WWW.PDF.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Разные материалы
 


Pages:   || 2 | 3 |

«ла Торре Диаз Стилевая и жанровая специфика творчества мексиканских хореографов ХХ века: к проблеме становления творческого метода ...»

-- [ Страница 1 ] --

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

РОССИЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

ГИТИС

На правах рукописи

Норма Алисия де ла Торре Диаз

Стилевая и жанровая специфика

творчества мексиканских хореографов ХХ века:

к проблеме становления творческого метода

Специальность искусствоведение

17.00.01 – театральное искусство

Диссертация на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Научный руководитель кандидат искусствоведения профессор Л.В. Сизова Москва

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение…………………………………………………………………………..4 Глава I. Фольклорный балет Мексики как одно из ведущих стилевых направлений....……………………………………………............…

§1. Исторические корни мексиканского хореографического искусства.........17 §2. Амалия Эрнандес как основоположник современной национальной школы мексиканского фольклорного танца....….......………

§3. Жанровое разнобразие мексиканского фольклорного танца в деятельности хореографических коллективов, сформированных в разных штатах Мексики и за рубежом

Глава II. Эволюция художественных концепций ведущих мексиканских хореографов ХХ века..……....…………………………....…………………….51 §1. Пути развития мексиканского балетного театра в ХХ веке......……….....51 §2. Стилевая ориентация сочинений мексиканского хореографа Хосе Лимон и их жанровое многообразие..................……………………………….……....58 §3. Стилевые и жанровые черты творчества Гильермины Браво и Хосефины Лавалье

§4.Сочетание классической хореографии и мексиканского фольклора как стилистическая основа творчества Глории Контрерас……...............……….103 Глава III. Хореографическое искусство в Мексике на современном этапе.

Ведущие хореографические направления …....………………………………125 §1. Хореографическое творчество балетмейстеров середины ХХ века........125 Стилистическая и жанровая специфика балетных спектаклей §2.

современных театров «Барро Рохо», «Театр пространства».…

§3. Мексиканская хореография на международных фестивалях искусств «Сервантино» и «Dance Open»..……………………………………................151 §4. Российско-мексиканские связи в хореографии (влияние росийских хореографов на развитие балетного искусства в Мексике)...............….........159 Заключение …………………………………….……………………………….166 Литература.……………………………………………………………..............172 Приложение I. Интервью с Франциско Ильескасом

Приложение II. Эскизы к спектаклям мексиканских хореографов.............. 188

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. В мексиканской культуре, как и в жизни мексиканского общества в целом танцевальное искусство занимает особое место. Слова М. Волошина о том, что «танец в своей сущности самое высокое и самое древнее из всех искусств»1, точно определяют дух мексиканского танца с древности и до настоящего времени.

Танец является важнейшей составляющей образа Мексики в мировой художественной культуре. Сам факт включения мексиканских народных танцев («Танец-полёт» и «Парачикос») в список культурного наследия ЮНЕСКО свидетельствует о признании достижений мексиканского искусства во всем мире.

Многовековое развитие фольклорных хореографических традиций, восходящих своими корнями к доколумбийской культуре (племен ацтеков, майя) и к культуре Испании, создало необходимую базу для формирования в Мексике балетного театра.

«Золотым веком» мексиканского балета, периодом расцвета мексиканского хореографического искусства по праву считается XX век. В это время творили выдающиеся мексиканские хореографы – Амалия Энрандес, Хосе Лимон, Глория Контрерас, Гильермина Браво, Хосефина Лавалье, были основаны крупнейшие танцевальные коллективы – «Национальный балет Мексики», «Фольклорный балет Мексики», «Театр Пространства» и др., в разных регионах страны были созданы хореографические школы и училища. Именно в этот период в Мексике Максимилиан Волошин. О смысле танца // Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. C. 397.

появляются новые хореографические стили и жанры, которые требуют научного осмысления.

Однако вплоть до настоящего времени творчество нового и новейшего поколений деятелей мексиканского танца остается на периферии внимания исследователей, целостное комплексное исследование стилевых и жанровых особенностей мексиканского хореографического искусства XX – начала XXI века отсутствует.

В этой связи настоящая работа является одним из важных шагов в данном направлении.

Степень разработанности проблемы. В диссертационном исследовании рассматриваются разные аспекты поставленной проблемы.

Мексиканское хореографическое искусство отличается большим стилевым и жанровым разнообразием.

В обширной литературе по теории танца представлены различные подходы к определению такого базового понятия, как стиль. Сторонники «формального» подхода сводят стиль к совокупности формальных приемов, трактуя его как «традиционный способ комбинирования определенных танцевальных движений и манера их исполнения»2.

Однако наиболее продуктивным и обоснованным представляется другой подход, сформулированный В.В. Вансловым, в рамках которого стиль рассматривается не как «пустая», лишенная содержания «формальная структура», а как «сплав всех изобразительно-выразительных и техникокомпозиционных элементов в единую целостную форму, обусловленную содержанием. Характер этого сплава и образует стиль, зависящий от мировоззрения и метода художника и относящийся как к содержанию, так и к Меланин А. Методы анализа танцевального движения. Автореф. дис.... канд. искусств. М., 2010. С. 1.

форме в их единстве»3. В нашей работе этот подход стал основополагающим при рассмотрении разных, часто весьма далеких друг от друга сочинений мексиканских хореографов, поскольку каждое хореографическое произведение мы анализируем как единое художественное целое, учитывая время его создания, эстетическую платформу хореографа, особенности хореографической лексики и композиции.

В рамках данного подхода определяющим началом в формировании стиля оказывается содержание произведения, мировоззрение хореографа, действительность, которую он отражает, идеи, которые он стремится воплотить. Другими факторами, влияющими на характер стиля, являются: а) техника исполнения; б) мастерство хореографа, понимаемое и как умение использовать все возможности для выражения своего замысла, и как овладение техническим навыками; в) выбор определенной образной системы, т.е. той совокупности форм отражения и истолкования действительности, эмоционального воздействия на зрителей, которой пользуется хореограф, воплощая свой замысел, свою идею. Таким образом, стиль представляет собой целостную систему средств образного познания действительности, неотъемлемую от содержания, мировоззрения, метода, техники и других факторов4.

Такая трактовка предполагает, что «в хореографический стиль входят личные чувства, творческие настроения, творческие подходы (интеллектуальный, индивидуальный, консервативный или авангардный, драматический или абстрактный, импровизационный или плановый), Ванслов В. Стиль // Балет. Энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1981. С. 491.

Кантор А. О стилях. М.: Советский художник, 1962. С.16–21.

художественные ценности и художественное восприятие, уровень абстрагирования5.

Понятие хореографический стиль многоуровнево. Мы принимаем во внимание типологию стилей, разработанную В.В. Вансловым, который выделяет: 1) индивидуальный стиль танцовщика или балетмейстера; 2) национальный стиль той или иной художественной культуры; 3) исторический стиль, охватывающий совокупность произведений определенной эпохи6. Шестиуровневая стилевая иерархия была предложена Л.А. Блум и Л.Т.Чаплин: 1) индивидуальный стиль движений танцовщика; 2) хореографический стиль как совокупность личных и художественных положений, характеризующая формальную и содержательную сторону балета; 3) кодифицированная техника – индивидуальный стиль танцовщика, подвергнутый последовательному анализу и стандартизации и являющийся основой для создания целостного лексикона движений (например, стиль Марты Грэм, стиль Хамфри–Вейдмана и др.); 4) теория движений – теория, опирающаяся на индивидуальный стиль как источник движения; 5) культурный стиль – стиль определенной культуры; 6) исторический стиль – стиль определенного исторического периода в развитии изящных искусств7.

Вопрос о хореографических жанрах в искусствоведении не разработан.

Сложность структуры балета, включающего в себя наряду с хореографией сценарий, музыку и живопись, обусловливает особый характер его жанров.

Жанровые критерии балета коренятся в его синтетической природе.

Под хореографическим жанром традиционно понимается совокупность хореографических произведений, объединённая кругом затронутых тем и Blom A., Chaplin T. Style // The Intimate act of choreography. Pittsburg: University of Pittsburg Press, 1982.

Ванслов В. Стиль // Балет. Энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1981. С. 491.

Blom A., Chaplin T. Style // The Intimate act of choreography. Pittsburg: University of Pittsburg Press, 1982. P.

136150.

концепцией их воплощения8. Каждый хореографический жанр в зависимости от его основного содержания имеет свою специфику выражения, свой набор выразительных средств, свой пластический язык.

В своей работе мы опирались на положение П.М.Карп о литературносюжетной основе балетов, позволяющей большинству искусствоведов непосредственно соотносить хореографические жанры с литературными9.

При анализе творчества современных мексиканских хореографов необходимо учитывать, что, с одной стороны, они развивали уже сформировавшиеся балетные жанры (такие, как эпические балеты, лирические балеты, трагические балеты, балеты-драмы, балеты-трагедии, балеты-комедии, балеты-сказки, балеты-симфонии и др.), а с другой стороны, создавали и разрабатывали принципиально новаторские жанры, определившие специфику и направления развития национального танцевального искусства: фольклорный балет, ритуальный балет (как языческий, так и христианский), мифологический балет.

Изучение влияния этнических, исторических и культурных факторов на творчество мексиканских хореографов XX начала XXI вв. базируется на работах Баглай В.Е.10, Абоитес Л.11, Таубе К.12, Ареиано Ф.13 и др.

Вплоть до настоящего времени целостное комплексное исследование стилевых и жанровых особенностей мексиканского хореографического искусства XX века отсутствует. Существующие труды отражают историю танца в ограниченных временных рамках, деятельность отдельных мастеров мексиканской хореографии или конкретных танцевальных коллективов.

Ванслов В. Жанры балетные // Балет. Энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1981. С. 203204.

Карп П. О балете. М.: Искусство, 1967. С. 151156.

Баглай В. Центральная и Южная Америка: этнография индейцев доколониального периода // Этническая хореография народов мира. Ростов на Дону: Феникс, 2007. C. 328348.

Aboites L. y otros. Nueva historia mnima de Mxico ilustrada. Mxico: El Colegio de Mxico, 2008.

Taube K. Mitos aztecas y mayas. Mxico: Ediciones AKAL, 2004.

Arellano F. La cultura y el arte del Mxico prehispnico. Venezuela: Universidad catlica Andrs, 2002.

Зарождение и начальные этапы развития профессионального танцевального искусства в Мексике в 1930–1960-е гг. рассматриваются в книге мексиканского танцовщика, хореографа и педагога Гильермо Арриага14. В стилевом и жанровом разнообразии мексиканского танца XX в.

(классический танец, танец модерн, фольклор) исследователь усматривает стремление хореографов к созданию собственного художественного стиля.

Наиболее полное исследование творчества Амалии Эрнандес и ее Ф. Сегура15.

коллектива представлено в монографии Г. Агирре и Проведенный анализ сочинений А.Эрнандес позволяет исследователям прийти к важному теоретическому выводу о том, что основой ее хореографического стиля послужило всестороннее сближение с народной традицией.

Вкладу Хосе Лимона в развитие мирового современного танца посвящена книга его ученика Дэниэля Льюйса «Техника Хосе Лимон в иллюстрациях»16. Для целей нашей работы ценным является заключение Д.Льюиса о том, что для стиля Х.Лимона определяющими являются не технические аспекты его авторского метода, а поэтическое осмысление и отражение посредством танца человеческих чувств, эмоций, переживаний.

Именно в силу этого в своих разножанровых произведениях хореограф разрабатывал универсальные сюжеты, демонстрирующие всеобщий характер жизненных драм.

Творчество Глории Контрерас анализируется в диссертации Б.А. Илларионова17. Мы используем разработанную Б.А.Илларионовым Arriaga G. La poca de oro de la danza moderna mexicana. Mexico: CNCA, 2008.

Аguirre C., Segura F. El Ballet Folclrico de Mxico de Amalia Hernndez. Mxico: Fomento Cultural Banamex, 1994.

Lewis D. The Illustrated Dance Technique of Jose Limon. Highstow: Princeton Book Company, 1984.

Илларионов Б. Творчество мексиканского хореографа Глории Контрерас. Национальное и общекультурное.

Дис.... канд. искусств. СПб., 2003.

типологическую классификацию произведений Г.Контрерас на основе особенностей применения метода хореографического симфонизма.

Ведущие исследователи хореографической деятельности Гильермины Браво (C. Делгадо18, Э. Рашель19, Г. Флорес20, Э. Осио21) указывают на большое жанровое разнообразие ее произведений, во многом обусловленное сюжетным разнообразием, и отмечают склонность хореографа к реализму, которая проявляется даже в экспериментальных работах мастера.

Творческое наследие Хосефины Лавалье изучала Камачо Патрисия, автор книги «Хосефина Лавалье: институциональность и неподчинение»,22 и Тортахада Маргарита, создавшая монографию «Женщины танца борьбы»23.

Патрисия Камачо Кинтос констатирует широту жанрового диапазона Х. Лавалье – от драмы до комедии. Анализируя стилистические особенности работ хореографа, исследователь отмечает, что особое значение Х. Лавалье придавала мастерству импровизации, основанному на совершенстве технического мастерства. Маргарита Тортахада основное внимание уделяет новаторству Х.Лавалье, внедрению ею в язык танца авангардных элементов, призванных удивлять зрителей.

Творческому развитию танцевального коллектива «Барро Рохо» на протяжении последних 25-ти лет посвящено исследование Хуана Эрнандеса Исласа «Сценическое искусство «Барро Рохо» (1982–2007)»24. Х. Эрнандес детально анализирует идейно-хореографическую концепцию основателей коллектива (Артуро Гарридо, Серафина Апонте, Даниэла Эредиа), которая Delgado C. Guillermina Bravo Historia Oral. Mxico: INBA: Cenidi–Danza, 1994.

Rachel E. Guillermina Bravos Dances of Mxico // Dance magazine. 1982. Vol. LVI. № 2. Р. 6871.

Flores G. La danza moderna Mexicana entre 1953 y 1959: antologa hemerografica. Mxico: INBA, 1990.

Osio E. Entrevista con Guillermina Bravo No pienso en la muerte importa la vida y la obra // Cultura / Reforma.

Marzo 1994. Mxico. P. 10D.

Camacho P. Josefina Lavalle: institucionalidad y rebelda. Mxico: INBA, 2009.

Tortajada M. Mujeres de danza combativa. Mxico: CNCA, 1998.

Hernndez I. Barro Rojo Arte Escnico (1982–2007). La izquierda en la danza Contempornea mexicana. Mxico: CNCA, 2010.

состояла, с одной стороны, в расширении репертуара языковых средств современного танца, а с другой, в отказе от использования традиционных сценических ресурсов (декораций, костюмов), что было нацелено на привлечение широких зрительских масс. Значительное внимание в книге Х. Эрнандеса уделено характеристике прогрессивных политических взглядов руководителей и артистов «Барро Рохо», определивших институциональные особенности коллектива, основные направления его хореографической деятельности, стилевую и жанровую специфику. На протяжении всей творческой истории «Барро Рохо» развивает жанр социальной драмы, воплощая в нем образы утопии и антиутотии.

Вклад коллектива «Театр пространства» в развитие современного мексиканского танца с 1970-х гг. освещается в книге ведущего мексиканского искусствоведа Альберто Даллаля «Танец в Мексике в XX веке»25. А. Даллаль выявил основные стилевые особенности, присущие хореографическим работам коллектива: синтез классической техники с приемами танца модерн, использование ресурсов пантомимы как средства образного отражения действительности.

Творчество молодых мексиканских хореографов Марко Антонио Сильвы, Адрианы Кастаньос и Рауля Паррао рассматривается в монографии движении»26.

Норы Креспо «Танец: Взгляд в Деятельность этих представителей новейшей мексиканской хореографии, заявивших о себе с 1980-х гг., носит отчетливо выраженный социально-политический характер.

В своих хореографических произведениях они подвергают жесткой критике как политический строй страны, так и мексиканское общество в целом.

Н. Креспо отмечает, что всех трех балетмейстеров объединяет Dallal A. La danza en Mxico en el siglo XX. Mxico: CNCA, 1997 Crespo N. La danza una mirada en movimiento. Mxico: UAM, 2003.

приверженность жанру хореодрамы, приводя в качестве наиболее ярких примеров такие балеты, так «Слёзы койта» А. Кастаньос, «Иноземец на чужбине» Р. Паррао и «Веракрус 36°С» А. Сильвы. Вместе с тем исследователем были выявлены принципиальные различия в их стилевых подходах. Так, А. Сильва, развивая направление «танец-театр», активно задействует ресурсы сценического пространства, А. Кастаньос, работающая в стилистике танца модерн, акцентирует внимание на пластике и жестах, Р.

Паррао, будучи сторонником более традиционного подхода, первостепенное значение придает полному раскрытию художественных образов.

Таким образом, существует обширный круг исследований, связанных с историей, культурой и искусством Мексики, историей и практикой мексиканского балетного театра, а также ряд частных публикаций, посвященных творчеству отдельных мастеров мексиканской хореографии.

