WWW.PDF.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Разные материалы
 

Pages:   || 2 |

«КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИЯ ТЕМПОРАЛЬНЫХ ПОНЯТИЙ В ФИЛОСОФИИ МУЗЫКИ ...»

-- [ Страница 1 ] --

Белгородский государственный национальный

исследовательский университет

На правах рукописи

МИРОНОВ Андрей Владимирович

КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИЯ ТЕМПОРАЛЬНЫХ ПОНЯТИЙ

В ФИЛОСОФИИ МУЗЫКИ

24.00.01 – Теория и история культуры

Диссертация

на соискание ученой степени

кандидата философских наук

Научный руководитель:

доктор философских наук,

профессор С.М. Климова

Белгород, 2017

Содержание Введение

Глава I. Философско-культурологический анализ темпоральных понятий………………………………………………………. 14

1.1. Темпоральные понятия: историко-философский анализ………………... 15

1.2. Междисциплинарный подход в философии музыки……………………. 36 Глава II. Специфика музыкального времени в современной философии музыки …………………………………………………………… 61

2.1. Время как сущностная характеристика философии музыки

2.2. Философия музыки в концепции А.Ф. Лосева

Заключение

Библиография…

Введение Актуальность темы исследования. Время всегда присутствует в осмыслении человеком собственного бытия; также и человечество в различных формах творчества отражает темпоральное духовно-практическое освоение действительности. Время является одной из ключевых философских категорий со времён античности. На протяжении всей истории философии темпоральная проблематика рассматривалась различно: как онтологический модус реальности и гносеологический концепт (в неразрывной связи с пространственными измерениями бытия); как экзистенциальный феномен человеческой жизнедеятельности и категория культуры; как мыслительная и семиотическая форма в дискурсивных практиках и смысловое ядро литературного и художественного творчества.

В этом плане музыкальное искусство и философия музыки с её темпоральным рядом занимают особое место в исследовании проблемы времени, так как именно музыка наиболее выразительно демонстрирует глубинные временные интуиции человеческой жизнедеятельности, а философия музыки позволяет моделировать темпоральные понятия в философской онтологии, гносеологии, философии культуры и философской антропологии.

Сегодня философия музыки пересекается со многими областями культуры, что предполагает использование самого разнообразного историкокультурного материала и философско-культурологической междисциплинарной теории. Музыкальное искусство давно служит уточнению, осмыслению и экспликации философского категориального аппарата. Точкой пересечения теории музыки и философии и являются представленные в них темпоральные понятия. С одной стороны, музыка демонстрирует временную феноменологию (объективное время), отображает упорядоченное «конечное» время жизни музыкального произведения, характеризуемое внутренним переживанием и эмоциональным воздействием на человека, а с другой стороны, музыка отражает в «музыкальных текстах»

вневременные темы, сюжеты, переживания, преодолевая время в каждом новом звучании.

Обращение философии к музыкальному искусству конкретизирует базу философских исследований, помогает уйти от схоластических суждений общего характера. Сложность исследования предполагает обращение сразу к двум языкам: музыки и философии, представляет знание как в форме философских категорий и концептов, так и в форме музыкальных образов.

При достаточно богатой информационной базе по различным аспектам указанной тематики специальных исследований в области философских концепций, связывающих воедино философию, музыку и время, немного.

В работе в качестве базового выделяется не просто понятие времени, но именно темпоральности, включающей в себя и понятие вечности, которое, строго говоря, хотя и не является временем, но и не мыслится и не выражается вне его языка. Обращение к темпоральной проблематике в философии музыки обладает философско-теоретической значимостью и научной актуальностью.

Степень научной разработанности проблемы. Специфика проблемы обуславливает обращение к широкому спектру литературы на стыке философии, культурологии, искусствоведения и музыковедения, а также к специальным работам композиторов. Можно выделить несколько направлений, которые составляют проблемную область исследования.

Современным темпоральным понятиям и идеям музыкального искусства предшествовали наработки в классической философской традиции.

Первым к теме соотношения временного и музыкального обратился Пифагор. В трудах Ямвлиха мы встречаем немало тому подтверждений.

Традиция была продолжена в работах Аристоксена, Боэция. О времени высказывались Гераклит и Парменид. Наиболее завершённые темпоральные модели искусства, в том числе, и музыкальные, представлены в диалогах Платона, в которых образы времени соотнесены с идеей вечности, а музыка рассмотрена как экстатический (нерациональный) прорыв к богу. В трудах Аристотеля время имеет связь с исчислением и движением.

В Средние века креационистская онтология времени дополняется и развивается новым пониманием темпоральности, включающим субъективные переживания времени. Основной представитель данной концепции Августин в своих размышлениях о времени прибегал к музыке, как к наглядному образу временнго процесса. Именно он развил учение о единстве временного и вечного в человеческой жизни и в постижении Бога.

В Новое время появилось геометрическое истолкование времени благодаря усилиям математизированного естествознания (И. Ньютон), и вечность «была сведена к абсолютному модусу Бога как мере абстрактной длительности материального космоса» (В. Римский, Ю. Мельник). Вечность становится «незримой основой», которая объединяет длительность (часы) всех наблюдателей. Такая ориентация на научную рациональность породила ньютоновскую концепцию абсолютного времени, критикуемую Лейбницем, рассмотревшим время в связи с движением и изменением.

Немецкая философия, художественная литература и музыка в лице романтиков начали собственный процесс осмысления проблемы, рассматривая время сквозь призму категории творчества, познания и субъективизма. И. Кант отмечал, что время является априорной формой чувственности и вне субъекта непостигаемо. Ф. Гегель в своих работах размышлял о времени звука, являющемся временем субъекта, о связи мелодии и внутренней жизни субъекта. К осмыслению эстетического времени обращаются представители романтической школы: И. Фихте, Ф. Шеллинг и другие. Представления о времени получают дальнейшее развитие в работах А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, которые, наряду с рациональным и объективным, в качестве движущих сил рассматривают «стихийные» первоосновы, такие как воля, диониссийство, наглядно проявляемые в музыке.

В XX веке существенный вклад в исследования времени внесли феноменологи А. Бергсон, Э. Гуссерль, Ф. Брентано, рассмотревшие темпоральность как основу всех актов сознания, в том числе и духовных;

М. Хайдеггер развивал данную тему в экзистенциальной традиции. Новый импульс в размышлениях о времени осуществил Ж. Делёз.

В современной отечественной философии общая постановка проблемы времени в ее классическом развитии представлена у П.П. Гайденко, В.П. Римского, Т.В. Литвиной, Л.С. Черняка. Особое место занимает позиция В.И. Молчанова, который отстаивает парадоксальную идею «фиктивности времени» и с точки зрения объективности, и с точки зрения субъективизма. В этом он увидел пространственный поворот в феноменологии. В какой-то мере в философии музыки мы находим этому подтверждение в таком состоянии как «теперь», преодолевающем не только время, но и пространство. Критический анализ музыки и времени с точки зрения философской феноменологии дан Т.В. Антиповым, Л.О. Акопян, М.Г. Арановским, С.М. Климовой, А.Г. Черняковым.

