированном 2003 годом:

Я встал и трижды поднял руки.

Ко мне по воздуху неслись Зари торжественные звуки, Багрянцем одевая высь.

Казалось, женщина вставала, Молилась, отходя во храм, И розовой рукой бросала Зерно послушным голубям.

Они белели где-то выше, Белея, вытянулись в нить И скоро пасмурные крыши Крылами стали золотить.

Над позолотой их заемной, Высоко стоя на окне, Я вдруг увидел шар огромный, Плывущий в красной тишине. [Блок 1998. Т.IV: 42] Красота и гармония воплощены в пейзаже, мир предстает в нем как храм, а восход солнца как мистическое действо, которое сопровождается торжественными звуками. В творчестве А. Блока, как и других поэтовсимволистов, А. Хансен-Лёве отмечает «’’полет мысли” - мускулинный аспект окрыления, тогда как окрыленная душа традиционно выступает в виде г о л у б я» (разрядка автора. - У.Х) [Хансен-Лёве 2003: 521]. Парение белых голубей в небе преображает мир, городской пейзаж преобразуется в мистериальную картину - пасмурные крыши полет голубей превращает в золотые. В стихотворении возникает топос, построенный на вертикали, на устремленности ввысь. Можно видеть параллель между образами белых голубей на фоне неба в стихотворении Блока и в стихотворении Ху Ши. Оба произведения близки по своей эмоциональной окраске: голубь в них воплощение прекрасного и возвышенного смысла, в них авторы создают радостную картину, доминантой которой становится орнитоним.

Символика голубя, обусловленная христианской традицией, характерна для большинства русских поэтов первой трети ХХ века, относившихся к разным литературным направлениям. Т.В. Мануковская пишет: что в поэзии Н. Клюева «’голубь”» соединен с образом Христа (помимо традиционного значения человеческой души)» [Мануковская 2007: 8]. Например, в стихотворении «Вы, деньки мои - голуби белы е.», написанном между 1914 и 1916 годом, образ голубя наделяется эпитетом очень значимым эпитетом всевышние голуби». В стихотворении С. Есенина «Чую радуницу Б ож ью.» - «Голубиный дух от Бога». Отдельная тема, достаточно полно изученная, связана с одним из ключевых произведений русской литературы начала ХХ века, произведением прозаическим, но созданном поэтом романе А. Белого «Серебряный голубь».

Примеров такого рода множество у поэтов различных направлений. В стихотворении М. Цветаевой «Во имя Отца и Сына и Святого Д у х а.» (1917) последняя строка - «Голубь дух святой»



Pages:   || 2 |
Похожие работы:

«ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА МОСКВЫ Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования города Москвы «МОСКОВСКИЙ ГОРОДСКОЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ» Институт дополнительного образования СОГЛАСОВАНО УТВЕРЖДАЮ Председатель экспертного совета Первый проректор по дополнительному образ...»

«Специальность «ПЕДАГОГИКА И ПСИХОЛОГИЯ ДЕВИАНТНОГО ПОВЕДЕНИЯ» Специализация «Психологическая помощь семье» СПЕЦКУРСЫ 1. Групповой психологический тренинг 2. Факторы риска формирования девиантного поведения 3. Психология супружеских отношений 4. Психология межгрупповых отношений 5. Пс...»

«1 Цель и задачи освоения дисциплины Целью освоения дисциплины «Психология и педагогика» является повышение общей и психологической культуры студентов, их коммуникативной и межличностной компетентности. Изучение дисциплины направлено н...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовский национальный исследовательский государственный университет име...»

«Доклад о целях и задачах Минпромторга России на 2016 год и основных результатах деятельности за 2015 год Оглавление 7 Вступительное слово Министра промышленности и торговли Российской Федерации Д.В. Мантурова 8 Деятельность Минпромторга России 12 Актуальные задачи на 2016 г...»

«Детская практическая психология «ФЛИНТА» Детская практическая психология / «ФЛИНТА», 2014 ISBN 978-5-457-65112-8 Учебно-методический комплекс курса «Детская психология» составлен в соо...»

«УДК 159.9:7.01 ПРОБЛЕМА РАЗВИТИЯ КРЕАТИВНОСТИ В ЮНОШЕСКОМ ВОЗРАСТЕ © 2015 И. В. Борзенкова1, Е. В. Беляева2 канд. психол. наук, доцент кафедры психологии и педагогики e-mail: soledad09@yandex.ru КИСО – филиал РГ...»

«Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования Дом детского творчества Городской имени С.А. Шмакова г. Липецка Рассмотрена Утверждаю: на педагогическом совете Директор МАУ ДО...»

«Основные требования к составлению формы №30 «Сведения о медицинской организации» Составляется всеми медицинскими организациями, входящими в номенклатуру медицинских организаций (приказ Минздрава России от 06.08.2013 г. № 529н) I. Номенклатура медицинских организаций по виду медицинской деятельности 1. Лечеб...»

«Л.Б. Баяхунова Детские музыкальные театры Москвы и Санкт-Петербурга Ил. 1. Сцена из спектакля «Башмачки для Золушки» детского музыкального театра «Экспромт» В детском музыкальном театре, в отличие от академических, балетных и оперных, ку...»

«ЦЕЛИ ГОСУДАРСТВЕННОЙ ИТОГОВОЙ АТТЕСТАЦИИ 1. Целью государственной итоговой аттестации является проверка сформированности компетенций у выпускника программы подготовки кадров высшей квалификации. МЕСТО ГОСУДАРСТВЕННОЙ ИТОГОВОЙ АТТЕСТАЦИИ В 2....»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Тверской государственный университет» Факультет психологии и социальной работы Кафедра педагогики, социальной работы и социально...»

«Федеральное агентство по образованию ГОУ ВПО «Российский государственный профессионально-педагогический университет» Уральское отделение Российской академии образования Академия профессионального образования С.Л....»

«Коррекционная педагогика Мухаметзянова Светлана Владимировна воспитатель МКДОУ «Детский сад №30 комбинированного вида» г. Троицк, Челябинская область РАЗВИТИЕ ВНИМАНИЯ У ДЕТЕЙ С НАРУШЕНИЕМ РЕЧИ Аннотация: в статье рассматриваются проблемы развития...»

«Приказ По Детскому саду «Колокольчик» г. Медынь № 45 от 22.06.2015 г. «Об утверждении Положения о порядке оформления возникновения, приостановления и прекращения образовательных отношений» В соответствии с Федеральным законом от 29 дек...»

«Вознюк А. В.ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ СИНЕРГЕТИКА Житомир Изд-во ЖГУ им. И. Франко УДК 371.2 (09) ББК 87 В64 Рекомендовано Ученым советом Житомирского государственного университета имени Ивана Франко от 27 января 2012 года, протокол № 1 РЕЦЕНЗЕНТЫ: Бех И. Д., доктор психологических наук, профессор, действительн...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ АСТРАХАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ А.Г. Фадина ПСИХОЛОГИЯ ОБЩЕНИЯ В СПОРТЕ Учебно-методическое пособие Издательский дом «Астраханский университет» УДК 155.9+796 ББК 88.4 Ф15 Рекомендовано редакционно-издательским советом Астраханского государственного университета Ре...»

«ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ ОБРАЗОВАНИЕ Е. Е. МИНЧЕНКОВ ОБЩАЯ МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ХИМИИ Электронное издание Москва Лаборатория знаний УДК 372.016:744 ББК 74.262.4 М62 С е р и я о с н о в а н а...»

«НОВЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ В ОБРАЗОВАНИИ ДЕФЕКТОЛОГИЯ Л.С. ВЫГОТСКОГО: МИР ГЛАЗАМИ КЛОУНА L.S. VYGOTSKY’S DEFECTOLOGY: THE WORLD THROUGH A CLOWN’S EYES Семёнова Е.А. Semenova E. A. Старший научный сотрудник, докторант ФГНУ Senior research fellow and PhD student at the ИХО РАО, кандидат педагогических наук Institute of Art Education,...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Тольяттинский госуда...»

«Аннотация программы “Детство”: Авторский коллектив: коллектив преподавателей кафедры дошкольной педагогики РГПУ им. А.И. Герцена. Возраст детей: Охватывает возрастной диапазон от 2 до 7 лет Цель программы «Детство»:...»

«Аннотации к учебным дисциплинам Направление подготовки: 44.04.02 Психолого-педагогическое образование Направленность (профиль): Психология и педагогика начального образования Аннотация к учебной дисциплине М.1.01 «Философия образования и науки»1. Место учебной дисциплины в структуре про...»

«Войнова Надежда Александровна ФОРМИРОВАНИЕ ИКТКОМПЕТЕНТНОСТИ УЧАЩИХСЯ НАЧАЛЬНОГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ СРЕДЕ УЧЕБНОГО ЗАВЕДЕНИЯ Специальность 13.00.02 Теория и методика обучения и воспитания (инфор...»








 
2017 www.pdf.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - разные матриалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.