Однако существующая литература не раскрывает проблем стиля и жанра мексиканского хореографического искусства XX – начала XXI в. как целостного художественного явления, предстающего во взаимосвязях с национальной и мировой художественной культурой.

Цель исследования состоит в том, чтобы определить стилевую и жанровую специфику творчества как ведущих мексиканских хореографов XX века (Амалии Эрнандес, Хосе Лимона, Глории Контрерас, Гильермина Браво, Хосефины Лавалье), так и мастеров танцевального искусства, работающих в настоящее время, в начале XXI века (Марко Антонио Сильва, Адрианы Кастаньос, Рауля Паррао, Франциско Ильескаса и др.).

Поставленной целью определяется круг основных задач работы:

1. ввести творчество Амалии Эрнандес, Хосе Лимона, Гильермино Браво, Хосефины Лавалье в научный обиход искусствоведения, показать его место в мексиканской и мировой культуре;

2. проанализировать произведения мексиканских хореографов XX – начала XXI в. в стилевом и жанровом аспектах, выявить специфические черты их формы и содержания, установить характеризующие их особенности образной системы, средств художественной выразительности;

3. выявить основные целеустановки и художественные принципы, которыми мексиканские хореографы XX – начала XXI в. руководствовались в своей творческой деятельности;

4. проанализировать эволюцию их художественных концепций и сценических воплощений.

Объектом диссертационного исследования является творчество мексиканских хореографов XX – начала XXI в. в совокупности их хореографических произведений.

Предмет исследования – хореографическое произведение как сплав изобразительно-выразительных и технико-композиционных элементов в единую целостную форму, обусловленную содержанием.

Источники исследования:

изученный автором в Мексике репертуар хореографических коллективов «Фольклорный балет Мексики», включающий произведения Амалии Эрнандес, «Dance company», включающий произведения Хосе Лимона, «Хореографическая мастерская» Глории Контрерас, «Национальный балет Мексики» Гильермины Браво, «Барро Рохо», «Театр пространства» и других современных коллективов; в процессе работы использовались видеозаписи спектаклей, буклеты и программы спектаклей;

интервью автора диссертации с мексиканскими хореографами и ведущими солистами балета Франциском Ильескасом, Лаурой Роча, Соланж Лебург, которые состоялись в Мексике;

беседы автора с научным сотрудниками Национального центра исследований танца (CENIDI-DANZA) (Мехико) и Центра исследований творчества Хосе Лимона (Нью-Йорк) и искусствоведами, писавшими о мексиканском балетном театре Кеной Бастиен и Анной Вашон;

дневники, мемуары, статьи хореографов, творчество которых изучается в диссертации;

публикации как российских, так и иностранных авторов, посвященные мексиканской хореографии;

литература по истории, культуре, этнографии и мифологии Мексики;

литература, посвященная проблемам стиля и жанра.

Ведущим методом исследования является метод глубокого изучения хореографического произведения с целью выявления стилевых и жанровых признаков, специфических черт содержания и формы, системы его изобразительно-выразительных и технико-композиционных элементов.

Также использованы методы: историко-этнографический (при изучении мифологических и исторических источников, связанных с культурой Мексики), метод сравнительного анализа (при сопоставлении произведений, созданных как одним хореографом, так и разными хореографами), типологический метод (при классификации хореографических произведений); метод систематизации и теоретического обобщения эмпирической информации. В качестве специальных методов диссертационного исследования использовались интервьюирование современных мексиканских хореографов и солистов балета, а также беседы с мексиканскими балетоведами.

Научная новизна диссертационного исследования состоит в том, что в нем:

1. впервые в российский научный обиход вводится творчество ведущих мексиканских хореографов XX в. (А. Эрнандес, Х. Лимона, Г. Браво, Х. Лавалье) и молодых мастеров мексиканской хореографии;

2. выявлены и проанализированы стилевые и жанровые особенности их творчества;

впервые произведен комплексный многоаспектный анализ 3.

мексиканского хореографического искусства XX – начала XXI в. как целостного художественного явления, предстающего во взаимосвязях с национальной и мировой художественной культурой;

4. показано влияние русской школы классического балета на формирование мексиканской хореографической школы и системы хореографического образования в целом;

5. выявлена тематическая и архетипическая связь мексиканской мифологии и фольклора и конкретных произведений современного хореографического искусства.

Апробация результатов исследования. Концепция и основное содержание диссертации отражены в 4 публикациях в ведущих рецензируемых научных журналах. Результаты проведенного исследования неоднократно обсуждались на заседаниях кафедры хореографии Российского университета театрального искусства – ГИТИС, на четырех конференциях и круглых столах молодых ученых ГИТИСа.

Диссертация обсуждена на заседании кафедры хореографии Российского университета театрального искусства – ГИТИС (24 ноября 2014 г.).

Практическая значимость работы заключается в том, что материалы и результаты исследования могут быть использованы 1) в учебных пособиях, общих и специальных лекционных курсах по истории балета, истории современной хореографии и хореографического образования; 2) в теоретическом и историческом осмыслении художественного процесса в хореографическом искусстве XX в.; 3) в качестве научной базы для образования мексиканской школы балетоведения; 4) в качестве источниковедческой базы для исследований, связанных с изучением хореографического искусства Мексики.

Положения, выносимые на защиту:

танцевальный фольклор Мексики как основа будущих жанровостилевых направлений балетного театра.

эволюция художественных концепций как основа жанрово-стилевых преобразований в творчестве ведущих хореографов Мексики.

жанрово-стилевая картина в творчестве современных мексиканских хореографов. Традиции и новаторство.

ГЛАВА I

Фольклорный балет Мексики как одно из ведущих стилевых направлений §1. Исторические корни мексиканского хореографического искусства Мексика – интереснейшая страна, её территория превышает два миллиона квадратных километров, омывается водами Тихого океана, Мексиканского залива и Карибского моря. Территориальному и природному разнообразию страны соответствует разнообразие культурного наследия.

Корни мексиканского народа уходят в глубокую древность. Его традиции восходят и к культуре Испании, чьи выходцы приехали в Мексику, и к культуре множества местных народов. Наследие древних майя, ацтеков и тольтеков живо по сей день.

Первые сведения о танцах на территории современной Мексики относятся к 1400 до н.э. В Мексике найдено множество древнейших артефактов, имеющих отношение к танцу. В рукописных кодексах и граффити встречаются изображения различных хореографических фрагментов, на которых танцоры нарисованы в масках с бубнами в руках и с колокольчиками на ногах. Специалисты отмечают, что в Мексике не существовало народных мероприятий, на которых бы отсутствовали танцы27.

До колонизации Мексики танец был неотъемлемой составляющей религиозного обряда, ритуала, посредством которого люди вступали в контакт с божествами.

Особенно глубокие танцевальные традиции были у ацтеков и майя, воспринимавших танец как жизненно важный фактор успешного развития Bentez F. La danza // Jelena Galovic Los grupos msticos espirituales en la actualidad. Mxico: Plaza y Valds,

2002. P. 449450.

своего племени в целом28. Все члены общества должны были уметь танцевать: молодежь и старики, женщины и мужчины, правители и рабы.

Молодые люди в возрасте от 12 до 14-ти лет были обязаны посещать специальные школы «cuicalli», где они занимались танцами, музыкой и пением. Пропуск занятий в «cuicalli» воспринимался как обида, нанесенная божествам, и сурово карался. «У майя, и у ацтеков были настоящие оркестры, которые сопровождали танцы и разнообразные массовые действа и церемонии. Фрески Бонампака, одного из центров великой культуры древних майя, изображают шествие, где представлен оркестр в составе десяти музыкантов. Данные показывают, что танцы у майя были неразрывно связаны не только с ритуальным, но и с драматическим искусством. Так, знаменитые драмы доколониального периода “Рабиналь-ачи”, и “Шахох киче-винак” нельзя было исполнить без танца. Содержание многих танцев представляло собой изложение исторических событий и мифов.

Действительно, подробные описания свидетельствуют о том, что песни, танцы, театрализованные представления, включающие то и другое, у майя и ацтеков были исключительно разнообразны и занимали важное место и в повседневной, и в праздничной жизни»29.

В музыкально-танцевальной и песенной культуре майя и ацтеков исследователи выделяют до двенадцати отдельных жанров, связанных с магией и ритуалом, также существовали самостоятельные танцевальной жанры в области военной, придворной, крестьянской культуры. Песни и ритуалы, а также связанные с ними танцы были посвящены бесчисленным богам ацтеков и майя (прежде всего, богам плодородия), обрядам, связанным Ramos M., Lang P. La danza en Mxico, visiones de cinco siglos. Antologa: Cinco siglos de crnicas y documentos (1521–2002). Mxico: CNCA: INBA: Cenidi-Danza, 2002. P. 309.

Баглай В. Центральная и Южная Америка: этнография индейцев доколониального периода // Этническая хореография народов мира. Ростов на Дону: Феникс, 2007. C. 328348.

с рождением, инициацией, похоронами и пр. Танцы исполнялись под аккомпанемент музыкальных инструментов или в сопровождении песни.

Особое распространение у майя и ацтеков получили театрализованные представления синкретичного характера, в которых танец, пение, инструментальная музыка и собственно драматическое действо не имели четких границ. Все сосуществовало во взаимодействии, религиозномифологические составляющие перемежались с бытовыми и комическими элементами. Весьма важную роль играла танцевальная атрибутика.

Исследователями было установлено, что во время праздников индейцы майя танцевали в необычных, экзотических костюмах, богато украшенных драгоценными перьями тропических птиц, нефритом (камнем зелёного цвета, ценимым индейцами как символ воды и растительности). Костюмы были весьма громоздки и тяжелы и, по утверждениям очевидцев, крайне неудобны.

В одном из сохранившихся иероглифических кодексов есть изображение танцовщицы на ходулях.

У ацтеков в ранних формах театра мистериального характера (где представлен в качестве главного героя весьма распространённый в мировой мифологии умирающий, воскресающий и страдающий бог), действо наполнено номерами, напоминающими балет, драму-пантомиму. Как, например, протодрама, сохранившаяся в отрывках и нескольких вариантах, об уходе и обещании вернуться в свое время бога Кетсалькоатля (бога, ассоциирующегося также с образом одного из деятелей легендарной истории древней Мексики). В этой мистериальной драме, исполняемой, очевидно, как театрализованный ритуал, хор, диалоги героев переплетались с особыми танцами.

Традиции древних ацтеков и майя живут в определенной мере и в наши дни. В настоящее время они сохранились в религиозных празднованиях в сельской местности, в народных обрядах, на свадьбах. Эта преданность танцу исполнена уважения, внимания, торжественности и даже религиозной строгости, характерных для обычаев древних мексиканцев. Мексиканский поэт Октавио Пас, лауреат Нобелевской премии, отмечал, что даже в маленьких посёлках практически всё население выделяет средства на подготовку к ежегодному местному празднику30. А народные празднества обязательно включают в себя танцы, занимающие самое видное место.

Представим краткую характеристику наиболее популярных фольклорных танцев.

А) Танцы центрального региона.

На протяжении почти всей истории страны население Мексики было малочисленным. Единственное место, в котором находились крупные населенные пункты, – это центральное нагорье, охватывающее штаты Гуанахуато, Керетаро, Мехико, Мичоакан, Халиско и Пуэбла.

Танец «Харабе тапатио»

Само слово «харабе» восходит к арабскому слову «шараб», которое значит ‘напиток’. Корень слова «тапатио» этимологически сходен со словом «тапатл», которое на языке ацтеков означало древнюю монету, распространенную на территории Халиско. По традиции жителей столицы штата Халиско Гвадалахары называют «тапатиос». Местный танец, который впоследствии стал популярным национальным танцем современной Мексики, называется «Харабе тапатио». Он имеет глубокие исторические корни, которые восходят к слиянию европейских традиций с традициями Нового Света, а также к слиянию городских танцев с обрядовыми сельскими танцами.

Paz O. El laberinto de la soledad. Mxico: Fondo de cultura econmica, 1978. P. 4243.

Во время Мексиканской революции 1910 г., когда крупные войсковые соединения передвигались по всей стране, жители разных регионов знакомились с традициями тех мест, где проходили бои. Решающее же сражение гражданской войны проходило как раз на окраинах Гвадалахары в июле 1914 года. Исторические события способствовали широкому распространению танца «Харабе тапатио». Первое исполнение «Харабе тапатио» состоялось в Мексике в 1910 году. В своей классической версии танец исполняется на музыку гвадалахарского композитора XIX века Хосе Гонсалеса Рубио. Танец включает очень быстрые движения ног и «сапатеадо», т.е. чечётку. В движениях «Харабе тапатио» отмечаются элементы народных танцев индейцев кока и элементы танцев, которые привезла в Мексику французская армия во время вторжения в страну в 1862– 1867 гг. Следует отметить, что именно в штате Халиско французские солдаты укрепили свои позиции на долгое время, многие из них даже остались в Мексике после поражения французской армии в 1867 г.

Для исполнения танца «Харабе тапатио» исполнительница может выбрать один из двух традиционных женских костюмов. Первый женский костюм характерен для штата Халиско – широкая юбка с цветными лентами и многоцветными полосами. Блузка имеет те же цвета, что и юбка. Прическа танцовщиц из двух переплетенных кос ярко украшена разноцветными лентами. Альтернативный костюм – это так называемый костюм «китаянки из города Пуэбла». В XVI–XIX вв. через мексиканский порт Акапулько осуществлялась торговля Испании с Китаем и Филиппинами. Таким образом в XVII веке в Мексику попали филиппинки, а вместе с ними и традиционная красочная одежда, вызвавшая большой интерес горожанок Пуэблы. С тех пор костюм китаянки из города Пуэбла «чина поблана» стал местным женским костюмом. «Чина поблана» отличается большим количеством ярких пайеток.

Юбка имеет форму колокола, на ней вышиты пайетками традиционные мексиканские символы, такие, как например, герб страны – беркут, пожирающий змею, либо солнечный календарь ацтеков. Обязательным элементом костюма является и традиционное «ребосо» – шаль в стиле Мексиканской революции.

Танцоры выступают в национальных мексиканских костюмах чарро и традиционных сомбреро, как, например, музыканты народных ансамблей Мариачи. С исторической точки зрения такой костюм восходит к костюмам зажиточных землевладельцев. Обычно он ярко украшен вышивкой.

Историки отмечают, что популярность танца «Харабе тапатио» заметно выросла после того, как русская балерина Анна Павлова во время своих гастролей в Мексике в 1919 году исполнила танец на пальцах. В 1924 году министр народного образования Хосе Васконселос провозгласил «Харабе тапатио» главным, самым характерным танцем мексиканцев и подписал постановление об обязательном обучении «Харабе тапатио» в школах по всей стране.

Танец старичков «Танец старичков» – традиционный танец коренной индейской народности штата Мичоакан пурепеча, которая и в наше время продолжает играть важную роль в сфере культуры. Танцы, посвященные Богу-Старику, Властелину Огня, характерны для разных регионов страны, однако наибольшее распространение они получили в штате Мичоакан, изобилующем вулканами. Именно поэтому здесь зародилось множество обрядов, связанных с Властелином Огня.

В отличие от танца «Харабе тапатио», который исполняют парами, мичоаканский групповой «Танец старичков» – сугубо мужской танец, что свидетельствует о патриархальном строе общества, в котором он возник. Все исполнители выступают в красочных масках, изображающих смеющиеся лица стариков, а их шляпы украшены разноцветными лентами. Чтобы сфокусировать внимание зрителей на масках, костюм ограничен лишь простыми и лаконичными белыми брюками и сандалиями.

Хотя «Танец старичков» носит торжественно-религиозный характер, он исполняется в быстром темпе, весело и воодушевленно. В основе радостной атмосферы, царящей в этом танце, – контраст между «дряхлым» внешним видом персонажей и легкостью их движений. Опирающиеся на палки «старички» совершают такие движения, которые требуют физической силы и выносливости молодых и здоровых людей. Таким образом «Танец старичков» символизирует одновременно и закат жизни, и процветание.

Танец «Чинакос»

Танец «Чинакос» имеет много общего с танцем «Харабе тапатио»: оба танца возникли в западном штате Халиско; их исполняют в традиционных мексиканских костюмах мариачи; в декорациях и того, и другого танца подчеркивается национальное начало: в «Харабе тапатио» это ленты цветов мексиканского флага, в «Чинакос» – национальный герб, висящий над сценой. Танец «Чинакос» возник во время военного вторжения французской армии в Мексику в XIX веке. Чинакос – это партизаны, воевавшие против французов.

«Танец Игуаны»

«Танец Игуаны», распространенный в штатах на побережье Тихого Океана (Халиско, Мичоакане, Колиме, Наярите), в настоящее время входит в репертуар многих коллективов. Самая известная версия этого танца – парная.

Полуобнажённый исполнитель имитирует движения ящерицы, приближающейся к танцующей даме. Особенность танца состоит в том, что он требует от танцовщика огромной физической силы: ящерица шевелится на полу и совершает прыжки только с помощь рук.

Б) Танцы, характерные для побережья Мексиканского залива и Карибского моря.