Историко-философский анализ времени в отдельные периоды представлен в работах В.В. Бибихина, Ю.Г. Васильева, А.Г. Габричевского, И.Н. Духана, И.Т. Касавина, В.В. Миронова, Н.В. Мотрошиловой, М.Д. Ахундова и др. Критический анализ философских концепций и трактовок времени в философии постмодернистов дан в исследованиях А.В. Дьякова, И.П. Ильина, Н.Б. Маньковской, З.А. Сокулер и др.

Культурологическое осмысление времени нашло отражение в работах С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, А.Я. Гуревича, В.И. Иванова, Г.С. Кнабе, Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, С.Ю. Баранова и др.

В отечественной музыкально-философской мысли огромное влияние на музыковедческие концепции оказал В.Ф. Одоевский. Понятие времени применительно к музыкальному искусству исследовал П.А. Флоренский.

Важнейшими специалистами в области философии музыки являлись Б.В. Асафьев, А.Ф. Лосев. Творческому наследию А.Ф. Лосева в аспекте исследования его музыкальной модели посвящены работы К.В. Зенкина, О.В. Шелякина, Т. Оболевич, М.М. Гамаюнова, В.В. Бычкова.

Темпоральная проблема в музыке не всегда рассматривалась как самостоятельная. Социально-философский аспект в музыкальном искусстве рассмотрен в исследованиях Д. Золтаи. Т. Адорно рассмотрел эволюцию философии музыки, а также показал исключительную роль музыки в общественной жизни людей. Существенный анализ в области философии музыки проделан Р. Ингарденом.

Философско-эстетические и музыковедческие исследования ХХ века в рамках музыкального восприятия представлены в работах С.Н. БеляевойЭкземплярской, Е.В. Назайкинского, Е.С. Гусевой, Л.Я. Беленькой.

Музыкальная темпоральность исследуется в работах Л.А. Мазель, А.В. Макина, М.А. Аркадьева, Ю.Н. Холопова, Б.В. Деменко. Философские размышления о сущности музыки можно встретить в книгах Т.В. Чередниченко, Н.А. Петрусевой, Г.А. Орлова, А.С. Клюева.

Данная проблематика также освещается в диссертационных исследованиях: М.В. Макаровская «Категории пространства и времени в организации богослужебных песнопений знаменного распева» (2000);

М.С. Жиров «Региональная система сохранения и развития традиций народной художественной культуры» (2001); Т.В. Цареградская «Время и ритм в музыке второй половины ХХ века» (2002); М.А. Аркадьев «Хроноартикуляционные структуры новоевропейской музыки и фундаментальные проблемы ритма» (2002); Н.А. Голубева «Человек и музыкальная реальность в философии» (2003); С.М. Филиппов «Искусство как предмет феноменологии и герменевтики» (2003); М.А. Петинова «Темпоральность музыки как предмет философско-культурологического исследования» (2005); О.И. Алексеева «Русская народная песня как этнокультурный концепт» (2006); А.В. Михайлюта «Миф и музыка в философской культуре позднего немецкого романизма (на примере творчества Р. Вагнера)» (2007); А.Г. Богомолов «Метафизика звука в западноевропейской культуре» (2008), О.Н. Малиновская «Философия музыки как компонент миропонимания (на материале учений серебряного века)» (2012); И.Н. Духан «Становление концепции времени в искусстве и проектной культуре XX века» (2012); А.А. Плешков «Становление темпоральных понятий античной философии (архаический и классический периоды)» (2016).

Однако вполне назревшим является целостное исследование темпоральности в философии музыки, что и определило проблемнопредметное поле нашей диссертационной работы.

Объект исследования: феномен темпоральности в музыкальном творчестве.

Предмет исследования: понятия времени и вечности в философии музыки.

Цель диссертации – экспликация и концептуализация темпоральных понятий в современной философии музыки.

Для реализации поставленной цели необходимо решить ряд исследовательских задач:

выявить в процессе историко-философского анализа 1.

философские понятия времени и вечности в аспекте музыкального творчества;

раскрыть специфику междисциплинарности в аспекте 2.

осмысления и экспликации темпоральных понятий в философии музыки;

определить специфику темпоральных моделей временного 3.

континуума в философии музыки;

реконструировать темпоральную модель философии музыки на 4.

примере творчества А.Ф. Лосева.

Теоретико-методологические основы исследования. Современные исследовательские стандарты и нормы гуманитаристики отвергают любые формы монизма и жесткого детерминизма, и вместе с тем признают уникальность творческого подхода, опирающегося на многообразие исследовательских стратегий. Это позволяет увидеть не только общие тенденции развития идей, понятий и образов, но обнажить связь между философскими учениями, научными концепциями прошлого и тенденциями современного развития гуманитаристики, развить кросс-культурный диалог, продемонстрировать взаимодополняемость различных исследовательских стратегий.

Выбор методологии обусловлен спецификой музыкальной темпоральности. Методологической основой исследования является принцип дополнительности, который опирается на категориальный аппарат и методы, выработанные современной феноменологической традицией Ф. Гегеля, Э. Гуссерля, А. Бергсона, А.Ф. Лосева. В исследовании музыкальновременной проблемы использовались такие методы, как исторический, диалектический, сравнительно-исторический, психологический, социологический и семиотический. Философско-диалектический и феноменологический подходы позволили выделить специфику времени / вечности в структуре музыкального бытия. В работе также широко использована историко-философская методология разворачивания понятий времени и вечности, а также междисциплинарность, позволяющая проанализировать феномен темпоральности в контексте различных стратегий ряда дисциплин.

Теоретическую основу диссертационной работы составляют результаты исследований в области музыковедения, философии, методологии науки, философии музыки, культурологии.

Научная новизна диссертационного исследования:

Выявлены содержательные моменты образов времени и 1.

представлений о вечности в историко-философской традиции исследования музыкального творчества.

Междисциплинарность представлена как значимая взаимосвязь 2.

между философией и музыкой с точки зрения темпоральных интуиций, порождающих музыкальные образы, темы и особые духовные переживания субъекта на специфическом образно-понятийном языке.

Определены основы конструирования темпоральных моделей в 3.

философии музыки с опорой на временной континуум.

На примере философии музыки А.Ф. Лосева, его темпоральной 4.

модели продемонстрированы возможности диалектико-феноменологического понимания сущности темпоральных понятий.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. На протяжении всей истории философии темпоральные понятия вечности и времени, а также модусы времени – настоящее (теперь), прошлое и будущее – рассматриваются в разных аспектах: как онтологические, связанные с бытием, становлением и числом (время бытия мира и вещей, Вечность бытия Бога); как гносеологические, в специфическом осознании бытия субъектом; как антропологические и экзистенциальные (переживания, восприятия и ожидания человека в горизонте размышлений о душе, жизни и смерти людей). Особое значение в темпоральных концептуализациях придается настоящему, образно выраженному в «теперь», схватывающему настоящее одномоментно со становящимся прошлым и вбирающему в себя «образ» будущего; таким образом, «теперь» становится особой точкой пересечения текущего мгновения и трансцендентности, диалектическим образом вечного во временном, что и определяет специфику музыкальновременного потока.