Танец «Ла Бамба»

«Ла Бамба» является самым популярным танцем штата Веракрус. В нем обнаруживаются как элементы испанского стиля фламенко, так и сугубо местные особенности. Отметим, в частности, использование хараны – традиционного струнного инструмента Веракруса, напоминающего гитару31.

Танец «Ла Бамба» может быть как парным, так и групповым, но в обоих случаях в центре внимания – пара солистов. Именно в силу этого «Ла Бамба» регулярно исполняется на свадьбах, где мужская роль отводится жениху, а женская – невесте.

Основная техническая сложность для солистов состоит в том, что время танца они только с помощь ног должны завязать бант из широкой красной ленты, лежащей на сцене, и триумфально продемонстрировать его в финале.

Праздничный танец «Ла Бамба» исполняется в сопровождении одноименной народной песни, текст которой, как правило, импровизируется в зависимости от конкретного мероприятия. Сама же песня «Ла Бамба» в гг. была исполнена американским певцом Ричи Валенсой, 1950-е привнесшим в нее элементы рок-н-ролла, и в версии Ричи Валенсы стала популярной во всем мире.

Shay A. Choreographic Politics. State Folk Dance Companies. Representation and Power. Middletown: Wesleyen University Press, 2002. P. 83.

«Танец-полёт»

Исторические корни «Танца полёт», посвященного властелину дождя, восходят к ритуалам индейского племени тольтеки, обитавшего на севере штата Веракрус. В этом танце присутствуют два элемента, характерные для всех ритуалов, вызывающих дождь, – столб и барабан. При подготовке к танцу выбирают высокий столб (выше 20-ти метров) и устанавливают его на видное место. Солист забирается на вершину этого столба и на протяжении всего танца играет там на барабане. Под музыку барабана четыре танцора, привязанные веревкой к вершине столба, спускаются вниз головой, совершая медленные круги и постепенно приземляясь.

Танцы порта Веракрус В отличие от танцев северных регионов штата Веракрус, на самом побережье, в порту Веракрус, фольклорные танцы восходят не к индейской традицией, а к испанской и обнаруживают сходство с танцами прибрежных регионов Кубы, Панамы, Колумбии. Групповые танцы «Тилинголинго», «Сон Харочо» и др. исполняются под музыку мексиканского национального инструмента маримбы и являются неотъемлемой составной частью как религиозных, так и светских празднеств.

Танцы штата Табаско Самый популярный народный танец Табаско, исторической родины древнего народа ольмека, основавшего первую цивилизацию на территории Мексики, – «Танец Почо». Он исполняется во время ежегодного местного карнавала, проходящего с января по март. Согласно местным преданиям, Почо – это бог зла, олицетворение негатива. «Танец Почо» символизирует борьбу добра со злом. В этом массовом танце задействовано три группы исполнителей: а) кохои – танцоры, выступающие в роли охотников; б) танцоры, выступающие в роли тигров, на которых охотятся кохои; в) почоверы – танцовщицы, которые выступают то на стороне охотников, то на стороне тигров. Почо помогает тиграм в их сражении с охотниками. Однако после того, как кохои объединяются в своей борьбе с почоверами, им удается уничтожить Почо. В финале зрители избирают нового Почо, с которым охотники будут бороться на следующем карнавале.

В) Танцы штата Оахака.

Штат Оахака ещё с доколумбийских времен отличается многообразием индейских племен, здесь живут и сапотеки, и мистеки, и тегуано, со своей самобытной культурой, своим языком и со своими традициями, в том числе и танцевальными. Каждый год в июле танцевальные коллективы всех народов, населяющий штат, демонстрируют свое искусство на фестивале Гелагетца («Дароприношение»), одном из наиболее колоритных фестивалей Мексики.

Фестиваль известен также под именем Lunes del cerro («Понедельник на холме»), поскольку празднуется по понедельникам. Исторические корни Гелагетца восходят к традиционному приношению даров богине Сентеотль – покровительнице кукурузы. Поклонение кукурузе как жизненно важному продукту питания широко распространено не только в штате Оахака, но и по всей Мексике. После обретения Мексикой независимости в 1810 г. ритуалы дароприношения были возобновлены, однако обращенные в христианство миштеки и сапотеки адресовали их уже Пресвятой Деве Марии.

Обязательным элементом фестиваля Гелагетца является спектакль «Бани стуй гулал». На языке сапотеко Bani stui gulal имеет значение ‘повторение древности’. В танцах этого спектакля отражены ключевые моменты мексиканской истории с древности до наших дней. «Бани стуй гулал» состоит из трех части, в каждой из которых представлены события определенной исторической эпохи. Первая часть, посвященная колониальной эпохе, включает ритуальные танцы индейского народа мешика и процессию в честь святой девы Кармен. Во второй части, посвященной эпохе независимости Мексики, демонстрируются народные костюмы («Чарро», «Чина поблана») и изделия народных промыслов. В третьей части, соответствующей эпохе модерн, декламируются фольклорные произведения разных индейских племен.

Рассмотрим основные фольклорные танца фестиваля Гелагетца – «Танец пера», «Танец цветков ананаса», «Харабе миштеко» и «Сандунго».

«Танец пера» основан на ключевом моменте мексиканской истории – завоевании испанскими конкистадорами Мексики в XVI в. В танце участвуют две группы исполнителей. В первую группу входят испанские конкистадоры, их предводитель Эрнан Кортес и индейская принцесса Ла Малинче, которая была отдана индейцами капитану Кортесу в качестве дани и выступала переводчицей во время его переговоров с индейскими вождями.

Вторую группу исполнителей составляют индейцы племени мешика и император ацтеков Моктесума. В «Танце пера», продолжающемся целых три дня (!), изображены основные эпизоды борьбы империи ацтеков с испанскими захватчиками и трагического падения великой индейской цивилизации: визит капитана Кортеса к императору Моктесуме, перевод их беседы принцессой Ла Малинче, бой испанских захватчиков с индейцами, смерть Моктесумы от руки конкистадора, слияние двух культур – индейской и испанской. В «Танце пера» чередуются различные музыкальные ритмы – вальс, кадриль, марш и др.

«Танец цветков ананаса». Это женский групповой танец символизирует благодарность земле за те плоды, которые она приносит людям. В финале танцовщицы дарят ананасы зрителям, которые должны «посадить» их в землю и таким образом продолжить жизненный цикл.

«Харабе миштеко». Миштеки – индейский народ, название которого в языке науатль имеет значение «народ из страны облаков». Танцевальная композиция «Харабе Миштеко» состоит из нескольких танцев: «Харабе», «Эль Мачо», «Эль Чанде», «Эль Паломо», «Эль Торо», которые исполняют под музыку разных регионов страны – Пуэбла, Геггеро, Оахака и др.

Танец «Cандунга»

«Сандунга» – традиционный танец региона Тегуантепек, восходящий к испанскому танцу «Халео» из Андалузии. Впервые версии «Халео»

появились в Тегуантепеке 1850 г., а в конце 1860-х гг. мексиканский композитор Максимо Рамон Ортис, взяв за основу «Халео», сочинил песню, которую посвятил кончине своей матери. Под печальную музыка Ортиса исполняется танец «Сандунга». В оригинальной версии – это групповой женский танец, символизирующий одиночество. В сценических версиях он исполняется как парный танец, движения которого напоминают вальс.

Г) Танцы, характерные для северных и северо-западных регионов страны.

«Танец оленя»

В этом танце получили отражение доколумбийские традиции охотников племени яки, проживающих в штате Сонора. Это сугубо мужской танец, исполняющийся под музыку древних инструментов флейты и барабана. Танцоры-стрельцы охотятся на единственного оленя, изображая стандартные движения охотников: они прячутся, нападают, пугают оленя.

Партию оленя исполняет полуобнаженный танцор, голова которого украшена настоящими оленьими рогами. В этом танце обычный эпизод охоты становится символом жертвоприношения.

Танец «Хесусита в Чигуагуа»

Этот самый известный танец штата Чигуагуа посвящен жизни революционерки Мария де Хесус де Ля Роса и событиям Мексиканской революции. «Хесусита в Чигуагуа» отличается от танцев других штатов Мексики тем, что он не связан ни с древними традициями, ни с религиозными обрядами. «Хесусита в Чигуагуа» – это групповой парный танец, исполняющийся в очень быстром темпе в ритме польки, однако танцоры при этом должны совершать очень плавные движения.

§2. Амалия Эрнандес как основоположник современной национальной школы мексиканского фольклорного танца.

2.1. Огромный вклад в распространение танцевального фольклора и развитие хореографического искусства в Мексике был внесен Амалией Эрнандес, основателем и руководителем коллектива «Фольклорный балет Мексики», занимающего центральное место на танцевальной сцене страны32.

Амалия Эрнандес создала коллектив «Фольклорный Балет Мексики» в 1952 году (изначально он назывался «Современный Балет Мексики»), и почти 50 лет лично им руководила. Она умерла в 2000 году, но творчество ФБМ продолжается по сей день, обнаруживая бесспорный континуум работы на основе художественных начал основателя коллектива на протяжении 60ти лет. В деятельности выдающегося мексиканского хореографа Амалии Эрнандес слились творчество артиста и институциональный подход организатора крупного театрального учреждения. Амалия Эрнандес была не только ведущим хореографом с собственной художественной концепцией и самобытным стилем, но и создателем театральных учреждений, которые и в Dallal A. La danza en Mxico. Mxico: UNAM, 1986.

настоящее время оказывают значительное влияние на развитие мексиканского народного танца.

В данной главе диссертации рассматриваются теоретические основы хореографической деятельности Амалии Эрнандес и анализируется эволюция её художественной концепции.

2.2. Амалия Эрнандес родилась в 1917 году в семье влиятельного политического деятеля послереволюционного режима в Мексике, губернатора столицы Ламберто Эрнандеса. В молодости будущий хореограф занималась классическим танцем и танцем модерн у выдающихся мастеров эпохи: Анны Соколовой, Ипполита Зыбина, Вон Фалкестеин Врук Вальдин 33.

Но в период патриотического подъема, вызванного мексиканской революцией, Амалия Эрнандес стала интересоваться и фольклорным танцем.

В 1930–1940-е гг. послереволюционные правительства Мексики подчеркивали необходимость углубленного изучения в различных учебных заведениях исторических корней нации (особенно древних культур ацтеков и майя) и народных традиций. Испытывая гордость за историю и культуру своего народа, известные художники Дьего Ривера, Хосе Клементе Ороско и др. изображали на своих полотнах индейское прошлое и многоцветье культуры страны. Такие композиторы, как Карлос Чавес, Мануэль М. Понсе, Блас Галиндо, а также представители других видов искусства создавали произведения, в которых видное место отводилось народным традициям (например, балет «Индейская Симфония» Чавеса).

Молодая балерина Амалия Эрнандес вышла замуж за выдающегося писателя Хосе Луиса Мартинеса, который был и дипломатом (послом в ЮНЕСКО, Греции, Перу), и председателем Мексиканской Академии Shay A. Choreographic Politics. State Folk Dance Companies. Representation and Power. Middletown: Wesleyen University Press, 2002. P. 91.

Словесности. Хосе Луис Мартинес занимался филологическими исследованиями мексиканской культуры, изучением империи ацтеков и вторжения испанских завоевателей. Можно полагать, что научная деятельность Мартинеса оказывала определённое влияние на интересы Амалии Эрнандес, но она бесспорно развивала собственную творческую концепцию с целью распространения знаний о народных традициях как в самой Мексике, так и по всему миру.

Танцевальный коллектив А. Эрнандес начал работу скромным составом: всего лишь 8 танцоров и балерин34. Но большие амбиции у Амалии

Эрнандес были и тогда, неслучайно она назвала свой коллектив масштабно:

«Современный Балет Мексики», а затем (после гастролей в американский город Чикаго) переименовала в «Фольклорный Балет Мексики».

Выступления в театре столицы постепенно привлекали интерес иностранных туристов, которые составляли бльшую часть публики.

Ориентация преимущественно на иностранного зрителя отразилась на первоначальном репертуаре коллектива. Амалия Эрнандес выбрала пьесы из индейского наследия («Танец Оленя»), из народных празднований штатов Веракруса и Герреро, а также национальный танец «Харабе Тапатио», который стал восприниматься как самый характерный мексиканский танец, после того как Анна Павлова исполнила «Харабе Тапатио» на пальцах.

Молодой коллектив поставил себе цель получить доступ к главной сцене Мексики – Дворцу изящных искусств. С начала 1930-х гг. Дворец изящных искусств, находящийся в центральном квартале столицы и принадлежащий федеральному учреждению Изящных Искусств Аguirre C, Segura F. El Ballet Folclrico de Mxico de Amalia Hernndez. Mxico: Fomento Cultural Banamex,

1994. P. 36.

(подразделению Министерства народного образования), считался самой престижной театральной сценой в Мексике, служившей звеном между мексиканской культурой и достяжениями мировой культуры. Именно на сцене Дворца изящных искусств Мексики в 1950 г. состоялось выступление знаменитой певицы Марии Каллас.

С самого начала Дворец изящных искусств был элитарной сценой, на которой выступали преимущественно представители зарубежной культуры.

В частности, через два года после открытия Дворца в нем выступал танцевальный коллектив «Русский Балет Монте Карло»35. В начале 1950-х гг.

молодой танцевальный коллектив, тем более специализирующийся на фольклорным танце, не мог рассчитывать на доступ к сцене Дворца. В силу этого в 1952 г. ФБМ начал свою концертную деятельность в скромном театральном помещении – в «Зале имени Шопена», находящемся отнюдь не в центре города, а в богемном квартале столицы Кондеса.

Переход ФБМ во Дворец изящных искусств по официальному приглашению президента Мексики Адольфо Лопеса Матеоса состоялся в 1959 г., в период подготовки страны к празднованию 50-летия мексиканской революции 1910 г. Таким образом, на главной театральной сцене страны стал регулярно выступать фольклорный коллектив, имеющий в репертуаре танцы эпохи революции36.

Популярность коллектива и постоянные выступления во Дворце изящных искусств способствовали расширению труппы, и к 1959 г.

коллектив насчитывал уже 50 танцоров. Национально-патриотическая Tortajada M. 75 aos de danza en el Palacio de Bellas Artes: memorias de un arte y un recinto vivos (1934– 2009). Mxico: CNCA, 2009.

Аguirre C., Segura F. El Ballet Folclrico de Mxico de Amalia Hernndez. Mxico: Fomento Cultural Banamex,

1994. P. 40.

ориентация ФБМ вызывала к нему активный интерес из-за рубежа37.

Коллектив Амалии Эрнандес стали часто приглашать на международные мероприятия. Так, например, в 1959 г. ФБМ выступал на Панамериканских спортивных играх в Чикаго, в 1961 году – на Парижском фестивале наций38.

ФБМ гастролировал по разным регионам Мексики. Амалия Эрнандес воспользовалась растущей популярностью молодого мексиканского телевидения и сотрудничала на эксклюзивных правах с единственной в то время телекомпанией страны. Амалия Эрнандес также активно ходатайствовала перед правительством о финансировании и добилась от Департамента туризма финансовой поддержки гастролей по стране.

Возрастающая популярность коллектива и необходимость обновления состава труппы поставили перед Амалией Эрнандес вопрос о целесообразности укрепления институциональной основы ФБМ.

Актуальность этого вопроса лично для Амалии Эрнандес была обусловлена еще и тем, что на мексиканской танцевальной сцене активно работали два деятеля культуры, с которыми Амалия Эрнандес сотрудничала с юных лет:

Гильермина Браво и Хосефина Лавалье (см. далее Глава II, § 3). Гильермина Браво создала Академию мексиканского танца в рамках государственного Института изящных искусств, а Хосефина Лавалье занималась хореографической и педагогической деятельностью.

Амалия Эрнандес осознавала всю важность институциональной стороны работы хореографа. Для своего дальнейшего развития ФБМ нуждался в собственной школе, в которой хореограф могла бы готовить новые таланты и укреплять художественную концепцию. Благодаря общему национальному подъему, связанному с подготовкой к проведению в Мехико Shay A. Choreographic Politics. State Folk Dance Companies. Representation and Power. Middletown: Wesleyen University Press, 2002. P. 87.

Ibid. P. 93.

олимпийских игр, в 1968 г. Амалии Эрнандес удалось построить в центральном квартале столицы школу ФБМ. Патриотическая ориентация Амалии Эрнандес отразилась даже на архитектурном облике здания, где присутствуют мотивы культуры древних ацтеков. О признании заслуг Амалии Эрнандес для развития мексиканского народного танца свидетельствует и тот факт, что церемонию открытия школы возглавил сам президент Мексики Густабо Диас Ордас39.

Таким образом, весомый вклад, который Амалия Эрнандес внесла в развитие мексиканского искусства, состоит в укреплении системы танцевального образования. На основе опыта Амалии Эрнандес самые престижные вузы страны (Гвадалахарский Университет, Университет Штата Колимы) стали создавать программы народного танца, организовали собственные танцевальные коллективы. Учитывая значительные достижения коллективов А. Эрнандес и Гвадалахарского университета, Федеральное правительство Мексики в 1973 г. одобрило создание «Национального фонда развития мексиканского народного танца» «Fondo nacional para el desarrollo de la danza popular mexicana» (ФОНАДАН), который оказывал финансовую поддержку проектам, нацеленным на историческое, этническое и хореографическое исследование танцев разных регионов страны.