2. Междисциплинарный подход позволяет проследить генезис философии музыки, начиная с античности, как особой области философской рефлексии и познания (через идею гармонии, числа, меры, эстетического и этического компонентов), и заканчивая субъективными (идеальными и духовными) характеристиками человека, создающего и воспринимающего музыкальные произведения. Точкой пересечения философии и теории музыки являются темпоральные понятия времени и вечности, как специфические экзистенциальные и творческие модусы. Философия музыки рассматривает особый язык в звуках и образах, синтезирующих понятия и мир переживаний человека. Экспликация и рационализация философских смыслов из музыкальных текстов осуществляется с помощью демонстрации внутренней связи музыкальных образов и интуиций с концептами философии музыки.

3. Темпоральная модель музыкального искусства двояко представляет время как внешнее (объективное) и внутреннее (субъективное), поэтому сущность музыкального времени определяется единством физического (длительность) и переживаемого (состояние) времени, рассмотренного как становление через особый модус «теперь». Основными чертами музыкальновременного потока являются диалектика обратимости и необратимости, переживание временности и вечности, материального и идеального.

Единство процесса музыкального творчества выражается воплощением в мгновении имманентно-трансцендентной вечности, выраженной в чувственной форме образного представления сакрального в профанном.

4. Музыка является концентрированным выражением смысла, по выражению А.Ф. Лосева, «первообразом», в котором этот интуитивный смысл становится собственно философским. Именно музыка позволяет аутентично эксплицировать философские смыслы на примере ее темпоральных понятий. Философия музыки в творчестве А.Ф. Лосева характеризуется многомерностью временного процесса. Музыкальное бытие проходит несколько этапов оформления (овеществления) от сверх-формы (перво-единое) до музыкальных категорий (ритм, такт, мелодия и др.). На каждом таком этапе есть своя темпоральная характеристика. Музыкальный процесс является законченным выражением вечности (бесконечности), числа (музыки как идеи) и становления. Музыка есть символическая форма диалектики времени и вечности.

Научно-теоретическая и практическая значимость исследования заключается в том, что анализируемые характеристики времени и вечности позволяют более детально исследовать музыкальное искусство с точки зрения темпоральных понятий. Это дает возможность проанализировать онтологию музыки, выявить существенные характеристики музыкального искусства, расширить спектр исследований различных темпоральных моделей в современных реалиях.

Результаты диссертационной работы могут быть использованы в преподавательской деятельности, в частности, при разработке учебных программ в курсах эстетики, теории и истории культуры.

Личный вклад автора диссертационной работы заключается в авторской постановке и решении проблемы концептуализации темпоральных понятий в философии музыки; в новаторской реконструкции темпоральных смыслов в музыкальных произведениях различных культурных эпох и в историко-философских концептах; в интерпретации взаимосвязи темпоральных модусов в историко-философских моделях времени и вечности в контексте музыкального творчества. Личный вклад диссертанта состоит в обосновании теоретической и научно-практической значимости работы, внедрении её результатов; в подготовке научных публикаций, отражающих основные положения исследования.

Апробация результатов исследования.

Результаты исследования, содержащиеся в диссертации, были изложены в выступлениях на международных и всероссийских конференциях: Международная научнопрактическая конференция для научных работников, преподавателей, аспирантов «Культура и религия в XXI веке: проблемы и перспективы:

Религиозная музыка как способ переживания мистического опыта» (апрель 2013, Саратов); Школа-конкурс работ молодых ученых «Творчество А.Ф. Лосева – взгляд из XXI века: Школа-конкурс работ молодых ученых. К 120-летию со дня рождения и 25-летию со дня смерти А.Ф.

Лосева:

«Проблема времени в философии музыки: категориальные искания А.Ф. Лосева» (октябрь 2013, Москва); Международная школа научных работ молодых ученых «Русская философия истории: Алексей Федорович Лосев как основоположник отечественной традиции философии музыки» (май 2014, Белгород).

По теме диссертации опубликовано 7 научных работ общим объёмом 7 п.л. (в том числе 3 статьи в журналах из списка ВАК РФ). Диссертационная работа обсуждена на заседаниях кафедры философии и теологии Белгородского государственного национального исследовательского университета и рекомендована к защите.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, объединяющих четыре параграфа, заключения и библиографического списка.

Общий объем 127 страниц.

Глава I. Философско-культурологический анализ

темпоральных понятий Время было и остается одним из самых загадочных явлений и понятий в мире. Оно же является центральной темой для философских размышлений на протяжении всей истории мысли. Что такое время? Какова её сущность?

Является ли время реальным или это всего лишь иллюзия разума и «метафора пространства» (В.И. Молчанов)? На эти и другие вопросы, связанные со временем, пытались ответить величайшие умы человечества, задавая вектор мысли и восприятия мира.

Задачей данного параграфа является обобщение в процессе историкофилософского анализа понятий времени и вечности в контексте музыкального творчества, а также раскрытие междисциплинарности как методологической основы в анализе указанной темы.

Музыкальное искусство задает вектор для выбора временных концепций в истории философии. Первостепенными являются учения Пифагора, Платона, Августина, Ф. Гегеля и А.Ф. Лосева. Анализ временных концепций этих мыслителей определяет категориальный инструментарий, используемый в исследовании музыкального времени. Конечно, по ходу описания тех или иных временных аспектов мы будет касаться и других концепций.

В истории философии существуют различные методологические подходы к осмыслению понятия времени. Стоит отметить, что наиболее уместным будет рассмотреть данную проблему в контексте двух временных модусов: вечность – покой и временность – становление. Для того чтобы описать отношение времени и вечности мы используем понятие темпоральности. Термины «темпоральный» и «темпоральность» мы использовали в том значении, как они представлены в диссертации А.А. Плешкова «Становление темпоральных понятий античной философии (архаический и классический периоды)» для обозначения объектов, тем и идей, которые примыкают к проблеме времени как таковой. «В этом смысле понятие вечности, например, является темпоральным, хотя при определенной интерпретации вечность может быть противопоставлена времени»1.

Корреляты вечность – время будем обобщенно выражать в понятии темпоральность в качестве его составляющих. В философском контексте данная проблема включает в себя ряд различных аспектов, являясь ядром многих исследований.

1.1. Темпоральные понятия: историко-философский анализ Каждая эпоха определяется своим уникальным способом понимания темпоральности. В Древней Греции закладывались основные векторы постижения категории времени / вечности, которые анализировались, обобщались и изменялись на протяжении всей истории философии.

«Первыми в философии зафиксировали “парадоксы времени” элеаты:

неистинности временной текучей подвижности мира, в котором живет человек, был противопоставлен вечный покой истинного божественного бытия. “Пародоксы времени” в античной философии структурированы оппозициями “единое – многое”, “движение – покой”, “истинное – неистинное”, “сущее – существование”, “конечное – бесконечное”, “вечность

– время”, “бог – человек”»2. Наиболее ярко оппозиция «движение – покой»

была выражена в учениях Гераклита и Парменида. В их философии даны два вектора понимания темпоральности. Две точки зрения на природу темпоральности были сформированы еще античными философами. Эти концепции не утратили своей актуальности и обсуждались на протяжении многих веков, что указывает на предмет изучения: бытие и становление.