В институциональном подходе Амалии Эрнандес обнаруживаются характерные черты, которые сохранились в деятельности школы и коллектива даже после её смерти.

Основу репертуара ФМА составляют танцы традиционных фольклорных жанров разных регионов страны.

Аguirre C., Segura F. El Ballet Folclrico de Mxico de Amalia Hernndez. Mxico: Fomento Cultural Banamex,

1994. P. 9092.

Самобытность стиля коллектива определяется теснейшим сплавом выразительных и технико-композиционных элементов фольклорного и классического танца с применением пластических среств танца модерн.

Индивидуальные таланты имеют меньшее значения, чем коллективное лицо ФБМ. Ни репертуар, ни отдельные пьесы не зависят от популярности солиста. В течение сезона осуществляется ротация звезд на сцене.

Хотя фольклорный танец, как и все виды искусств, поддается многостороннему восприятию и является предметом научного исследования для множества дисциплин, от театроведения до антропологии, ФБМ не склонен к сотрудничеству с научными учреждениями, не организует ни симпозиумов, ни конференций. Есть основания полагать, что для Амалии Эрнандес весь потенциал танца от концепции до её воплощения реализуется только на сцене.

В целях широкого распространения народной мексиканской культуры считается необходимым на регулярной основе осуществлять постановки как в столице, так и по всей стране, а также перед зарубежной публикой. Поэтому параллельно работают два коллектива: один выступает в Мехико, а второй находится на постоянных гастролях.

Благодаря своей многолетней популярности коллектив Амалии Эрнандес пользуется широкой государственной поддержкой и фактически имеет монопольный (для коллектива фольклорного танца) доступ к сцене государственного Дворца изящных искусств. Однако ФБМ живёт не только на дотации, а изыскивает собственные источники дохода. В последние годы многие мексиканские коллективы, чрезмерно зависящие от государственных дотаций, даже такие популярные коллективы, как, например, «Балет театрального пространства», прекратили существование из-за недостаточного финансирования.

Хореографический стиль Амалии Эрнандес основан на 2.3.

многоуровневой сопряженности приёмов техники классического танца и танца модерн (под влиянием Анны Соколовой и Ипполита Зыбина) и на авторском истолковании традиций народного искусства40. Идеологические основы раннего этапа творчества Амалии Эрнандес близки патриотическому духу мексиканской революции, но со временем художественная концепция мастера стала более сложной.

На протяжении полувека Амалия Эрнандес создавала на сцене художественные образы, которые для полноты охвата творчества хореографа целесообразно рассматривать поэлементно. Каждый танец исследуется нами с точки зрения его тематики, жанрового своебразия, специфики воссоздания в нем фольклорных картин, особенностей сюжета и композиции, сценографических и музыкальных ресурсов.

В своем анализе мы будем использовать ту классификацию раннего репертуара ФМБ, которая была разработана театроведом Росарио Мансаносом, выделившим шесть картин:

«Матачинес», «Герреро», «Праздник в Тлакотлальпане», «Мичоакан», «Танец Оленя» и «Харабе Тапатио»41.

а) «Матачинес». Авторская версия Амалии Эрнандес поставлена в жанре группового ритуального танца, в котором танцовщики в индейских костюмах изображают мексиканских исторических персонажей: последнего Shay A. Choreographic Politics. State Folk Dance Companies. Representation and Power. Middletown: Wesleyen University Press, 2002. P. 96.

Альтернативная классификация репертуара ФМБ была предложена ведущим специалистом по истории мексиканского танцевального искусства ХХ века театроведом Альберто Даллалем: а) праздничные народные танцы («Кончерос», «Праздник в Тлакоталпане»); б) аллегорические танцы («Революция», «Свадьба»); в) танцы, отражающие этнические и региональные особенности («Тарима Тикстлы», «Халиско», «Индейцы майо в Синалоа») [см. Dallal Alberto 1986].

императора ацтеков Куаутемока, рабыню и переводчицу Малинче – символическую мать новой нации. В танце большое место отведено языческим обрядам, в особенности жертвоприношению божествам ацтеков.

б) «Герреро». Данный хореографический цикл объединяет фольклорные танцы штата Герреро, находящегося на побережье Тихого океана. Жанр наиболее яркого танца цикла «Амарильяс» («Жаворонки») – хоровод, в котором задействовано 12 балерин в жёлтых юбках, наподобие перьев жаворонка. Девичий групповой танец, исполняемый под музыку гитар, напоминает стаю птиц в небе. Общее праздничное настроение усиливают развивающиеся в руках танцовщиц платки жёлтого и красного цвета.

в) «Праздник в Тлакотальпане». В этом цикле Амалия Эрнандес создала хореографические картины, изображающие природу южной части штата Веракрус (Тлакотальпан расположен на берегу широкой реки Папалоапан) и народные гулянья в Тлакотальпане во время празднования Сретения Господня. В групповом танце «Рыбаки», демонстрирующем утреннее плавание рыболовов, широко используются такие элементы, как лодки и рыболовные сети. Постепенно вся сцена превращается в реку Папалоапан, таким образом подчеркивается одиночество каждого из рыбаков посередине реки-великана, акцентируется мотив разлуки. В отличие от «Рыбаков», в групповом танце «Ла Бамба» доминирует мотив веселья на фоне народного гулянья. В «Ла Бамба» пара солистов танцует на возвышении, выделяясь среди массовки в белых костюмах. Танец характеризуется элементами испанского стиля фламенко.

г) «Мичоакан». Танцевальная картина штата Мичоакан, созданная Амалией Эрнандес, основана на местных легендах. Солистка изображает индейскую принцессу Эрендиру. Девушка в яркой желтой юбке танцует босиком, соблазняя публику юношеской красотой. Таким образом Амалия Эрнандес привносит в фольклорный танец элементы стилистики танцамодерн.

д) «Танец оленя». Постановка Амалия Эрнандес сочетает жанровые особенности ритуального и драматического танца. В этом танце отражено восхищение Амалии Эрнандес обрядами доколумбийских охотников народа яки, проживающих на севере страны, в краю просторных пустынь. «Танец оленя» – это сугубо мужской танец. Молодой полуобнаженный танцовщик изображает оленя, на которого охотятся индейцы. Большую роль в танце играют мотивы природы и жертвоприношения.

е) «Харабе Тапатио». С самого начала своей хореографической деятельности Амалия Эрнандес воссоздавала атмосферу праздника и веселья как господствующий и финальный элемента спектакля. Поэтому каждый спектакль завершается танцем штата Халиско – «Харабе Тапатио». Еще со времени выступления Анны Павловой «Харабе Тапатио» воспринимался как национальный танец Мексики, в укрепление этого признания танца внес большой вклад коллектив ФБМ42. В постановке Амалии Эрнандес «Харабе Тапатио» является настоящим воплощением образа мексиканского народа и его традиций – танец исполняется под музыку традиционного ансамбля Мариачи. Стройные и статные мужчины, одетые в национальные костюмы чарро, как бы ухаживают за танцовщицами43. Танцовщицы, со смешанной испанской и индейской кровью, в ярких костюмах с разноцветными лентами воплощают образ красоты мексиканок. «Харабе Тапатио» можно считать краеугольным камнем в хореографическом спектакле Амалии Эрнандес, его самой характерной чертой, ведь исполнение танца «Харабе Тапатио» в самом Ramos R. Una Mirada a la formacin dancstica mexicana (CA, 1919–1945). Mxico: CNCA: INBA, 2009. P. 35.

Shay A. Choreographic Politics. State Folk Dance Companies. Representation and Power. Middletown: Wesleyen University Press, 2002. P. 82.

конце спектакля позволяет Амалии Эрнанадес создать резкий контраст как с предыдущим трагическим танцем («Танцем Оленя»), так и с самым первым танцем («Матачинес»).

2.4. Нынешний этап развития собственно хореографической и сценической концепции Амалии Эрнандес представляется возможным проанализировать на основе того богатого репертуара, который ФБМ показал в рамках самого престижного фестиваля мировой культуры в Мексике – «Международного фестиваля имени Сервантеса» в октябре 2011 года.

Как уже говорилось ранее, Амалия Эрнандес придавала большое значение воссозданию целостной картины мексиканской истории от ацтеков до современности с учетом всего регионального разнообразия страны.

Следуя основной концепции мастера, дочь Амалии Эрнандес, Вивиана Басанта, которая возглавляет коллектив в настоящее время, создает такое же танцевальное полотно на основе исторических элементов.

Каждый спектакль ФБМ включает разножанровые танцы, 1) воплощающие стилистическое своебразие как разных исторических эпох от доколумбийской Мексики («Матачинес») до мексиканской революции («Аделита»), так и разных регионов страны, например, штатов Герреро («Жаворонки», «Маргарита»), Веракрус («Канело», «Ла Бамба», «Вееры»), Сонора («Танец Оленя») и Халиско («Харабе Тапатио», «Чинакос», «Смуглянка», «Змея»).

2) Спектакли ФБМ отличают следующие стилистические и жанровые особенности.

Индивидуальность / массовость ФБМ знаменит традиционной постановкой индейского «Танца Оленя», изображающего природу в её отношения к человеку. В постановке ФБМ в «Танце Оленя» одиночество дикого оленя противопоставляется коллективному взаимодействию группы охотников.

С «Танцем Оленя» резко контрастирует доколумбийский танец «Матачинес», подчеркивающий массовость сообщества ацтеков. Под ритмичные аккорды индейских музыкальных инструментов сцена постепенно покрывается толпой танцоров (всего около 40), которые изображают различные социальные слои древних мексиканцев. Массовка также усиливает эффект всеобщего праздника в «Харабе Тапатио».

Женское / мужское начало.

Танцовщицы в коллективе Амалии Эрнандес – девушки, как правило, незаурядной красоты. Их женственность подчеркивается сценическими костюмами, например, безупречно белым цветом блузки. Вместе с тем следует отметить, что в танцах, которые исполняют только женщины (в частности, в революционном танце «Аделита»), создается ощущение, будто танцовщицы превращаются в мужчин.

Мужское начало находит яркое отражение в костюмах чарро (исторических костюмах зажиточных мексиканских землевладельцев) чёрного цвета, украшенных вышивкой серебряными нитями. Эти костюмы исполнители обычно надевают с сомбреро. Главная роль, которую танцовщики играют в групповом танце «Харабе», – роль кавалера, поэтому этот групповой танец может быть также определен и как парный танец из 20 пар.

Танцевальные средства / нетанцевальные средства.

На сцене широко используются сугубо танцевальные ресурсы, например, гибкость молодых тел и синхронность движений в таких постановках, как «Жаворонки». В равной мере хореографической деятельности Амалии Эрнандес присуще применение нетанцевальных средств. Так, в «Ла Бамба» солисты танцуют на специальных деревянных подставках, возвышаясь над массовкой. Наряду с танцорами в «Ла Бамба» на сцене выступает и музыкальный ансамбль из штата Веракруса. Живым музыкальным ансамблем мариачи усиливается зрелищность и праздничность «Харабе Тапатио».

Новаторство.

ФБМ продолжает свое дальнейшее развитие в русле традиций Амалии Эрнандес, привнося вместе с тем инновационные элементы и осваивая новые жанры. На Международном фестивале имени Сервантеса в 2011 г. коллектив продемонстрировал такие нестандартные танцы, как танцы на основе детских песен. Интересно отметить, что, хотя в Мексике очень популярны детские песни мексиканского композитора Гавилондо Солера (Кри-Кри), детские танцы ФБМ основаны только на фольклорных песнях и песнях неизвестных авторов.

Смелой новацией коллектива стало развитие популярного, но нефольклорного жанра дансон. Вместо стандартного танца «Харабе Тапатио»

на Международном фестивале имени Сервантеса в 2011 г. спектакль завершился дансоном «Нереиды», который позволил танцорам осуществить беспрецедентное непосредственное взаимодействие с публикой: в коридорах театра и на авансцене танцовщики коллектива образовывали танцевальные пары со зрителями.

2.5. Современная оценка творчества Амалии Эрнандес неизбежно учитывает и эволюцию сценической деятельности ФБМ, и новаторство новейших постановок. Сам репертуар коллектива Амалии Эрнандес вызывает критику со стороны некоторых театроведов. Как мексиканские критики, так и зарубежные театроведы затрагивают проблему ограниченности танцевального репертуара коллектива Амалии Эрнандес.

Например, Маргарита Тортахада осуждает склонность коллектива к постановке всем известных танцев. Розарио Мансанос подвергает критике неизменность репертуара ФБМ, переходящую в предсказуемость44. В отличие от многих мексиканских специалистов, зарубежные театроведы оценивают традиционность творчества ФБМ как достоинство45.

Специалисты негативно оценивают и тот факт, что порой собственно хореографические средства, используемые Амалии Эрнандес, отступают на сцене как бы на второй план, уступая место другим ресурсам, более эффектным, привлекающим внимание зрителей, как, например, ярким костюмам и популярным мелодиям.

Стандартный спектакль коллектива включает от 8 до 11 танцев46.

Танцы, сменяя друг друга на сцене, позволяют зрителю совершить путешествие во времени и в пространстве, познакомиться с историей и региональным разнообразием Мексики. Обычно спектакль начинается индейским танцем доколумбийскийского периода, например, «Матачинес», который знакомит зрителей с обшеством древних мексиканцев. Как отмечает американский театровед Дженифер Фишер, на художественный подход Амалии Эрнанадес к постановке народных танцев доколумбийской эпохи значительное влияние оказала хореограф Марта Грем. За «Матачинес»

следуют танцы колониальной эпохи, танцы XVIII века, танцы эпохи войны за независимость от испанской империи, а весь спектакль завершает «Харабе Тапатио» – самый массовый и праздничный танец, в котором осуществляется активное взаимодействие с публикой.

Manzanos R. El premio Amalia Hernndez // Proceso. Mxico. 4 de octubre de 2011.

Hutchinson S. The Ballet Folklrico de Mexico and the Construction of the Mexican Nation through Dance // Dancing across Borders. Danzas y Bailes mexicanos. Chicago: University of Illinois Press, 2009.

Shay A. Choreographic Politics. State Folk Dance Companies. Representation and Power. Middletown: Wesleyen University Press, 2002. P. 99.

Путешествие по истории Мексики включает в себя в качестве одного из самых важных элементов танцы эпохи мексиканской революции 1910 г., к которым относятся танцы, связанные с трагическим полулегендарным героем партизанской войны Бенхамином Аргумедо, и танцы, воссоздающие эпизоды сражений повстанцев «Кабальитос» («Кони»). В массовых танцах революционной эпохи подчеркивается народный характер вооруженного конфликта, который был не только гражданской войной, но и периодом глубоких преобразований.

Для раскрытия концепции Амалии Эрнандес требуется осознание особенностей художественного подхода хореографа и исследование ключевых предпосылок её творческой деятельности. Высочайшая продуктивность работы мексиканского мастера, очевидная плодотворность её метода тесно связаны с антропологическим подходом, которым Амалия Эрнандес руководствовалась в своей деятельности.

Начиная с 1950-х гг. и особенно после того, как Департамент туризма стал финансировать гастроли ФБМ по Мексике, Амалия Эрнандес путешествовала по стране не только с целью «продемонстрировать» свою работу публике всех регионов страны, но и с целью познакомиться с местными обычаями, музыкой, народными костюмами. Исследователи подчеркивают, что хореограф стремилась зафиксировать мельчайшие детали фольклорных танцев, костюмов, тканей, народных инструментов для исполнения аутентичной мелодии. Представляется вполне обоснованной точка зрения, согласно которой Амалия Эрнандес старалась не только «исполнить» танец, а по-настоящему «воспроизвести» целостный спектакль.

Благодаря этому зрители получают полное представление о народных традициях разных регионов Мексики.

Главные ориентиры хореографической концепции Амалии 2.6.

Эрнандес – фольклорный танец и региональный культурный контекст, в котором каждый танец осмысляется в ракурсе общенациональных мексиканских традиций. Например, в «Танце Оленя» Амалия Эрнандес стремилась воссоздать отношение индейского народа яки к природе, а также продемонстрировать традиции племен, обитающих в пустыни штата Соноры с доколумбийских времен. Таким образом, художественный метод Амалии Эрнандес выдвигает на первый план традицию, но не в качестве «неосязаемого» понятия, а именно как составную часть менталитета и истории страны и её культурной жизни. Такая «живая традиция»

мексиканского народного театра нуждалась в таланте мастера, чтобы посредством сценического воплощения способствовать осознанию определяющей роли обычая в культуре страны.

Подход к учению Амалии Эрнандес как к «живой традиции»

поддерживает, в частности, мексиканский театровед Дора Хоу47. И именно такой подход во многом объясняет положительное восприятие работы Эрнандес мексиканской публикой, которая видит на сцене адекватное и свежее отражение местных обычаев, местного образа жизни.

Только с учетом определяющего значения «живой традиции» в творчестве ФБМ можно осознать центральное противоречие в общей картине хореографической работы Амалии Эрнандес – доминирующая роль мотивов язычества при вторичности мотивов из реальной мексиканской истории.