Категория времени в размышлениях Гераклита трактовалась как всеобщая текучесть. Тому примером служит его знаменитое высказывание: «Все течет, все меняется» (« », последний корень лег в основу слова «ритм»), «в Плешков А.А. Становление темпоральных понятий античной философии (архаический и классический периоды): Автореф… дис. канд. филос. наук. – Москва, 2016. – С. 4.

Римский В.П., Мельник Ю.М. Время жить и время созерцать... Экзистенциальные смыслы и философское понимание времени в классической европейской культуре. – СПб.: Алетейя, 2013. – С. 6.

одну и ту же реку нельзя войти дважды». Основной характеристикой времени является становление. Весь мир по Гераклиту «временится» и находится в процессе становления.

Противоположным по взглядам является учение Парменида. Он ввел в философию одну из самых главных категорий – бытие, которое входило в один из основных тезисов всех его размышлений: «Бытие есть, а небытия – нет». Бытие никем и ничем не порождено, оно неизменно. Бытие нельзя описать характеристиками было или будет, оно всегда есть. У бытия нет ни прошлого, ни будущего, оно есть настоящее. Парменид утверждал, что бытие есть нечто целое, застывшее и неподвижное, тем самым, говоря о времени как о статическом явлении – Вечности!

Платон попытался разрешить данный «парадокс времени» путем последовательного идеализма. Он объяснил «возникновение времени пантеистическим творением-эманацией гармоничного космоса по замыслу и статуарным образцам-идеям вечного бога, Единого. При этом время мира и бытия человека оказалось “тенью”, “отблеском” божественной вечности»3.

Вечность – это основа всей временной концепции Платона. П.П. Гайденко отмечала, что Платон один из первых в истории философской мысли попытался дать онтологическое обоснование времени, сопоставив его с вневременной вечностью. Поэтому время предстало как подобие вечности в эмпирическом мире становления и как нечто не только отличное от вечности, но одновременно и причастное ей. В философии Платона вечность и время являются двумя модусами, которые отображают природу всего существующего. Вечность – это природа мира сакрального, а время является отражением и подобием «движущейся вечности». «Поскольку же образец являет собой вечно живое существо, он положил в меру возможного и здесь добиться сходства, но дело обстояло так, что природа того живого существа вечна, а этого нельзя полностью передать ничему рожденному. Поэтому он замыслил сотворить некое движущееся подобие вечности; устраняя небо, он Там же. – С. 6.

вместе с ним творит для вечности, пребывающей в едином, вечный же образ, движущийся от числа к числу, который мы назвали временем»4.

Движение времени осуществляется с помощью числовой структуры, которое производит и измерение времени. Платон отмечает, что время имеет несколько проявлений. «Ведь не было ни дней, ни ночей, ни месяцев, ни годов, пока не было рождено небо, но он уготовил для них возникновение лишь тогда, когда небо было устроено. Все это – части времени, а “было” и “будет” суть виды возникшего времени, и, перенося их на вечную сущность, мы незаметно для себя делаем ошибку. Ведь мы говорим об этой сущности, что она “была”, “есть” и “будет”, но, если рассудить правильно, ей подобает одно только “есть”, между тем как “было” и “будет” приложимы лишь к возникновению, становящемуся во времени, ибо и то, и другое суть движения.... все это – виды времени, подражающего вечности и бегущего по кругу согласно [законам] числа»5. Данная цитата раскрывает взаимоотношения между временем и вечностью, показывая, что вечность и время взаимосвязаны между собой. С одной стороны, время противопоставляется вечности, а, с другой, в каждом мгновении времени скрыта вечность, которая всегда «есть» и находится постоянно в настоящем;

прошлое «было» и будущее «будет» характерно для времени, поскольку оно всегда возникает и становится.

Эту мысль дополняет и рассматривает Аристотель. Очевидно, что схожая модель войдет в концепцию времени Августина, наполнившего ее религиозным содержанием. Следует отметить, что Аристотель рассматривает временную концепцию по аналогии с движением. Движение является главной характеристикой времени, воспроизводя его измерения: прошлое, настоящее и будущее. Прошлое есть то, что уже было, будущее – еще будет, а настоящее – есть или «теперь». «Мы разграничиваем их тем, что воспринимаем один раз одно, другой раз другое, а между ними – нечто

Платон. Тимей // Собрание сочинений: В 4т. Т.3. – М.: Мысль, 1994. – С. 440.

Там же. – С. 440.

отличное от них; ибо, когда мы мыслим крайние точки отличными от середины и душа отмечает два “теперь” – предыдущее и последующее, тогда это [именно] мы и называем временем, так как ограниченное [моментами] “теперь” и кажется нам временем»6. С движением время связывает становление, текучесть, изменчивость – все то, что характерно для материального и конечного мира.

Наиболее интересным для рассмотрения является настоящее, находящееся в каждом «теперь». «Теперь» – это связующее звено между прошлым и будущим, которое воплощает настоящее, являясь мостом между двумя временными частями. «Теперь» есть край будущего и через настоящее ведет к прошлому. В нём есть отголосок прошлого и ожидание будущего.

«Теперь» есть граница времени, будучи началом одного и концом другого.

Такое расположение его является парадоксальным по своей сути. С одной стороны, оно есть деление времени в потенции, а с другой стороны, является границей обеих частей и их объединение. Соединение и разделение одного и того же тождественно, а бытие их различно. «Теперь» характеризует непрерывность и деление временного процесса. Это деление и соединение становления. «Время представляется бесконечным “в обе стороны” – и в прошлое, и в будущее; поэтому его “концом” является момент настоящего, “теперь”, который является одновременно началом будущего и концом прошлого, тем самым обеспечивая непрерывность времени»7.

Другой стороной «теперь» является числовая структура. Время измеряется в движении, с помощью числа, а «теперь» – единица числа. «Как время есть число, то “теперь”, предшествующее и все подобное им так же находятся во времени, как единица, нечетное и четное в числе (так как они нечто от числа, а те – от времени), предметы же находятся во времени, как в числе»8. Для того чтобы происходил счет каждого числа «теперь», Аристотель. Физика // Собрание сочинений: В 4т. Т.3. – М., 1981. – С. 148.

Гайденко П.П. Время, длительность, вечность. Проблемы времени в европейской философии и науке. – М., 2007. – С. 36.

Аристотель. Физика. – С. 152.

необходима, как указывает Аристотель, душа. «Если не замечать существования времени, нам приходится тогда, когда мы не отмечаем никакого изменения и душа кажется пребывающей в едином и нераздельном [“теперь”], а когда чувствуем и разграничиваем, говорим, что время протекало, то очевидно, что время не существует без движения и изменения»9. Именно душа, усматривая движение числа во времени, различает каждое «теперь», живя в прошлом, настоящем и будущем.

Как же соотносится то, что воспринимает (душа) и то, что воспринимается (время). Аристотель указывает на то, что не может существовать считающего, не может быть и считаемого, поэтому число есть считаемое. «Если же ничему другому не присуща способность счета, кроме души и разума души, то без души не может существовать время»10. Там, где нет души, нет и времени, одно не может быть без другого.

Другой важной стороной «теперь» является причастность к покою.

«Ведь в [моменте] “теперь” невозможно ни двигаться, ни покоиться, и будет правильно сказать, что в “теперь” нет движения, а есть нахождение в некотором [состоянии]»11. «Теперь», которое разделяет прошлое и будущее, частично находится и в том и другом, являясь мерой покоя. По нашему мнению, такое состояние близко к вечности, ведь в нем нет ничего от представленности вовне. Теперь – это «бытийственный миг вечности» (В.

Рабинович). Получается, что вечность вплетена во временной процесс, каждый раз напоминает о себе, проявляясь через «теперь». В таком контексте «теперь» не есть время, а представляет то неделимое, что имеется во времени; оно всегда иное по отношению к будущему-еще и прошлому-уже, поскольку связывает их между собой, но в то же время всегда тождественно самому себе, являясь единицей числа.

Именно в «теперь» пересекаются время (движение, становление) и вечность (покой). Но, в отличие от Платона, у Аристотеля нет бытия, которое

–  –  –

Там же. – С. 199.

является вечным. «Аристотель не признает ни идей Платона, ни потустороннего всякому бытию единого, а все сущее делит на то, что существует всегда, и то, что существует временно. К тому, что существует всегда и не зависит от времени, Аристотель относит все, что является неизменным и всегда тождественным самому себе»12. По Аристотелю время, как и движение, существует всегда. «Время Аристотеля – не только мера движения гармоничного, божественного космоса, не только категориальная форма познания мира, но и способность человеческой души и мышления, отражающих вечно сущее бытие Бога»13.

Таким образом, между Аристотелем и Августином, развившим важнейшие идеи патристики, есть совпадения. Понятие вечности у Аристотеля все-таки есть, которое отражено в понятии Перводвигателя. Во временной концепции Августина Бог стал играть ключевую роль. «Ты не во времени был раньше времен… Ты был раньше всего прошлого на высотах всегда пребывающей вечности»14. Бог всегда вечен, вечность и время сопоставлены между собой. Вечность – это здесь и сейчас, где есть только одно настоящее. Поэтому во времени существует отблеск вечности, который проявляется в каждом мгновении настоящего. Главное отличие времени от вечности есть становление и изменение, которые являются особым способом существования вещей и явлений.

О времени Августин говорит как о неуловимом начале для понимания.

«Что же такое время? Если никто меня не спрашивает, я знаю, что такое время; если бы я захотел объяснить спрашивающему – нет, не знаю»15.

Августин обращает внимание на то, что наиболее привычное оказывается неизвестным. Но он говорит все-таки с полной уверенностью о времени, как о том, о чем мы что-либо можем сказать. «Настаиваю, однако, на том, что твердо знаю; если бы ничто не проходило, не было бы прошлого времени;

Гайденко П.П. Время, длительность, вечность. Проблемы времени в европейской философии и науке.– С. 34.

Римский В.П., Мельник Ю.М. Время жить и время созерцать. – С. 6.

Августин. Исповедь. – Минск: Белорусская Православная Церковь, 2013. – С. 250.

Там же. – С. 251.

если бы ничто не приходило, не было бы будущего времени; если бы ничего не было, не было бы и настоящего времени»16.

Время имеет характеристику движения, изменения и становления.

В таком движении время делится на прошлое, настоящее и будущее.

Прошлое – все прошедшее, то, что проходит, чего уже нет, будущее – все приходящее, все, что приходит, то, чего еще нет, настоящее – «теперь».

Рассматривая эти разновидности Августин вносит небольшое уточнение, говоря, что есть время – настоящее прошедшего, настоящее настоящего и настоящее будущего. Во всех трех разновидностях присутствует настоящее.

Настоящее выступает гарантом временного процесса. Находясь постоянно в настоящем, мы говорим о прошлом и будущем. Когда будущее наступает, то в нем уже есть настоящее, а когда уходит в прошлое, то часть настоящего остается вместе с ним. «Если и там будущее есть будущее, то его там еще нет; если прошлое и там прошлое, его там уже нет. Где бы, следовательно, они не были, каковы бы ни были, но они существуют как настоящее»17.

Настоящее, с одной стороны, выступает как связующее звено, являясь окончанием будущего и началом настоящего. С другой стороны, настоящее является неделимым. «Настоящим можно назвать только тот момент во времени, который невозможно разделить хотя бы на мельчайшие части, но так стремительно уносится из будущего в прошлое! Длительности в нем нет.

Если бы он длился, в нем можно было бы отделить прошлое от будущего;

настоящее не продолжается»18. Неделимое настоящее – «теперь». «А как могут быть эти два времени, прошлое и будущее, когда прошлого уже нет, а будущего еще нет? И если бы настоящее всегда оставалось настоящим и не уходило в прошлое, то это было бы уже не время, а вечность. Настоящее оказывается временем только потому, что оно уходит в прошлое»19. Нам кажется, что настоящее – это неделимый момент, который тесным образом

–  –  –

Там же. – С. 251.

соотнесен с вечностью. Вечность проявляется в каждом моменте «теперь»

настоящего. Настоящее – «теперь» рассматривается как основа для развития представлений о времени, это то, что есть, существует. Но при этом «теперь»

не имеет длительности. Вечность есть основание времени, поэтому Августин указывает на то, что в прошлом, настоящем и будущем всегда присутствует настоящее (вечность). Неуловимость состояний, моделируемых прошлым и будущим и так или иначе становящихся хранилищем особого моделирования

– вневременного по своей сути. Здесь Августин говорит о тех же проблемах, которые были затронуты в античности.

В качестве феномена, с помощью которого Августин демонстрирует такое проявление времени, является «не перемещение тела в пространстве, как это делали Платон, Аристотель, обращавшие свой взор, прежде всего, к движению небосвода, а совершенно иное движение, данное не зрению, но слуху: звучание голоса»20.

Голос, пение, музыка наиболее наглядно показывает временной процесс и все его важнейшие аспекты. «Человеческий голос начинает звучать, и звучит, и еще звучит, но вот он умолк, и наступило молчание, звук ушел, и звука уже нет. Он был в будущем, пока не зазвучал, и его нельзя было измерить, потому что его еще не было, и сейчас нельзя, потому что его уже нет. Можно было тогда, когда он звучал, ибо тогда было то, что могло быть измерено. Но ведь и тогда он не застывал в неподвижности, он приходил и уходил... проходя, он тянулся какой-то промежуток времени, которым и можно его измерить: настоящее ведь длительности не имеет.