Несмотря на то что Мексика является одной из крупнейших католических стран, религиозные мотивы в репертуаре ФБМ занимают отнюдь не самое видное место. Принимая во внимание всю любовь мексиканского народа к разного рода католическим традициям и праздникам Haw D. Celebran seis dcadas de baile folklrico // Reforma. Mxico. 24 de julio de 2012.

(особенно, к празднику Девы Гуаделупе), коллектив Амалии Эрнандес мог бы разрабатывать исключительно религиозные сюжеты, однако хореограф предпочитала развивать не отдельный религиозный мотив, а включать его в комплексную картину. Наиболее ярким примером такого подхода является спектакль «Праздник в Тлакотальпане», в котором присутствует религиозный сюжет (праздник Сретения Господия), но лишь как элемент широкого полотна жизни рыболовной общины.

Такое подчеркнутое стремление Амалии Эрнандес к «живой традиции»

во многом объясняет и ограниченный интерес мастера к героям мексиканской истории. Хотя мексиканцы проявляют активный интерес к подвигам ацтекского императора Куаутемок, полководцев освободительной войны Идалго и Морелос, к президенту – индейцу Бенито Хуаресу, Амалия Эрнандес избегала сюжетов про конкретных героев с личными именами, предпочитая ставить хореографические спектакли о полулегендарных героях истории Мексики (например, о Хуано Гальо) или же спектакли, в которых на первый план выдвигается коллективное лицо народа (к ним, в частности, относятся фольклорные танцы эпохи войны с французами «Чинакос» и «Харабе Тапатио»).

«Живая традиция» как художественное учение и особенно как хореографическая концепция предоставила Амалии Эрнандес возможность расширить представление у жителей разных регионов Мексики о собственном местном культурном наследии. Самый яркий пример этой стороны деятельности Амалии Эрнандес – спектакль «Да здравствует штат Тамаулипас», в котором танец «Сафра в Тамаулипасе» освещает всенародный восторг во время сбора сахарного тростника в штате Тамаулипас, а групповые «Танцы у Столба» передают веселье молодежи при встрече на центральных площадях городов (там, где в колониальную эпоху стояли позорные столбы).

Таким образом, за 60 лет деятельности ФБМ главный вклад Амалии Эрнандес в развитие хореографического искусства Мексики проявляется не только в уникальных количественных показателях (6000 танцовщиков за всю историю коллектива, 70 авторских хореографических постановок, 250 спектаклей в год, один коллектив на постоянной основе в Мехико и второй на постоянных гастролях по стране и по всему миру, 36 миллионов зрителей), но и в качественной трансформации фольклорной традиции, которая благодаря Амалии Эрнандес стала более богатой, динамичной, близкой к народу, целостной живой традицией.

§3. Жанровое разнообразие мексиканского фольклорного танца в деятельности хореографических коллективов, сформированных в разных штатах Мексики и за рубежом

3.1.Успех коллектива А. Эрнандес пробудил интерес хореографов в разных штатах Мексики к фольклорному танцу48.

В 1958 г. по инициативе хореографа Роберто Гарсиа Марина и при поддержке губернатора штата Мичоакан Давида Франко Родригеса был организован «Фольклорный балет» университета штата Мичоакан. На протяжении полувека этот коллектив сохраняет и распространяет фольклор родного штата как в самой Мексике, так и за ее пределами. Таким образом, он выполняет важную просветительскую функцию, знакомя зрителей с танцами, песнями, музыкой, костюмами и традициями коренного индейского населения. «Фольклорный балет» университета штата Мичоакан обладает Shay A. Choreographic Politics. State Folk Dance Companies. Representation and Power. Middletown: Wesleyen University Press, 2002. P. 88.

неповторимым и узнаваемым авторским стилем и пользуется заслуженным авторитетом на мексиканской танцевальной сцене.

В 1960 г. по инициативе хореографа Эмилио Пулидо Государственный университет штата Халиско (Гвадалахарский университет) создал коллектив народного танца. Репертуар коллектива Гвадалахарского университета включает более 60-ти танцевальных спектаклей, которые исполняются под музыку местных ансамблей. Фольклорная группа университета быстро завоевала популярность, она была удостоена специального приза на Всемирном фестивале фольклора во время Олимпийских игр в Мехико в 1968 году, с большим успехом прошли ее выступления и во время Мюнхенской Олимпиады 1972 г49.

В конце 1960-х гг. балерина Сильвия Лосано, выступавшая в коллективе Амалии Эрнандес, основала коллектив «Национальный мексиканский фольклорный балет Ацтлан». Само название коллектива свидетельствует о стремлении к воссозданию исторических корней искусства. Ацтлан – легендарное место в юго-восточной части Мексики, являющееся исторической родиной племени ацтеков. Коллектив Сильвии Лосано ставил спектакли, созданные на основе народных танцев мексиканских штатов с преимущественно индейским населением, как, например, Мичоакана и Оахаки. Постепенно коллектив «Ацтлан» расширил свой репертуар, включив в него постановки, основанные на фольклорных традициях других латиноамериканских стран, таких, как Аргентина и Колумбия. Отличительной чертой коллектива Сильвии Лосано является стремление к распространению мексиканского народного танца за пределы Мексики. Ежегодно «Ацтлан» проводит мастер-классы в США (в Далласе), регулярно гастролирует в Швейцарии. Уже традиционными стали Delgado C. Diccionario Biogrfico de la danza mexicana. Mxico: CNСA, 2009. P. 55.

выступления «Ацтлана» на известном курорте Карибского побережья Канкуне, в природном заповеднике – Шкарете50.

В 1966 г. балерина и хореограф Анджелина Дженис создала «Фольклорный балет» Национального университета Мехико. Основу его труппы составляют студенты и профессора университета. В течение всей творческой деятельности коллектива, продолжающейся уже более 40 лет, им были поставлены фольклорные танцы большинства мексиканских штатов (Сонора, Чигуагуа, Синалоа, Халиско, Керетаро и др.). Важно отметить, каждая постановка коллектива явилась результатом фундаментальных этнографических и фольклорных исследований.

В 1981 г. педагог Мелитон Мартин Муньоз основал «Фольклорный балет Тонгуй-этсе» («Tonguy-etz»), дав ему имя по названию первой танцевальной постановки «Тонгуй-этсе» – традиционного танца индейского племени зоке (Zoque), обитающего в штатах Чиапас, Оахака и Табаско.

Коллектив исполняет преимущественно танцы этого племени: «Лягушка»

(«El sapo»), «Las palanchinas», «Tonguy-etz», «Nict», «Pir», «Torito y totic» и др.

Два известных фольклорных ансамбля работают в штате Веракрус:

«Фольклорный балет» университета, основанный в 1964 г. Мигелем Вересом Арсео, и «Фольклорный балет» штата, основанный в 1990 г. Анхелем Сиро Сильвестре.

В 1981 г. собственный фольклорный танцевальный коллектив был создан в университете штата Колимы, что стало настоящей сенсацией для одного из самых маленьких штатов Мексики с населением около 200 тысяч человек. Коллектив возглавили хореограф Рафаэль Самаррипа, долгие годы Ibid. P. 58.

работавший в танцевальном коллективе университета Гвадалахары, и художник Алехандро Ранхель. Репертуар коллектива состоит в основном из традиционных танцев штата Халиско, в состав которого до XIX в. входил штат Колима51. Танцевальный коллектив штата Колимы быстро завоевал популярность как в Мексике, так и за рубежном. Уже к концу 1980-х гг. его стали приглашать на гастроли в США, в Европу, в разные страны Латинской Америки, а также в Китай и Таиланд.

В 1985 г. Америкой Бальбуена был основан «Фольклорный балет»

штата Гванахуато, деятельность которого направлена на сохранение, исследование и распространение хореографического наследия региона. В репертуар коллектива входят такие традиционные композиции, как «Кончерос» («Las concheros») – групповой ритуальный танец, «Танец быков»

(«La danza del torito»), «Харабе» штатов Чиапас и Табаско («Jarabe» de Chapas y Tabasco) и др. В 1996 г. при «Фольклорном балете» штата Гванахуато была создана детская танцевальная студия под руководством Роберто Мартинеса Роча.

В 1994 г. в городе Сан-Мигель-де-Аьенде шатата Гванагуато был организован «Фольклорный балет Мазатль» («Mazatl») под руководством педагога и хореографа Омара Альвареса Виялобоса. В пяти программах, с которыми вступает коллектив, представлены танцы разных мексиканских регионов.

3.2. Интерес к мексиканскому фольклору во всем мире способствует широкому распространёнию мексиканских танцевальных традиций за границей. Мексиканские студенты, обучающиеся в зарубежных вузах, а также мексиканские гастарбайтеры, работающие преимущественно в США, Dallal A. El Ballet Folklrico de la Universidad de Colima en Alberto. Mxico: Universidad de Colima, 2008. P.

1943.

создают танцевальные коллективы, основывают хореографические школы, развивают собственные танцевальные направления. Мексиканские танцевальные коллективы существуют даже в таком элитарном университете, как американский Гарвард.

Первой культурной ассоциацией, созданной мексиканским землячеством, стал танцевальный коллектив «Фольклорный балет Ацтлан», выступающий с 1971 г. Он был основан в калифорнийском городе Сан-Диего хореографом Эрминой Энрике. И на протяжении последних сорока лет семья Энрике осуществляет руководство этим коллективом. В настоящее время художественным директором «Фольклорный балет Ацтлан» является дочь Эрмины, Вивиана Энрике Акоста. Репертуар коллектива состоит в основном из традиционных индейских танцев, как, например, «Танец-полёт», «Жертвоприношение к богине Коёльшаутли» и др.

В небольшом городке Окснарде насчитывается целых шесть танцевальных фольклорных коллективов, исполняющих народные танцы штатов Мичоакана, Тлакскалы, Оахаки, Сакатекаса и Халиско. В предместье Лос-Анджелеса Доунее создано семь подобных ансамблей, наиболее известный из них – «Фольклорный балет Миштеко», который дважды, в 1999 и в 2000 гг., был удостоен высшей награды на фестивале, организованном Амалией Эрнандес.

Проживающие в Калифорнии выходцы из Оахаки каждое лето организуют собственные фестиваль – аналог Гелагетца (см. выше), где исполняют танцы в честь даров природы. В самом популярном туристическом городе штата Техас, Сан-Антонио, мексиканские фольклорные танцы являются неотъемлемой составной частью ежегодного фестиваля, который проходит с 1891 г. в честь свержения мексиканского диктатора Санта-Анны.

ГЛАВА II

Эволюция художественных концепций ведущих мексиканских хореографов XX века §1. Пути развития мексиканского балетного театра в XX веке.

Особое тяготение мексиканского народа к танцевальной культуре, многообразие мексиканского танцевального фольклора, который корнями уходит в культуру Испании, в традиции ацтеков и майя – всё это было связанно с таким явлением, как театральность. Многочисленные праздники, карнавалы, обрядовые действа и даже отдельные народные танцы несли в себе театральное начало. В силу этого возникновение в Мексике балетного театра было естественным, закономерным результатом многовекового развития фольклорных хореографических традиций.

Развитие мексиканского балетного театра в XX веке целесообразно рассматривать в более широком культурном контексте.

Политический, экономический и общественный строй страны во многом был определен Мексиканской революцией 1910 г. На протяжении многих десятилетий идеология революции была официальной идеологией государства и, в частности, культуры. После революции деятелями мексиканской культуры были созданы настоящие шедевры в разных видах искусства. Композиторы и музыканты Хосе Пабло Монкайо, Сильвестре Ревуэльтас, Карлос Чавес прославились как в своей стране, так и за рубежом ещё в 1940–1950-е гг. Во всем мире получили известность картины великих кинематографистов Мексики, среди которых следует отметить Эмилио Фернандеса, Исмаэля Родригеса, Луиса Буньюэля. Художники Хосе Клементе Ороско, Диего Ривера и Давид Альфаро Сикеирос основали целое направление в искусстве ХХ века: мексиканскую монументальную живопись.

Государство, опирающееся на завоевания мексиканской революции, на более справедливое и прогрессивное социальное устройство, оказывало большую поддержку деятелям культуры. Например, заказы Министерства народного образования стали значительным источником доходов для художниковмонументалистов, особенно для Диего Риверы. Мексиканская монументальная живопись активно развивалась именно благодаря тому, что ей нашлось место на стенах государственных зданий.

Особенность мексиканского послереволюционного искусства состоит в том, что несмотря на естественную для любой революции тенденцию быть обращенной в будущее, мексиканские художники находили сюжеты и в прошлом страны, и в богатых народных традициях разных регионов Мексики.

Важнейшие произведения искусства великих мексиканских мастеров были основаны на исторических или традиционных фольклорных сюжетах:

роспись на стенах Национального дворца c изображением столицы древних ацтеков Мехико – Теночтитлан (художник);

монументальный портрет героя освободительной войны Мигеля Идальго, подписавшего декрет об отмене рабства, на стене Дворца правительства в Гвадалахаре (художник Хосе Клементе Ороско);

батальные полотна, посвященные сражениям древних ацтеков с испанскими захватчиками (художник Хорхе Гонсалес Камарена);

картины с изображением пирамиды Луны и пирамиды Солнца – символов мужского и женского начала – в древнем городе племени толтеков Теотиуакана (художник Руфино Тамайо).

Интерес к прошлому характерен и для творчестве мексиканских кинорежиссёров, снимавших фильмы о дореволюционной жизни: «Alla en el rancho grande» («Там, на большом ранчо»), «Ah que tiempos aquellos, senor Don Simon» («Такое было время, господин Симон»), о сражениях в годы революции: «Zapata», «Pancho Villa», «La cucaracha» («Таракан»), об индейских поселениях: «Мария Канделария» и др.

К народным сюжетам, к традиционной мексиканской музыке обращались в своем творчестве и такие выдающиеся композиторы, как Монкайо, Ревуэльтас, Чавес. Особым успехом пользовалась пьеса Пабло Монкайо «Уапанго», восходящая к фольклорной музыке регионе Уастека.

Интерес представителей разных видов искусства к мексиканской истории и традициям в полной мере разделяли и хореографы. Революционная идеология оказывала значительное влияние на отбор сюжетов для хореографических постановок даже на уровне школьных мероприятий52.

В 1947 г. году было подписано постановление о создании Академии мексиканского танца (АМТ). Академию возглавили молодые балерины Гильермина Браво (Guillermina Bravo) и Анна Мерида (Ana Merida), впоследствии к ним присоединилась и Хосефина Лавалье (Josefina Lavalle).

Академия сотрудничала с государственным театральным коллективом «Ballet de Bellas Artes» («Балет изящных искусств») (ББА). В задачи АМТ входила всесторонняя подготовка исполнителей, педагогов и хореографов, основной упор делался на совершенствовании техники танца, однако в программу также входили гуманитарные дисциплины (история, литература и др.).

Особое внимание уделялось народным и индейским танцам. С 1956 г.

Академия стала готовить исполнителей современных и народных танцев.

Специальность «Современный танец» предусматривала пятилетний курс обучения, специальность «Народный танец» – трехлетний. Позже в АМТ благодаря усилиям Гильермины Браво, считавшей методику классического Montfort P. Expresiones populares y estereotipos en Mxico. Siglos XIX y XX. Diez ensayos. Mxico: CIESAS,

2007. P. 270.

балета необходимой частью подготовки профессионалов в области танца, была открыта специальность «Классический балет».

Заметный подъём с 1940-х гг. современного и фольклорного танца вызывал скептическое отношение у тех хореографов, которые были убеждены в необходимости развития классического балета. Балерина Нелли Кампобелло при поддержке известных деятелей мексиканской культуры (писателя Мартина Луиса Гусмана, художника Хосе Клементе Ороско) создала в 1942 г. коллектив «Балет Мехико» («Ballet de la Ciudad de Mexico»).

Новый танцевальный коллектив, состоявший из 35 выпускников АМТ, видел свою задачу в развитии классического балета с национальным мексиканским уклоном. Сама Нелли Кампобелло была не только руководителем труппы, но и ее ведущим исполнителем. В репертуаре «Балета Мехико» преобладали спектакли, основанные на сюжетах из мексиканской истории: «Фуэнсанта»

(по мотивам биографии мексиканского поэта Рамона Лопеса Веларде) (1943 г.), «Икстепек» (по фольклорным мотивам штата Оахака) (1945 г.), «Республиканская увертюра» (1945 г). Однако наряду с ними коллектив исполнял и классические балеты: «Сильфида», «Лебединое озеро» и другие.

Осваивая сценические формы народного танца, мексиканские хореографы проявляли все больший интерес к классическому балету.

Немалую роль здесь сыграли и творческие контакты с представителями западноевропейского и русского балета. В 1952 г. Сергей Унгер, ученик С. Дягилева, создал коллектив «Концертный балет Мексики» («Ballet Concierto de Mxico»), который стал первым профессиональным коллективом классического балета в Мексике. В том же 1952 г. «Концертный балет

Мексики» поставил во Дворце изящных искусств несколько спектаклей:

«Сильфида» (в хореографии Фелипе Сегуры), «Романтические вариации», «Па-де-труа», «Синяя птица». В репертуар коллектива входили как классические, так и современные балеты53.

В 1958 г. был создан «Камерный балет» («Ballet de Cmara»). Который в разные годы возглавляли такие известные хореографы, как Нелли Хапи, Тулио де ла Роса и Глория Контрерас. Нелли Хапи поставила балеты «Трио», «Вариации» и «Дуэт», Тулио де ла Роса – «Орфей на барабанах» и «Джазовая сюита», Глория Контрерас – «Виталитас», «Уапанго» и «Дуэт»54.

В 1963 г. балерина Анна Мерида выдвинула идею объединить коллективы «Концертного балета Мексики» и «Камерного балета». Так возник «Классический балет Мексики» («Ballet Clsico de Mxico»), первым директором которого стал кубинец Энрике Мартинес, танцовщик, хореограф и бывший педагог «Национального балета Кубы» («Ballet Nacional de Cuba»).

Э. Мартинес был убежден, что репертуар коллектива должны включать как традиционные классические балеты, так и современные постановки мексиканских и зарубежных хореографов. В 1970 г. в репертуар коллектива вошли спектакли «Лебединое озеро», «Сильфида», «Тщетная предосторожность», «Жизель». Среди современных балетов, поставленных для коллектива, следует отметить «Встречи» («Encuentros», хореограф Нелли Хапи), «Сумасшедшую скорость» («Speed crazy», хореограф Тулио де ла Роса), «Гуапанго», «Виталитас» и др. В 1947 г. «Концертным балетом Мексики» по инициативе Джорджа Баланчина была осуществлена постановка его знаменитого балета «Тема с вариациями».

В 1973 г. «Классический балет Мексики» был переименован в «Национальный танцевальный коллектив Мексики» («Compaa Nacional de Danza»), это название сохраняется и по сей день. «Национальный Delgado C. Diccionario Biogrfico de la danza mexicana. Mxico: CNСA, 2009. P. 46.

Delgado C. Diccionario Biogrfico de la danza mexicana. Mxico: CNСA, 2009. P. 50.

танцевальный коллектив Мексики» активно сотрудничает с видными зарубежными хореографами. Так, американец Джоб Сандерс поставил балеты «Чувство», «Воздух» и «Последняя осень»; бразилец Ренато Магальянес – «Песни Катулла»; кубинец Густаво Эррера – «Saerpil» и «Любовь 1800».

танцевальным коллективом Мексики» были «Национальным осуществлены постановки таких классических балетов, как «Спящая красавица» (балетмейстер Роза Мари Валер), «Сильфида» и «Кармен-сюита»

(балетмейстер Альберто Алонсо), «Щелкунчика» и «Императорский балет»

Нина Новак), «Тщетная предосторожность» и «Бал (балетмейстер выпускников» (балетмейстер Э. Мартинес) и др. В 1980-е гг. репертуар коллектива пополнился спектаклями на основе мексиканских фольклорных и исторических сюжетов: «Баллада оленя и луны» (А.Мерида), «Хуан Калавера» (Х.Лавалье), «Блондинка Родригес» (Н. Хапи), «Сапата» и «Сон и присутствие» (Г.Арриаги), «Уапанго» и «Образы пятого солнца» (Г.

Контрерас). В настоящее время «Национальный танцевальный коллектив»

исполняет более семидесяти балетов.

«Национальный танцевальный коллектив Мексики» выступает на разных площадках: и на самой престижной сцене страны, во Дворце изящных искусств, и на открытых площадках. Ежегодно коллектив открывает весенний сезон спектаклем «Лебединое озеро» в крупнейшем парке Мехико, на прудах лесного массива Чапультепек.

«Национальный танцевальный коллектив Мексики» ежегодно ставит спектакли, адресованные детской аудитории, большинство из них – на музыку выдающегося мексиканского композитора Габилондо Солера, известного под псевдонимом Кри-Кри55.

Особым успехом в Мексике пользуется «Балет Монтеррей» («Ballet de Monterrey»). Коллектив работает при поддержке крупных промышленных предприятий, активно сотрудничает с известными деятелями культуры. В разные годы коллективом руководили кубинцы Фернандо Алонсо, Фернандо Бухонес и Луис Серрано (из «Национального балета Кубы»), а также Мари де Анджело, Колубек Ишеналев и Роберт Хилл. Из классического репертуара коллектив исполняет «Пахиту», «Раймонду», «Коппелию», «Лебединое озеро», «Жизель», «Баядерку», «Дон Кихота», «Спящую красавицу», «Корсара» и др. Каждый год в зимний сезон исполняется «Щелкунчик», программа весеннего сезона состоит преимущественно из неоклассических и современных балетов56.

Все вышесказанное свидетельствует о большом интересе к классическому балету как мексиканских хореографов, так и публики.

Подтверждением тому является богатейший классический балетный репертуар, включающий образцы как западноевропейского, так и русского балета. Отметим, что не забыта и детская аудитория, что несомненно является важным в формированием художественного вкуса будущих поколений.

Современные формы танца в Мексике зародились в молодежной среде, что вполне естественно. Молодежь всегда проявляет склонность к новому.

Самые первые коллективы появились в рамках университетов. Современный танец отличается своей лексикой от народного и классического танца.

Большую роль в нем играют приёмы драматического театра, и нередко в Delgado C. Diccionario Biogrfico de la danza mexicana. Mxico: CNСA, 2009. P. 118.

Delgado C. Diccionario Biogrfico de la danza mexicana. Mxico: CNСA, 2009. P. 5354.

основе драматургии современного мексиканского балета мы находим тесные связи с театрами драмы. Молодые поколения хореографов часто стремятся показать произведения современных драматургов.

§2. Стилевая ориентация сочинений мексиканского хореографа Хосе Лимон и их жанровое многообразие

1.1. Хосе Лимон занимает особое место в истории мирового танца ХХ века как одаренный танцощик, хореограф-новатор, создатель целого художественно-стилистического направления, разработавший новую систему технических приемов телесных движений в танце.

Театроведы отмечают, что Хосе Лимон входит в число лучших артистов «третьего поколения» в развитии американского танца ХХ в. В то же время мексиканские корни его творчества почти не исследованы. В США деятельность Хосе Лимона высоко оценивалась ещё при его жизни. В 1964 г.

он был удостоен престижной премии американских театроведов «Capezio» за танцевальное творчество, при вручении которой жюри подчеркнуло его роль как «самого выдающегося танцовщик третьего поколения артистов американского танца»57. Начиная с 1958 г. Государственный Департамент правительства США стал организовывать гастроли Лимона в Европу и Азию именно в качестве знаменитого деятеля американской культуры.

Основываясь исключительно на фактах биографии Хосе Лимона, который эмигрировал из Мексики в возрасте 10 лет и прожил 54 лет, до самой кончины, в США, некоторые исследователи просто причисляют Лимона к иммигрантам, полностью превратившимся в граждан США и относящимся к США как к единственной родине. Даже те авторы Lewis D. The Illustrated Dance Technique of Jose Limon. Highstow: Princeton Book Company, 1984. P. 12.

монографий о Хосе Лимоне, которые дружили с ним (Джьюн Дунбар и Вошон), лишь фрагментарно освещают проблему связей Лимона с Мексикой и мексиканской культурой, ограничиваясь либо отдельными эпизодами жизни, отрывочными воспоминаниями, либо крайне поверхностными обзорами, в которых допускаются даже фактические ошибки58.

Аспекты творческого развития Хосе Лимона, связанные с Мексикой, вплоть до настоящего времени остаются на периферии внимания исследователей. Так, например, крайне фрагментарно исследован самый первый балет, поставленный Лимоном для собственного коллектива в 1948 г., «Ла Малинче», сюжет которого основан на ключевом моменте мексиканской истории – завоевании испанскими конкистадорами Мексики в XVI в. Здесь важно отметить, что даже такой крупный специалист по творчеству Лимона, как Эни Вошон, допускает ошибочную интерпретацию, указывая, что балет «Ла Малинче» основан не на исторических фактах, а на легенде59. Ошибочно трактуется и последняя хореографическая работа Лимона, «Карлотта»: Джьюн Дунбар указывает, что ее сюжет взят из эпохи испанского вторжения в Мексику, которое состоялось в начале XVI в., в то время как «Карлотта» основана на событиях французкого вторжения в Мексику, которое имело место в середине ХIX в.60.

Подобные ошибки исследователей заставляют задуматься о том, как сам Хосе Лимон воспринимал и оценивал Мексику, свою историческую родину. Существенно, что в период расцвета своей славы Хосе Лимон совершает гастроли по Мексике в 1951 г., т.е. тогда, когда в мексиканской культуре активно развивается националистическое направление и во главе Vachon A. Limon in Mexico, Mexico in Limon // Jose Limon The Artist Re-Viewed. Harwood: Academic Publishers, 2002. Р. 7576.

Ibid. Р. 77.

Ibid. Р. 8283.

Национального института изящных искусств стоит самый яркий представитель национализма Мигель Коваррус. Важно и то, что Хосе Лимон начинает самостоятельный творческий путь с мексиканского сюжета и разрабатывает мексиканские мотивы до самого конца жизни. Все это свидетельствует о том, что Хосе Лимон рассматривал свою историческую родину как один из фундаментов плодотворной хореографической работы.

Творчество Хосе Лимона представляет собой особо сложную сопряженность художественной концепции и идейных соображений. В силу этого комплексное исследование работы и творческого вклада Хосе Лимона требует широкого учета всех ключевых сторон его жизни, включая анализ и оценку его истоков, корней и родной культуры.

Необходим целостный и многоаспектный подход к творчеству Хосе Лимона, основанный на понимании того, что исследование жизненного опыта хореографа даст ценную информацию о стилистической эволюции творческой концепции и танцевальных инновациях мастера. Восприятие Хосе Лимоном своей исторической родины, культурных корней, событий мексиканской истории во многом объясняет его художественное развитие.

1.2. Хосе Лимон родился в 1908 г. в городе Кульякан, столице северозападного штата Мексики Синалоа, который находится на побережье Тихого океана61. Социо-культурная ситуация штата Синалоа отличалась и отличается полиэтничностью. Синалоа является крайней границей распространения культуры и языка империи ацтеков, об этом, в частности, свидетельствует то, что в топонимике штате много названий на языке ацтеков науатль.

Например, главный порт штата Синалоа, город Масатлан, носит название, которое на языке науатль означает «место, где водятся олени» (от масса – олень и тлан – место). На севере Синалоа граничит со штатом Сонора, Lewis D. The Illustrated Dance Technique of Jose Limon. Highstow: Princeton Book Company, 1984. P. 13.

культурный облик которого формировался под влиянием коренных индейских племен яки и майя.

В отличие от подавляющего большинства регионов Мексики, в Синалоа благоприятный субтропический климат, плодородные почвы, значительные запасы природных ресурсов, в том числе – пресной воды. Эти обстоятельства, безусловно, способствуют активному развитию экономики, прежде всего, ее аграрного сектора. Экономическое процветание штата позволяет обеспечивать финансирование различных культурнообразовательных программ и проектов. Штат Синалоа дал Мексике выдающихся артистов, достигших общенационального признания, как, например, Лола Бельтран, Педро Инфанте и др.

Важным фактором, определившим особенности культурной жизни штата еще с XIX в., является ассимиляция индейского населения с выходцами из Европы, в то время как в остальных штатах на протяжении долго времени они пребывали в состоянии конфронтации.

Лимон родился в семье дирижера симфонического оркестра, поэтому с ранних лет он был приобщен к музыкальной культуре 62. Его рождение совпало с периодом повышенного градуса политического напряжения, кануном мексиканской революции 1910 г. В условиях ожесточенной гражданской войны семья покинула Синалоа и в 1915 г. эмигрировала в Калифорнию, в Лос-Анджелес, где к тому времени уже сформировалась значительная мексиканская община. Жизнь в большой мексиканской диаспоре не способствовала быстрой ассимиляции приезжих, которые не только не испытывали необходимости выучить английский язык, но имели возможность сохранять привычный жизненный уклад, родные мексиканские традиции, семейные и народные обычаи. Приезжий мексиканский музыкант, Ibid.

каким был отец Хосе Лимона, мог построить карьеру в рамках своей диаспоры, развивая исконный мексиканский репертуар, по крайней мере, не пренебрегая им. Таким образом, существовали все необходимые условия для того, чтобы Хосе Лимон мог хорошо узнать и оценить мексиканскую культуру, историю и традиции.

1.3. В возрасте двадцати лет Хосе Лимон переезжает из Лос-Анджелес в Нью-Йорк с целью получить художественное образование.

Художественную жизнь Нью-Йорка конца 1920-х гг. определяют активные инновационные процессы, особенно в области музыки, театра, танцевального искусства.

Под влиянием художественных открытий Айседора Дункан развивается новая танцевальная концепция, которая привлекает к себе молодые таланты, и в частности, многообещающее юное дарование Хосе Лимона. В мемуарах Хосе Лимон описывает свою первую встречу с современным танцевальным искусством не просто как метаморфозу, а как рождение в новую жизнь: «В начале 1919 г. я родился в доме по адресу 9, Восточной 59-ой улицы в Нью-Йорке. Моими родителями были Айседора Дункан и Гаральд Крейтцберг»63.

Благодаря природным данным: незаурядной экзотической мужской красоте, физической силе и выносливости, гибкости – встреча Лимона с танцевальным искусством очень быстро привела его к профессиональным занятиям балетом. Он буквально влетел на танцевальную сцену: Лимону понадобилось всего несколько недель занятий у хореографов-новаторов Дориса Хамфри и Чарльза Вейдмана, чтобы стать не только ведущим танцором труппы, но и первопроходцем третьего поколения американского танцевального искусства.

Limon J. An unfinished Memoir. Hanover: Wesleyan University Press, 1998. Р. 1.

Совместная работа Лимона с Хемфри и Вейдманом оказалась чрезвычайно плодотворной. В течение четырнадцати лет творческого сотрудничества триада артистов под руководством Лимона создала 30 балетных постановок. В следующие пять лет, с 1943 до 1949 гг., Хосе Лимон выступал еще в пятнадцати спектаклях, пока в 1949 г. не организовал собственную труппу «Театр Хосе Лимона».

За год до создания собственного коллектива Хосе Лимон изложил свою точку зрения на методико-стилистическом подход к танцу в статье «Мужской танец», опубликованной в престижном балетном журнале «Dance Magazine». В этой статье Лимон всесторонне обосновал необходимость развития новых направлений в танце, который он трактовал как сугубо мужской вид искусства.

Следует отметить, что от начала работы в труппе Хемфри и Вейдмана в 1929 г. и до образования собственного коллектива в 1949 г. Хосе Лимон создал лишь одну хореографическую постановку по мотивам мексиканского культурного наследия – спектакль «Танцевальные сюиты о Мексике», или «Мексиканские танцы», состоящий из пяти сольных номеров (1939 г.).

Вместе с тем хореографические традиции иных культур осваивались им очень активно. За этот же период времени (с 1929 по 1949 г.) под руководством Лимона были поставлены спектакли, отражающие рецепцию культурного наследия Аргентины («Танго» 1931 г.), Польши («Мазурка»

1931 г., 1942 г., «Прелюды по Шопену» 1940 г.), Испании («Танцы смерти»

1937 г., «Испанский танец» 1944 г.).

2.1. После 18 лет плодотворной работы в одной труппе с Хамфри и Вейдманом Хосе Лимон поставил задачу создать новый коллектив, который бы реализовал его собственные художественные поиски. В новом коллективе деятельность Хосе Лимона развивается в трех основных направлениях – исполнительском, учебно-методическом, хореографическом.

По словам ученицы Лимона Бетти Джонс, ключевым моментом в хореографической и учебно-методической деятельности Хосе Лимона является сплетение и развертывание дионисийского и аполлонического начал64. Отличаясь незаурядной экспрессивностью движений, Лимон превратил свое тело в своеобразную лабораторию по поиску и изучению новых средств для выражения человеческих эмоций, которые бы воздействовали на публику с большей художественной силой. Джонс подчеркивает стремления артиста к созданию «голоса тела» посредством сбалансированного взаимодействия противоположностей65. Как и его соратники Хамфри, Вейдман и Грэм, Хосе Лимон, отвергая традиционные танцевальные учения, искал инновационные пути, новые художественные средства выразительности, разрабатывал новые технические приемы, что впоследствии привело к созданию многосторонней «техники Лимона».

Начиная с 1920-х гг. и до конца жизни Хосе Лимона разрабатывал и развивал собственную концепцию танца модерн, объединяющую индивидуальный стиль и совокупность учебно-методических приемов.

Критики единогласно признают оригинальность стиля Лимона, который характеризуют в первую очередь как сугубо мужской, крайне энергичный и даже атлетический.

Хосе Лимон стремился найти в хореографии новые пути выражения человеческих эмоций. Он отстаивал мнение, согласно которому танцовщик на сцене не должен противодействовать силе тяжести, а, напротив, стараться взаимодействовать с ней. Исполнителю необходимо «проецировать» вес Johnes B. Teacher’s Wisdom // Dance Magazine. April. 2005. №. 4 (79). P. 79.