Если, следовательно, можно было измерить тогда, то вот смотри: начинает звучать другой звук, звучит еще и сейчас непрерывно и однообразно;

измерим его, пока он звучит. Когда он перестанет звучать, он уйдет и измерять будет нечего. Измерим же точно и скажем, какова его длительность. Но он еще звучит, а измерить его можно только с того

Петинова М.А. Темпоральность музыки как предмет философско-культурологического

исследования: Дис… канд. филос. наук. – Саратов, 2005. – С. 25.

момента, когда он начал звучать, и до того, как перестал. Мы, значит, измеряем промежуток между каким-то началом и каким-то концом. Поэтому звук, еще не умолкший, нельзя измерить и сказать, долог он или краток, равен другому, вдвое его длиннее или еще что-нибудь подобное. Когда же он умолкнет, его уже не будет. Каким же образом можно его измерять? Мы измеряем, следовательно, не будущее время, не прошедшее; не настоящее, не проходящее – и все же мы измеряем время»21.

Здесь мы видим, что звук наиболее точно передает ход времени, наглядно демонстрируя временной процесс. Также данный пример Августина очень показателен, демонстрируя ключевые проблемы темпоральности. Прежде всего, для Августина важную роль во временном процессе играет душа человека, которая выступает в роли наблюдателя и участника. «У22. Ведь у флейтиста будет в душе наука. Ведь и тогда, когда он подражает, – а это, полагаю, не может происходить без тела – не упраздняется то, что он охватывает душой. Н. Не упраздняется, я и также не утверждаю, будто все, что играют на этих инструментах, лишены науки. Но я утверждаю, что не все ее имеют. Ведь этот наш вопрос направлен к тому, чтобы по возможности понять, насколько правильно введено понятие науки в приведенное нами определение музыки. Если ею владеют все, играющие на флейте, на лире и любые другие исполнители этого рода, то нет ничего низменнее, ничего презреннее, чем эта дисциплина. Однако присмотрись самым внимательным образом, чтобы стало, наконец, ясным то, над чем мы уже давно бьемся. Ты, конечно, уже признал, что наука обитает в одной лишь душе. У. Разве я это признал? Н. Ощущения ушей, приписываешь ли ты душе, телу или им обоим? У. Им обоим. Н. А память? У. Полагаю, ее надо приписать душе»23.

–  –  –

Буквами У и Н Августин обозначил участников диалога.

Августин. Шесть книг о музыке. [Электронный ресурс] // URL: http://earlymusic.narod.ru/biblioteka/estetika-mages-renais/estetika-mages-renais-07.htm (дата обращения: 25.01.2016).

Августин отмечает, что время измеряется душой, и только ей присуще три времени, именно «она ждет, и внимает, и помнит».

«Некие три времени эти существуют в нашей душе, и нигде в другом месте я их не вижу:

настоящее прошедшего – это память, настоящее настоящего – его непосредственное созерцание, настоящее будущего – его ожидание»24. Далее, он указывает: «То, чего она ждет, проходит через то, чему она внимает, и уходит туда, о чем она вспоминает. Кто станет отрицать, что будущего еще нет? Но в душе есть ожидание будущего. И кто станет отрицать, что прошлого уже нет? Но и до сих пор есть в душе память о прошлом. И кто станет отрицать, что настоящее лишено длительности – оно проходит мгновенно. Наше внимание, однако, длительно, и оно переводит в небытие то, что появится. Длительно не будущее время – его нет, длительное будущее

– это длительно ожидание будущего. Длительно не прошлое, которого нет, длительное прошлое – это длительная память о прошлом»25.

Именно способность души (через память, созерцание и ожидание) дает возможность измерять время, говорить о нем, как о прошлом или будущем.

Здесь, безусловно, присутствует элемент субъективизма, свойственный представлениям о времени и музыке, когда, слушая мелодию, мы оцениваем не только отзвучавшие звуки, но и наше их восприятие. Но в то же время последовательность слогов и звуков выстраивается в одну временную линию, в которой, однако, нет модусов и фиксированного момента, который можно схватить и «пощупать». Тем самым временное, по сути, является общедоступным способом сказать о вневременном; катафатическое (выраженное) временне является нагляднейшей иллюстрацией апофатического (невыраженного) и вечного состояния. Здесь сформулирована важнейшая историко-философская проблема выявления взаимосвязи идеального с материальным, времени и вечности, звука и мелодии, в терминологии Августина.

Августин. Исповедь. – С. 256.

Там же. – С. 265.

Что же выступает связующим звеном, которое объединяет временной процесс? «Я собираюсь пропеть знакомую песню; пока я не начал, ожидание мое устремлено на нее в целом; когда я начну, то по мере того, как это ожидание обрывается и уходит в прошлое, туда устремляется и память моя.

Сила, вложенная в мое действие, рассеяна между памятью о том, что я сказал, и ожиданием того, что я скажу. Внимание же мое сосредоточено на настоящем, через которое переправляется будущее, чтобы стать прошлым.

То, что происходит с целой песней, то происходит и с каждой ее частицей и с каждым слогом»26.

Восприятие мелодии как универсальной идеи, несущей в своем замысле всю полноту музыкального произведения, начинается до ее непосредственного воспроизведения – идеально. Временная структура смены музыкальных звуков, не будучи сама звуком, превращается в мелодию не в прямом воздействии, а в трансцендентальном (доопытном) синтезе временнго единства; «слышание» мелодии происходит до ее непосредственного звучания – идеально, в голове музыканта как некий музыкальный образ. Музыка льется одновременно как последовательная смена звуков, идеальных и материальных одновременно; она выражает всю целостность мелодии – произведения искусства. Отзвучавшие звуки, являясь конститутивным составляющим каждого последующего звука, воздействуют в данный момент на слух в целом. Отзвучавшие в прошлом звуки удерживаются в «теперь», направляя акт восприятия на еще не отзвучавшие – ожидаемые звуки. Отзвучавшие и не отзвучавшие звуки сосуществуют в данном «теперь», которое удерживает в своем настоящем «миге» прошлое и находится в ожидании будущего; восприятие каждого музыкального тона осуществляется в настоящем — «теперь». Если в этом временном интервале мы не обнаружим связи между двумя тонами, то не возникает никакой временной структуры последовательности тонов. Поэтому если отзвучавший тон не присутствовал бы и в последующем интервале времени, восприятие Там же. – С. 266.

мелодии прекратилось бы или возникла какофония. «Теперь» сочетает в одном временном моменте все многообразие тонов. Поэтому факт наполненности восприятия тона другими предшествующими тонами означает, что полноценное восприятие тона имеет одинаковую физическую временную протяженность.

Таким образом, возможно усмотреть тождество (единство) рассматриваемого нами музыкального процесса и временнго в концепции Августина. Память, созерцание и ожидание являются основными характеристиками музыкального процесса как единого, пребывающего во времени и отражающего его главные параметры: становление, изменение и движение, с одной стороны, и неуловимую вечность мгновения-«теперь» – с другой. Музыкальный процесс фиксируется в каждый момент времени с помощью этих мгновений-«теперь», соотносится с уже прослушанным музыкальном материалом и тут же обращает слушателя к последующим «теперь»; так до конца звучания музыки. Музыка – это квинтэссенция творческого начала в человеке; иллюстрация образа вечности во временном потоке жизни, символ идеального в материальном воплощении, пример сакрального в профанном мире. Августин соединяет понятие моделирования (меры), как важнейшей характеристики музыки, с интимными ритмами души, являющейся хранительницей меры как некоего идеального числа; ее символом служит память, выступающая особым душевным «аккумулятором»

времени-вечности. Однако он разделял представление о душевном восприятии музыки как способности к ритму и моделированию через телесные способности и технические навыки в музицировании (например, связь появления музыки и работы пальцев музыканта) и представление о ней как квинтэссенции вечности в платоновском смысле.