Ibid.

своего тела таким образом, чтобы оказывать максимальный эффект на зрителей.

Краеугольным камнем в методике Лимона является то, что Дорис Хамфри называл «аркой между двумя смертями» – промежуток времени от максимальной высоты одного прыжка до начала нового прыжка66. Именно в каскаде (комбинации) прыжков в наибольшей степени реализуется как потенциальная, так и кинетическая энергия тела исполнителя. Энергия телодвижений служит основным средством выражения чувств и эмоций на сцене. В этом и заключается принципиальное отличие техники Хосе Лимона от канонической техники классического балета – тело танцора стремится не к легкости и невесомости, а, воплощая силу и энергию, выражает эмоции.

Методическая концепция Лимона, названная им «тело как оркестр», базируется на учении о человеческом теле как инструменте, орудии. Даниэль Льюис, ученик Лимона и его продолжатель, ключевым моментом методики Лимона считает целостную работу всех частей тела67. Каждая часть тела выступает как своего рода инструмент оркестра, и артист балет должен освоить её правильное использование при каждом движении. А для достижения этого требовалось сознательное изолирование каждой части тела. Освоение техники «изолирования» занимает только первую половину времени урока. Далее Хосе Лимон давал упражнения, требующие смещения центра тяжести тела танцора, отклонения от вертикального положения.

2.2. Создание собственного танцевального коллектива предоставило Лимону уникальную возможность реализовывать новаторские идеи и продолжать дальнейшие художественные поиски, отражающие Lewis D. The Illustrated Dance Technique of Jose Limon. Highstow: Princeton Book Company, 1984. P. 35.

Ibid. P. 36.

противоречивые отношения между двумя основными тенденциями его творчества – мексиканской и универсальной.

Созданием собственного танцевального коллектива Хосе Лимон начинает заниматься с 1947 г. Отчасти это было связано с тем, что Дорис Хамфри, страдающая артритом, планировала закончить свою сценическую карьеру, в то время как приближающийся к сорокалетнему возрасту Лимон находился в полном расцвете своих физических сил, на пике форм.

Работа с собственным коллективом требует от Хосе Лимона создания своего неповторимого, «фирменного» стиля, новой художественной концепции и ее реализации в новых хореографических постановках. В поисках подходящего материала для воплощения своих идей мастер обращается к мексиканской истории. Его первая постановка в новом коллективе – балет «Ла Малинче», премьера которого состоялась в Бостоне в 1949 г., посвящена борьбе империи ацтеков с испанскими захватчиками и трагическому падению великой индейской цивилизации68.

Ла Малинче – молодая индейская принцесса, дочь вождя племени майя, выучившая в юности испанский язык. Историки утверждают, что индейцы сами отдали молодую принцессу Малинче испанскому капитану Эрнану Кортесу в качестве дани, чтобы предотвратить нападение вооруженных до зубов конкистадоров. Заложница Малинче, выступавшая в качестве переводчицы во время переговоров капитана Кортеса с императором ацтеков Моктесумой, стала незаменимой помощницей испанцев. Впоследствии она стала женой властителя новой империи, капитана Кортеса, и получила испанское имя Донья Мария. Но для мексиканцев имя индейской принцессы Ла Малинче, предавшей свой народ, стало нарицательным, синонимом слова Ibid. P. 22.

«предатель». В этом значении оно вошло и в современный испанский язык Мексики (la malincin – «предательство родины»).

Конфликт в балете раскрывается в трех дуэтных танцах. Первый дуэт Малинче с конкистадором демонстрирует эволюцию их отношений и зарождение любви. Во втором дуэте Малинче с индейцем друг друга сменяют две эмоциональные доминанты: гнев индейца на предательницупринцессу, с одной стороны, и страдания от ощущения беспомощности, с другой. Третий дуэт изображает смертельное столкновение конкистадора с индейцем. Финал балета, в котором Малинче, конкистадор и индеец покидают сцену, заключив друг друга в объятья, символизирует образование новой мексиканской нации.

В уникальной и трагической судьбе индейской героини, ставшей, по мексиканцев69, сути, матерью новой нации которую соплеменники воспринимали как предательницу, Хосе Лимон увидел идеальный сюжет для выражения на сцене своих эстетических и идеологических убеждений. В образах индейцев воплощена любовь к исторической родине, образ женщины служит олицетворением матери-земли.

В своих мемуарах Лимон неоднократно описывает нежные чувства к матери и пережитые им страдания от ее потери, ставшие фоном его переезда в Нью-Йорк. В этом контексте большое значение имеет творческий взгляд Лимона и на образ матери, и на образ исторической родины. В самой Мексике к сюжету, связанному с Малинче, обращались крайне редко. Лишь художником Дьего Риверой в 1920-е гг. были созданы новаторские и даже шокирующие портреты Доньи Марии и Кортеса. Лимон же, напротив, стремился к наиболее яркому воплощению образа героини. Именно поэтому Донья Мария родила от Кортеса первого мексиканца смешенной крови – местиса, которые в современной Мексике составляют более 80 % всего населения.

партию Ла Малинче в его балете исполняла знаменитая звезда американского танца модерн Марта Грэм70. Поскольку сама история индейской принцессы и ее отношений с Кортесом была почти неизвестна американской публике, сам факт исполнения роли Малинче Мартой Грэм стал настоящей сенсацией.

Постановка первого балета «Ла Малинче» в собственном коллективе стала для Хосе Лимона лишь первой ступенью на пути к созданию обширного авторского репертуара. Сразу же за успешной «Ла Малинче»

последовал настоящий шедевр – «Павана Мавра», который по сей день считается одним из наиболее выдающихся балетов ХХ века на американской сцене. Лимон создал «Павану Мавра» на основе известнейшего сюжета трагедии Шекспира «Отелло». Таким образом, мастер продемонстрировал свой уникальный творческий диапазон, умение с легкостью осваивать самый разный материал: от малоизвестного сюжета из истории ацтеков до классиков мировой литературы. Лимон стремительно меняет ориентиры, его новый балет полностью свободен от какого бы то ни было мексиканского влияния.

Музыку для «Паваны» Лимон подобрал из произведений английского композитора XVII в., представителя стиля барокко Генри Перселла.

Исполнителями ведущих партий были самые близкие Лимону артисты: на премьере балета в 1949 г. партию Дездемоны исполняла Бетти Джонс, Эмилли – Полина Конер, Яго – Лукас Говиид, сам же Лимон выступил в роли Мавра71.

Глубина и сила шекспировской трагедии облекается Хосе Лимоном в строгую форму размеренных придворных танцев эпохи Возрождения На премьере «Ла Малинче» партию принцессы исполнила не Марта Грем, а молодая балерина Полина Кронер (известная в СССР, где она танцевала в 1935 г.). Хотя Малинче признается большим достижением Кронер, Лимон открыто декларировал, что эта партия был специально создана для звезды Марты Грэм.

Lewis D. The Illustrated Dance Technique of Jose Limon. Highstow: Princeton Book Company, 1984. P. 23.

(паваны и ряда других). Исполняя придворные танцы, артисты одновременно излагают историю несчастного мавра, его несправедливо подозреваемой жены и вероломного друга. Эти персонажи носят обобщенный характер:

подобная трагедия возможна в жизни любого человека. Несмотря на то что балет длится всего 20 минут, он предъявляет высокие требования к физический форме артистов, поскольку весь накал страстей и эмоций шекспировской трагедии, весь комплекс отношений, порожденных интригами Яго и ревностью Мавра, должны быть выражены только средствами танца. При этом декорации на сцене отсутствуют. Все внимание зрителей приковано к танцу, каждое движение которого исполнено смысла, выверено и отточено.

В концепции Лимона, зрители балета тоже исполняют свою, вполне определенную роль – роль посторонних. Артисты все время смотрят исключительно друг на друга, не обращая внимания на зрительный зал, и тем самым как бы отрицают существование внешнего мира, что усиливает трагический пафос балета.

По оценке современников, именно постановка «Паваны Мавра»

навсегда закрепила за Хосе Лимоном статус талантливейшего хореографа на театральной сцене США.

3. Вновь к разработке мексиканских сюжетов и мотивов Хосе Лимон возвращается во время гастролей своего коллектива в Мексике в 1951 г.

В 1950 г. руководитель отдела танца мексиканского Национального института изящных искусств археолог Мигель Коварруиас обратился к Хосе Лимону с предложением организовать гастроли по Мексике72. Коваррувиас, как и глава института, композитор Карлос Чавес, входил в группу деятелей Lewis D. The Illustrated Dance Technique of Jose Limon. Highstow: Princeton Book Company, 1984. P. 24;

Vachon A. Limon in Mexico, Mexico in Limon // Jose Limon The Artist Re-Viewed. Harwood: Academic Publishers, 2002. Р. 78.

культуры, занимавшихся развитием националистического направления в искусстве, в духе традиций мексиканской революции. По приезде Лимона в Мексику Коваррувиас становится одним из его ближайших друзей.

Творческие убеждения Коваррувиаса, его взгляды на культурное наследие Мексики оказали серьезное воздействие на Хосе Лимона и заложили фундамент для настоящего творческого прорыва балетмейстера, который за 1951 год создал четыре балета, составивших «мексиканский цикл»: «Четыре Солнца», «Тонанцинтла», «Диалоги» и «Крик».

Балет «Четыре Солнца» на музыку Карлоса Чавеса был поставлен в 1951 г. во Дворце Изящных Искусств. Балет отражал философские представления древних ацтеков, в частности, особенности восприятие ими диалектики времени. Согласно их воззрениям, вселенная проходит через четыре эпохи, или эры: эпоху воды, эпоху воздуха, эпоху огня и эпоху земли.

В нашем мире эти эпохи предстают в виде четырех солнц. Каждая эпоха несет в себе семена как последующего процветания, так и разрушения. Вода, например, создает необходимые условия для земледелия и для самой жизни, в то же время она способна уничтожить цивилизацию мощными наводнениями. Эта смена циклов процветания и распада сформировала образ природы в картине мира древних индейцев, что нашло отражение в их искусстве и фольклоре.

Работа над балетом «Четыре Солнца» осуществлялась Лимоном в тесном сотрудничестве с мексиканскими деятелями искусства: Мигель Коваррувиас и Карлос Чавес написали либретто, Коваррувиас создал костюмы и декорации, а роли исполняли молодые танцовщики из Академии мексиканского танца и из Национального балета. Однако в главных партиях выступили артисты коллектива Хосе Лимона, сам же Лимон исполнил партию Пернатой Змеи Кетцалькоатля73. Важно отметить, что трактовка главного вопроса о вечной борьбе между добром и злом в балете «Четыре Солнца» в определенной мере аналогична представленной Лимоном «Паване Мавра». В «Паване Мавра» невинность Эмилии выступает у Лимона как противовес злодеяниям Яго, а в балете «Четыре Солнца» Кетцалькоатль, божественный покровитель цивилизации, земледелия и солнца, противостоит богу войны и варварства Тецкатлипоки («Дымящее (Роковое) Зеркало»).

Постановка балета «Четыре Солнца» увенчалась небывалым успехом.

Театральная критика в Мексике подчеркивала художественный вклад Лимона в мексиканскую культуру, рассматривалась даже возможность возвращение звезды американского балета на родину.

Во втором балете, созданном Лимоном в Мексике, «Тонанцинтла», отразилось увлечение Лимона эпохой барокко и архитектурой. Миниатюра «Тонанцинтла» не входила в первоначальные планы балетмейстера, однако совершенно неожиданно стала настоящим символом отношения Лимона к культурному наследию родной страны. Важная роль в создании «Тонанцинтлы» принадлежит Мигелю Коваррувису, показавшему Лимону старинную церковь в стиле барокко святой Марии Тонанцинтлы в штате Пуэбла, архитектурный облик которой отражает синкретизм католицизма и языческих верований древних индейцев.

Миниатюра «Тонанцинтлы» представляет собой сценическое торжество, посвященное Русалке, которое устраивают ангелы во главе с архангелом. Партию архангела исполнил сам Лимон, однако главная роль в Shea M. Singing the Unsung: Indigenous Interweaving in the Life // Work of Jose Limon. The Jose Limon Centennial Collection. New York: Jose Limon Dance Foundation, 2008. P. 69.

балете отведена сценическим средствам, декорациям, передающим стилистические особенности архитектуры барокко74.

Третий балет, поставленный Лимоном в Мексике, – «Диалоги» основан на реальных событиях мексиканской истории.

Центральное место в «Диалогах» занимают образы двух выдающихся государственных деятелей:

побежденного императора ацтеков Могтесума и первого президента страны с индейской кровью Бенито Хуареса, освободившего Мексику от французского нашествия в XIX в. Факт того, что в роли Бенито Хуареса выступил сам Хосе Лимон, имел большое символическое значение: в пантеоне исторических героев Мексики Хуарес, безусловно, занимает главенствующее положение и является наиболее почитаемым75.

Стремление Хосе Лимона воплотить на сцене дух эпохи мексиканской революции реализовалось в постановке балета «Крик» на музыку композитора-революционера Сильвестре Ревуэльтаса и по либретто его брата, писателя Хосе Ревуэльтаса. В этой хореографической картине сам Лимон исполнял партию Крика, который пробуждает народ и побуждает его к осознанию реалий собственной жизни и решительным действиям, в то время как его антагонисты – Враги мечтают оставить людей в состоянии глубокого сна.

Балет «Крик», который в первой постановке назывался «Сети», стал вершиной сотрудничества Лимона не только с крупным деятелями мексиканской культуры (Сильвестре и Хосе Ревуэльтас), но с восходящими звездами танцевальной сцены (молодым танцором Гвильермо Арриага, балеринами Роса Рейна, Валентина Кастро, Нелли Хаппи).

Camacho P. Danza y masculinidad. Mxico: INBA: Cenidi-Danza, serie Investigacin y documentacin de las Artes, segunda poca, 2000. P. 4445.

Vachon A. Limon in Mexico, Mexico in Limon // Jose Limon The Artist Re-Viewed. Harwood: Academic Publishers, 2002. Р. 83.

Балет «Крик», премьера которого состоялась в декабре 1951 г., был последней хореографической работой Лимона во время его пребывания в Мексике, завершившей «мексиканский» цикл. В период с 1952 г. по 1969 г.

мастер не обращается к мексиканским сюжетам и мотивам.

Помимо балетов, в которых разрабатывалась собственно «мексиканская» тематика, в Мексике Хосе Лиомном была осуществлена постановка балета «Антигона» по одноименной трагедии Софокла на музыку Карлоса Чавеса. Жанр драматической трагедии стал для Лимона в определенной мере уже традиционным: все предшествующие балеты (за исключением «Тонанцинтлы», балансирующей на грани комедии и гротеска)

– и «Ла Малинче», и «Павана Мавра», и «Диалоги», и «Четыре Солнца» – являются трагедиями или же содержат элементы трагедии. Лимон в сотрудничестве с Карлосом Чавесом и Коваррувиасом сумел переосмыслить одно из самых известных трагических произведений всемирной литературы, привнеся в «Антигону» дух мексиканского «возрождения» 1940–1950-х гг. В авторской хореографии Хосе Лимона «Антигона» выходит за рамки традиционной трактовки трагедии Софокла: в стилистике эпохи Мексиканской революции в балете «Антигона» изображена справедливая борьба угнетенного народа с тоталитарным режимом. Созданный Лимоном образ отвратительного, отталкивающего царя Креонта производил поразительный эффект на зрителей балета. Несомненным художественным достижением Лимона является финал: Креонт сохраняет власть, которая теряет для него всякое значение. Все противоречивые чувства и эмоции героя получают точное и емкое выражение в четких движениях печального одинокого танцора на сцене.

4. По возвращении в США в течение пяти лет Хосе Лимон интенсивно занимается расширением хореографического репертуара своего коллектива.

Им были поставлены балеты, основанные на библейских мотивах – «Посвящение» (1952 г.), «Изменник» (1954 г.), на испанских мотивах – «Донжуанская фантазия» (1953 г.), «Серенада» (1958 г.), развивающие центрально-европейскую фольклорную традицию – «Полька» (1958 г.), восходящие к произведениям современных американских писателей – «Император Джонс» по роману Юджина О’Нила (1956 г.), «Голубые розы»

по пьесе Теннеси Уильямса (1957 г.).

Заметный всплеск творческой активности Хосе Лимона в период 1951 – 1956 гг. совпал с началом его педагогической работы в Джуйльярдской школе театральных искусств (Juilliard School) – крупнейшем и престижнейшем в США высшем художественном учебном заведении. В 1951 г. в Джуйльярдской школе было создано отделение танцевального искусства, куда и был приглашен Хосе Лимон, оказавшийся на редкость талантливым педагогом, и где он проработал до конца жизни – до 1972 г. За годы плодотворной педагогической работы Лимон воспитал целое поколение молодых талантов, как, например, Дженнифер Мюллер, Люй Фалько, Сара Стакхауз, Дэниель Льюйс и др.