Диалектика музыкальных звуков в теории Августина направлена на преодоление платоновского и манихейского разделения на два мира противоположных друг другу. Речь идет об истинном и иллюзорном, о мире добра и зла, о мире божественном и земном. На языке новой христианской философии это выразилось в диалектике единства идеального и материального, духовного и физического, потенциального и актуального, врменного и вечного, звуков и мелодии. Время и музыка в итоге становятся иллюстрацией вневременнй природы ее создателей – Бога и человека, ибо в музыке соединены элементы материального и идеального, временного и вечного, подобно тому, как в «теперь» одномоментно присутствует и прошлое, и будущее нашего сиюминутного существования.

Каждый миг в этом смысле, принадлежа нам и отражаясь в наших поступках, принадлежит и не нам, но Богу. Поэтому, согласно Августину, не только «У Господа один день» (II Пет., 8), но и у человека – каждый день – вечное “сегодня”, “которое не сменяется завтра” и не вытесняет “вчера”.

Твое “сегодня” – вечность, а потому вечен и Сын Твой, коему ты сказал: “Ты Сын Мой; Я ныне родил Тебя” (Пс.II, 7)»27. Вечность и время – это два модуса существования онтоса. В вечности нет движения и изменения, а время постоянно находится в потоке-становлении. Таким образом, время связано с бытием мира и вещей, которые его выражают, а Вечность с бытием Бога, являющегося наивысшей реальностью всего сущего, в том числе и времени. Музыка становится символом религиозного духа и внутренним образом вечности, символическим воплощением Бога.

В Новое время исследование времени происходило в рамках экспериментально-математического естествознания. Р. Декарт указал на то, что длительность совпадает с существованием вещи, называя ее атрибутом или модусом. Атрибутом божественного бытия является бесконечная длительность – вечность. Основной характеристикой вечности является ее неделимость, постоянство, единовременно целостно, и лишь в силу несовершенства нашего интеллекта в нем могут различаться прошедшее и будущее время. Время является тем способом, которым мы мыслим длительность. Оно не существует реально, а только в мышлении субъекта.

Время есть отношение к измеряющему субъекту, таким образом, определяя Там же. – С. 250.

время как число движения. Время это общее понятие, которое можно назвать универсалией, не существующее вне нашего мышления. Р. Декарт утверждает, что части времени не зависят одна от другой, они дискретны и нуждаются в метафизической причине, которая объединила бы их. Бог связывает воедино части времени. Б. Спиноза говорил, что длительностью является состояние существования, а не сущности вещей. С помощью длительности происходит постижение вещей. Время не является состоянием вещей, но есть модус мышления («мысленное бытие»), помогающий объяснить длительность. Основой длительности и всех изменений является вечность. сведено к дурной бесконечности длительности «Время материального мира, а задачи человека были сведены к “научному познанию” этого мира»28. Это привело к новому истолкованию времени – геометрическому. «Многомерность христианского (культурного и богословского) времени была обмирщена в эпоху Реформации и Просвещения (Ф. Бэкон, Р. Декарт, Д. Локк, Д. Юм, Г. Лейбниц) и усилиями математизированного естествознания (И. Ньютон) сведена к абсолютному модусу Бога как мере абстрактной длительности материального космоса»29.

Рационализм становится предтечей естествознания и механистических взглядов. Вечность становится той «незримой основой», которая объединяет длительность (часы) всех наблюдателей. Такая ориентация на научную рациональность породила ньютоновскую концепцию абсолютного времени.

Для И. Ньютона время является абсолютной величиной, которая вечна и неизменчива.

Свойства времени, сформулированные в классической механике, стали рассматриваться как свойства времени вообще:

одномерность, непрерывность, безграничность, бесконечность, изотропность, однородность, абсолютность. Такую концепцию критиковал Г. Лейбниц, указывая, что время связано с движением, в отрыве от вещей оно есть ничто.

Римский В.П., Мельник Ю.М. Время жить и время созерцать. – С. 7.

Там же. – С. 7.

Время определяется и различается с помощью имеющихся в нем вещей. Без вещей время представляет только идеальную возможность.

В веке происходит пересмотр временных концепций.

XVIII Устраняется различие между длительностью как атрибутом субстанции и субъективным способом восприятия и измерения. И. Кант формирует трансцендентальное учение о времени. Время выступает априорной формой чувственности, отражая субъективный опыт человека. Время – внутреннее созерцание. Настоящее, будущее и прошлое – это части одного и того же неразрывного времени. Любая из этих частей имеет границу, между которыми и находится время. Два момента, следующие один за другим, переход от одного к другому будет временем. Время не является рядом событий, оно приобретено из опыта. По сути, И. Кант уходит от идеи трансцендентности, и вечность становится лишь элементом «веры», погружая человека в область должного, жизни по законам высшего разума.

Для Ф. Гегеля время представляет форму чувственности и созерцания, являясь абстрактным и идеализированным становлением. Следует отметить, что философ рассматривает проблему времени в контексте рационализма и диалектики. «Время, как отрицательное единство вне-себя-бытия, есть также нечто всецело абстрактное и идеализированное; оно есть бытие, которое, существуя, не существует, и, не существуя, существует, – оно есть созерцаемое становление»30. Становление характеризуется как возникновение и уничтожение, рождение и смерть. «Но не во времени все возникает и приходит, а само время есть это становление, есть возникновение и происхождение, сущее абстрагирование»31.

Абстрактность времени является становлением созерцаемого, как «чистое» внутри-себя-бытие. «Время, абстрактная (абстрагированная) субъективность, т.е. субъективность мысли, ставшая субъективностью внемысленного, есть форма, в которой сопредельное мысли достигает мысль.

Гегель Г.В.Ф. Философия природы // Собрание сочинений: В 14т. Т. 2. – М.: СОЦЭКГИЗ, 1934. –

С. 49.

Там же. – С. 50.

Время приходит из будущего, и в этом прихождении из будущего и выражается прежде всего собственный момент субъективности этой абстрактной субъективности»32. Будущее как одна из характеристик времени возможна только благодаря субъекту. Время у Ф. Гегеля есть чистая субъективность, обращенное к «я», является чистым актом творчества, который рожден мыслью о себе в статусе автора самой себя. «Я»

принадлежит и погружено во время, а время является бытием «я».