Многогранная и успешная деятельность Хосе Лимона как танцовщика, хореографа и педагога был отмечена правительством, и по инициативе президента Эйзенхауера в 1954 г. Лимона как одного из наиболее выдающихся представителей американской культуры посылают на гастроли в рамках международного тура культурной дипломатии в Бразилию и Уругвай, а в 1957 г. – в Европу.

По возвращении в Америку Хосе Лимон в своем хореографическом творчестве разрабатывает различные мифологические и античные сюжеты, которые были призваны отразить его собственные внутренние переживания.

В 1959 г. он ставит балет «Отступник», посвященный его противоречивому и сложному восприятию христианства: Лимон, исповедовавший с детства католицизм, отходит от него в зрелом возрасте. В балете «Мой сын, мой враг» (1965 г.), в основу которого был положен сюжет из русской истории – конфликт Петра I с царевичем Алексеем, получили отражение непростые отношения Хосе Лимона с его отцом76. В балете «Демон» (1963 г.) Лимон воссоздает образ врубелевского Демона, воплощающего конфликт природы и сознания, стихийного и рационального начал. Античные мотивы были положены в основу балетов «Мойры» (1961 г.) и «Я, Одиссей» (1963 г.), в котором артист исполнял партию скитающегося короля Итаки.

Последним балетом, поставленным Хосе Лимоном для себя как для исполнителя77, стал балет «Крылатые» (1966 г.), в котором центральное место занимает не развитие сюжета и даже не музыкальный фон джаза, а сам танцор и его танец. В «Крылатых» Лимону удалось всесторонне реализовать свой авторский подход к роли танцора как настоящего Творца балета.

Период с 1966 г. по 1971 г., ставший последним этапом хореографического творчества Лимона, был на редкость плодотворным. За пять лет мастером было создано 15 балетов, среди которых такие общепризнанные шедевры, как «Вальдштейновская соната» и «Карлота».

Отказавшись от привычных постановок со специальной партией для самого себя, Хосе Лимон тем не менее продолжает работать с традиционными античными и библейским сюжетами («Псалом» 1971 г., «Давид расплакался»

1971 г., «Орфей» в 1972 г.), создавать образы героев и мучеников (Гарсиа Лорка в балете «Йерма» 1971 г.). Художественные инновации Лимона были Limon J. An unfinished Memoir. Hanover: Wesleyan University Press, 1998. Р. 146.

Хосе Лимон заболел раком, резкий упадок физических сил лишил его возможности выходить на сцену.

воплощены в балете на музыку Ф. Шопена «Танцы для Айседоры» (1971 г.), посвященном великой Айседоре Дункан78.

В конце жизни Хосе Лимон вновь обращается в своем творчестве к мексиканской культуре, что отчасти было вызвано общим подъемом интереса к Мексике во всем мире в связи с проведением в Мехико в 1968 году Олимпийских игр. В 1969 г. в Juilliard School Хосе Лимон ставит балет о традиционной мексиканской игре «Ла Пиньята». Практически к любому празднику в Мексике готовится «пиньята» (исп. piata) – большая ярко окрашенная полая игрушка, которую делают из папье-маше или лёгкой обёрточной бумаги и наполняют различным угощениями или сюрпризами для детей (конфетами, орехами, фруктами, игрушками, хлопушками, конфетти и т. п.). Пиньяту подвешивают (дома на крюк к потолку, на улице или в саду на дерево), одному из детей дают в руки палку, завязывают глаза и раскручивают на месте, а потом ребёнок пытается отыскать и разбить пиньяту, чтобы достать игрушки и сладости. Дети вокруг поют, танцуют и в любой момент готовы прыгать за угощениями. Эта детская игра и показана в одноактном балете «Ла Пиньята», который представляет собой групповой танец для 30 исполнителей с сольными миниатюрами. На сцене царит радостная атмосфера детского торжества, всеобщего воодушевления и восторга.

Незадолго до смерти в 1971 г. Хосе Лимон начал работу над балетом по мотивам «Вальдштейновской сонаты» (сонаты № 21) Бетховена, однако завершал постановку уже его ученик Дэниэль Льюйс. Премьера этого балета состоялась спустя три года после кончины мастера в 1975 г.

Свой последний прижизненный балет «Карлотта» (1972 г.), в котором он вновь возвращается к мексиканской тематике, Хосе Лимон воспринимал Limon J. An unfinished Memoir. Hanover: Wesleyan University Press, 1998. Р. 148.

как обобщение результатов и подведение итогов всей своей хореографической деятельности.

В этом балете, созданном в форме ансамбля для 9 исполнителей, Лимон использует нестандартный сценический прием – он полностью отказывается от музыкального сопровождения. По его замыслу, этот прием призван подчеркнуть всю парадоксальность и нелепость трагедии главной героини – реального исторического персонажа, бельгийской принцессы Шарлотты.

Вместе с мужем, австрийским эрцгерцогом Максимилианом, она участвовала во французском вторжении в Мексику и захватила власть, став лжеимператрицей, а в результате потеряла и империю, и мужа, который был казнен. От выпавших на ее долю страданий Шарлотта сходит с ума и таким образом попадает в еще более страшный плен, нежели индейская принцесса Малинче.

Существенно, что в названии своего балета Лимон использует не французский или же немецкий вариант имени героини, а именно испанский – Карлотта, что, безусловно, было призвано подчеркнуть её близость к Мексике. Таким образом, в бельгийский принцессе Хосе Лимон видит самого трагического персонажа мексиканской истории.

Реальными историческими лицами являются и два других главных героя балета: антагонисты лже-император Максимилиан и президент Бенито Хуарес, воевавший с французскими захватчиками и взявший Максимилиана в плен. В балете дана нестандартная для Лимона трактовка образа его любимого персонажа – мексиканского президента с индейской кровью Бенито Хуареса. Лимон, ранее создававший в своих хореографических работах положительный, героический образ Бенито Хуареса, в «Карлотте»

изображает его как личность сложную и противоречивую, проявившую жестокость по отношению к австрийскому лже-императору, который в результате стал восприниматься как мученик.

Драматический пафос произведения, а драма является излюбленным жанром Лимона, усиливает кордебалет, состоящий из трёх балерин (придворных дам) и трёх танцоров (мексиканских партизан).

Таким образом, в «Карлотте», как и во всех своих балетах «мексиканского направления», Хосе Лимон с помощью хореографических средств создает образы известных исторических персонажей, вскрывает глубинные противоречия как исторического процесса, так и человеческих чувств.

5. Проведенное исследование позволило установить, что Хосе Лимон рассматривал Мексику, свою историческую родину, как один из фундаментов плодотворной хореографической работы. Свой самостоятельный творческий путь он начинает с мексиканского сюжета («Ла Малинче») и разрабатывает мексиканские мотивы до самого конца жизни («Четыре Солнца», «Тонанцинтла», «Диалоги», «Крик», «Ла Пиньята»

«Карлотта»). Восприятие своей родины, своих культурных корней, событий мексиканской истории во многом объясняет художественное развитие Хосе Лимона и стилистическую эволюцию его творческой концепции.

В результате комплексного многоаспектного анализа творческого наследия Хосе Лимона было выделено четыре этапа его хореографической деятельности:

начало самостоятельной хореографической работы (1946–1951 гг.);

создание собственного танцевального коллектива «Театр Хосе Лимона»; постановка первого балета «Ла Малинче», основанного на сюжете из истории Мексики;

творческий прорыв и расцвет исполнительских способностей Хосе Лимона во время гастролей по Мексике в 1951 г.; постановка пяти балетов («Тонанцинтла», «Четыре Солнца», «Диалоги», «Крик», «Антигона»); исполнение в них ведущих партий;

период активной творческой деятельности, художественная сопряженность работы хореографа, исполнителя и педагога (1952 г. – середина 1960-х гг.); постановка 28 балетов;

завершение исполнительской карьеры, обобщение результатов и подведение итогов хореографической и педагогической деятельности (1966 –1971 гг.); создание 15 балетов, последним из которых стал балет, основанный на сюжете из мексиканской истории, «Карлотта».

Деятельность Хосе Лимона развивалась в трех основных направлениях

– исполнительском, учебно-методическом, хореографическом. Отвергая традиционные танцевальные учения, хореограф искал инновационные пути, новые художественные средства выразительности, разрабатывал новые технические приемы, что впоследствии привело к созданию многосторонней «техники Лимона». Хосе Лимон разработал собственную концепцию танца модерн, объединяющую индивидуальный стиль и совокупность учебнометодических приемов. Методическая концепция Лимона, названная им «тело как оркестр», базируется на учении о человеческом теле, каждая часть которого выступает как инструмент оркестра. Ключевым моментом методики Лимона является целостная работа всех частей тела, которая достигается посредством освоения техники «изолирования».

Создание в 1949 г. собственного танцевального коллектива «Театр Хосе Лимона» предоставило хореографу уникальную возможность реализовывать свои новаторские идеи и продолжать дальнейшие художественные поиски, отражающие противоречивые отношения между двумя основными тенденциями его творчества – мексиканской и универсальной.

В своих балетах Хосе Лимон стремился не только к достижению эстетического эффекта, но и к воплощению посредством языка танца своих взглядов на искусство и жизнь во всех ее проявлениях и конфликтах. Именно поэтому излюбленным жанром его творчества была драматическая трагедия.

По своей жанровой принадлежности драматическим трагедиями являются балеты и «мексиканского направления» («Ла Малинче», «Карлотта» и др.), и «универсального», основанные на библейских и мифологических сюжетах и на произведениях мировой классической литературы («Павана Мавра», «Антигона», «Псалом», «Слёзы Давида», «Орфей» и др.). Создавая с помощью хореографических средств образы известных исторических, мифологических, литературных персонажей, Хосе Лимон вскрывает глубинные противоречия человеческих чувств, демонстрирует всеобщий, универсальный характер жизненных трагедий.

§3. Стилевые и жанровые черты в творчестве Гильермины Браво и Хосефины Лавалье

1.1. Гильермина Браво (Bravo) (19202014), выдающаяся мексиканская балерина и балетмейстер, родилась в городе Чакальтьянгис штата Веракрус в семье моряка. Ее семья жила на побережье, и маленькая Гильермина все свободное время проводила на море. В своем интервью она называет себя «девочкой из воды»79. С раннего возраста Г. Браво хотела танцевать, но ее родители были категорически против этого. Поэтому профессиональную хореографическую подготовку Г.Браво получила очень поздно. «Я Osio E. Entrevista con Guillermina Bravo No pienso en la muerte importa la vida y la obra// Cultura/Reforma.

Marzo 1994. Mxico. P.11D.

встретилась с профессиональным танцем, когда мне было уже 19 лет», – признается хореограф80. Ее семья переехала в Мехико, где Гильермина Браво поступила в Национальную школу танца и стала брать частные уроки у Нелли Кампобелло, основателя и первого руководителя АМТ (Академия мексиканского танца).

C 1940 по 1945 гг. Г.Браво выступала в труппе В.Ф. Вальдин. В 1947– 1948 гг. совместно с Анной Меридой возглавляла Академию мексиканского танца.

В 1949 г. Г. Браво (при участии X. Лавалье) организовала собственный коллектив Национальный балет Мексики (Ballet Nacional de Mxico), который вплоть до настоящего времени является крупнейшим коллективом современного танца не только в Мексике, но и во всей Латинской Америке.

Известный искусствовед Альберто Даллаль отмечает, что на протяжении нескольких десятилетий Национальный балет Мексики является настоящим источником, из которого происходят главные деятели современного танца в стране. Действительно, Национальный балет Мексики стал крупнейшим центром развития сценического искусства81. В 1957 году Национальный балет Мексики выступал в рамках Всемирного Фестиваля Демократической Молодежи в Москве. В этот же период Национальный балет Мексики гастролировал на Кубе, в США и в девяти странах Европы82.

Ранний этап развития Национального балета Мексики проходил в Мехико, но потом Г. Браво приняла решение переехать в город Керетаро (в 200-х км от Мехико). В Керетаро Г. Браво стремилась к художественному усовершенствованию своей работы и создала Национальный центр современного танца, в который вошли как Национальный балет Мексики, так Ibid.

Dallal A. La danza en Mexico. Mexico: UNAM, 1986. P. 107108.

Dallal А. La danza en Mexico en el siglo XX. Mexico: CONACULTA, 1997. Р. 171188.

и хореографическое училище. В хореографическом училище осуществляется и осуществлялась подготовка как на среднем, так и на высшем профессиональном уровне. Обучение проводится по пяти специальностям:

исполнитель, педагог, хореограф, исследователь и сценограф. В 1971 г. при поддержке Национального Автономного Университета (UNAM), Г. Браво создала «Кружок современного танца», занимавшегося хореографическими экспериментами. Работа кружка имела целью повысить профессиональный уровень танцовщиков, хореографов, педагогов и критиков.

1.2. В своей хореографической деятельности Г. Браво сочетает элементы народного танца с элементами танца модерн. Она первой в Мексике стала внедрять технику Марты Грэм. Г. Браво критически оценивает классическое балетное наследие, считая его нереалистичным, нежизненным, выступает против «принцев и принцесс в балете»83. Во всех своих спектаклях она стремится отразить актуальные социальные проблемы и чаяния современного человека.

Г. Браво было создано около 60 балетов, среди которых особо следует отметить балеты «Уголёк» («Rescoldo») (1954 г.), «Танцовщики» («Los danzantes») (1959 г.), «Рай утопленников» («El paraiso de los ahogados») (1960 г.), «Танцы волшебства» («Danzas de hechiceras») (1961 г.), «Крещение» («El bautizo») (1962 г.), «Маргарита» («Margarita») (1963 г.), «Золотая рогатка»

(«La resortera de oro») (1963 г.), «Игра в мяч» («Juego de Pelota») (1968 г.), «Мелодрама для двух мужчин и одной женщины» («Melodrama para dos hombres y una mujer») (1970 г.), «Акт любви» («Acto de amor») (1970 г.), «Эпицентр» («Epicentro») (1977 г.), «Видение смерти» («Visin de muerte») (1981 г.), «Звон» («El llamado») (1981 г.), «Четыре рельефа» («Cuatro Osio E. Entrevista con Guillermina Bravo No pienso en la muerte importa la vida y la obra// Cultura/Reforma.

Marzo 1994. Mxico. P.11D.

relieves») (1983 г.), «Между людьми и богами. Кодекс Борджиa» («Сdice Borgia») (1991 г.).

2. Известный исследователь творчества Г. Браво Сезарь Дельгадо Мартинес выделяет восемь этапов в её хореографической деятельности84. С нашей точки зрения было бы логично выделить пять этапов:

этап реализма и проявление национальных черт (1946–1957 гг.);

этап интереса к фантастическии сюжетам (1958–1963 гг.);

этап раскрытия внутреннего мира человека и анализ пространства через геометрические формы (1967–1971 гг.);

этап интеграции (19721982 гг.);

этап возвращения к истокам (1983 г.).

Произведение Г. Браво, созданные на разных этапах, отличает, тем не менее, определенное стилевое единство, заключающееся в приоритете приемов танца модерн, что сочетается с большим жанровым многобразием.

2.1. Этап реализма и проявление национальных черт.

На первом этапе своей деятельности Г. Браво ставила балеты, основанные на мексиканских фольклорных и исторических сюжетах. Особое внимание при этом она уделяла социальным и политическим проблемам. Так, балеты «Санате» («El Zanate») (1947 г.) и «Памяти Сапаты» («Recuerdo a Zapata») (1951 г.) посвящены событиям Мексиканской революции. Уже в раннем творчестве Г. Браво проявляется её склонность к определенным стилевым чертам, в частности, включению элементов танца модерн.

В 1954 г. в соавторстве с Хосефиной Лавалье Г.Браво поставила масштабный полуторачасовой балет «Уголёк» («Bescoldo») на музыку Martnez J. Guillermina Bravo, pionera, visionaria // El da. Mxico: INBA: CNCA, 1994. P. 4Е.

Рафаэля Элисондо и Гильермо Норьеги. Эта авангардная, во многом новаторская хореографическая работа вызвала восторженную реакцию критиков.

Балет «Уголёк» посвящен сугубо национальной патриотической проблематике: в нём подвергается критике мексиканская революция, отражены глубокие социальные проблемы, возникшие в результате правления пришедших к власти революционеров, продемонстрирован резкий контраст между благополучием зажиточных классов и трудными условиями жизни трудящихся.

Композиция балета, где танцы дореволюционной эпохи сменяются танцами эпохи революции, призвана утвердить основную идею: вооруженная борьба за социальную справедливость привела отнюдь не к прогрессу, а напротив, только усугубила существующие проблемы.

Политическая направленность балета «Уголёк» вызвала резкое неприятие правящих кругов, в результате его премьера несколько раз отменялась. Однако сразу же после того, как балет был показан на сцене, он особенно полюбился публике, которая воспринимала образ «уголька» как потенциальное пламя на пути к построению справедливого общества.

2.2. Этап интереса к фантастичекии сюжетам.

Отход Гильермины Браво от реализма был во многом обусловлен влиянием творчества перуанского писателя Сезара Валехо. Хореограф ставит балеты, для которых ключевыми являются фантастические, мифологические и сказочные сюжеты.



Pages:   || 2 | 3 |







 
2017 www.pdf.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - разные матриалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.