Время есть абстрагированный процесс, оно представляется в «чистом»

виде. Если отвлечься от всего, что наполняет время (мир вещей и явлений), то мы получаем «чистое» время, которое обладает своим автономным существованием. Время отделено от вещей, но вещи вовлечены в этот поток становления. Время представляется чистой абстракцией поглощения, определяемое наблюдением за вещами. «Если же вещи и длятся, то все же время приходит и не покоится; здесь время представляется независимым и отличным от вещей… так как вещи конечны, то они находятся во времени, но вещи исчезают не потому, что они находятся во времени, а сами вещи представляют собою временное, их объективным определением является то, что они таковы. Процесс самих действительных вещей составляет, следовательно, время»33.

Значительную роль в становлении играет еще одна характеристика времени – «теперь». «Теперь» – это моменты времени, которые в противоположность постоянному изменению и течению становления не длятся, являясь некими застывшими мгновениями во временном процессе.

«“Теперь” обладает чрезвычайным значением, – оно есть не что иное, как единичное теперь. Но это, в своей гордыне исключающее из себя все другое, разлагается, растекается, распыляется в тот момент, когда я его высказываю.

Длительность есть всеобщее этого “теперь” и всех других “теперь”, есть

Черняк Л.С. Вечность и время. – М., Нестор-История, 2012. – С. 540.

Гегель Г.В.Ф. Философия природы. – С. 50-51.

снятость этого процесса вещей, которые не длятся»34. «Теперь» каждый раз преодолевает само себя, выходя за собственные границы. Оно является утвердительным бытием, каждый раз переходящим в ничто. Такое отрицание и появление нового «теперь» есть становление. Каждый раз, преодолевая «теперь», которое выступает утвердительным бытием, становление стремится к ничто. Такое взаимодействие становления и «теперь» выявляет еще одну характеристику времени: прошлое, настоящее и будущее.

«Теперь» является точкой пересечения будущего и прошлого, являясь границей в настоящем. «Измерения времени, настоящее, будущее и прошедшее, это становление внешности как таковой и разрешение этого становления в различии бытия, как переходящего в ничто, и ничто, как переходящего в бытие. Непосредственным исчезновением этих различий в единичности является настоящее как “теперь”, которое как единичность исключает, но вместе с тем вполне непрерывно переходит в другие моменты и само есть лишь это исчезновение – бытия в ничто, и ничто в бытии»35.

«Теперь» является основанием прошлого, настоящего и будущего, именно отрицание (снятие) «теперь» делает возможным измерение времени.

«Теперь» есть единство прошлого и будущего, потому что ни одно, ни другое не являются определяющим моментом времени. Прошлое занимает место небытия (ничто), которое проходит через «теперь»-настоящее, являясь из будущего. Как указал Л.С. Черняк: «“Теперь” всегда уже – “не-теперь”, а всегда уже прошлое. Вот это “теперь” есть всегда уже другое “теперь”, т.е.

оно всегда уже не это, оно всегда абстракция»36. «Теперь» выражает настоящее, которое постоянно отрицает само себя, оставаясь в прошлом, переходя каждый раз в настоящее. «Настоящее существует только потому, что прошлого нет, и, наоборот, бытие данного “теперь” имеет своим предназначением (hat die Bestimmung) не быть, и небытие его бытия является

–  –  –

Черняк Л.С. Вечность и время. – С. 542.

будущим. Настоящее представляет собою это отрицательное единство»37.

Настоящее есть результат прошедшего, которое чревато будущим. «Теперь», отрицая само себя, образует прошлое.

Другой стороной «теперь» является ее связь с вечностью. «То есть субстанцией “теперь” является вечность... вечность таится именно в “теперь”, и таится в качестве его сути, его истины»38. Вечность является той основой, с помощью которой возможно само время. «Абсолютная вневременность отлична от длительности; это – вечность, к которой непричастно время природы. Но само время вечно в своем понятии, ибо оно не какое-нибудь определенное время и также не настоящее, а время как время составляет его понятие. Но последнее, как и вообще всякое понятие, само есть вечное и потому также и абсолютное настоящее. Вечности не будет, вечности не было, а вечность есть»39. Настоящим «теперь» является вечность. В этом аспекте Ф. Гегель возвращается не только к Аристотелю, но и к Августину, который наполнил жизнь христианина особой ответственностью перед временем – не вчера важно и не сегодня. Но теперь – точка стояния перед Богом (каждый поступок может стать последним), и в этом смысле теперь – это прообраз вечности.

Стоит отметить, что понятие вечности в XIX веке все больше аннигилируется, особенно в постклассический период. «Постепенно устраняется традиционное для метафизики и средневековой теологии различие между временем, длительностью и вечностью: эмпирический мир, мир становления оказывается у них единственной подлинной реальностью.

Эта восходящая к номинализму ориентация на опыт, и при этом прежде всего опыт внутренний как более достоверный по сравнению с внешним, проложила путь к созданию постметафизической философии»40. В конце XIX века на фоне интереса к бытию человека возникает понимание

–  –  –

Гайденко П.П. Время, длительность, вечность. Проблемы времени в европейской философии и науке. – С. 291.

субъективности времени в отличие от внешнего времени природы. На смену метафизическим концепциям приходят новые течения: экзистенциализм, герменевтика, позитивизм, феноменология и другие. Для них понять время – значит понять природу человеческого существования в его экзистенциальной или интуитивной специфике. Так ставится вопрос в философии В. Дильтея, А. Бергсона, Э. Гуссерля и других. Стоит отметить, что каждое направление обуславливает свои методы и способы мышления.

А. Бергсона считают представителем философии жизни и интуитивизма. Для него время характеризуется длительностью, неделимостью и непрерывностью. Длительность является формой, которая принимает последовательность наших состояний сознания, когда наше «я»

просто живет, когда оно не устанавливает различия между наличными состояниями и теми, что им предшествовали. В качестве описания длительности времени А. Бергсон прибегает к аналогии с музыкальным процессом, сравнивая длительность и мелодию. Мелодия, которую мы слушаем, совпадает с временной текучестью. Для совпадения необходимо стереть различия между тонами, выстраивая их в одну линию, сохранив при этом звучание предшествующего тона в последующем; непрерывность перехода является основой временного процесса.

Время характеризуется длительностью, неделимостью и непрерывностью, творческим развитием, становлением нового, что является, по А. Бергсону, сущностью жизни. Постижение такой сущности возможно только с помощью интуиции, воспринимающей длительность. «По существу, “длительность” Бергсона раскрывается как психологическое время с его своеобразными и независимыми внутренними законами самобытия, что особенно очевидно при рассмотрении Бергсоном бытия художественного сознания»41. Длительность является формой, которая «принимает последовательность наших состояний сознания, когда наше “я” просто Суханцева В.К. Категория времени в музыкальной культуре искусства [Электронный ресурс] // URL: http://ru.philosophy.kiev.ua/library/suh/Ktindex.htm. (дата обащения: 06.08.2016).

живет, когда оно не устанавливает различия между наличными состояниями и теми, что им предшествовали...»42. Время составляет суть нашего сознания, являясь «непрерывной мелодией внутренней жизни», которую нельзя разбить на отдельные моменты.

В. Дильтей видит задачу в том, чтобы понять жизнь из нее самой. В качестве первого категориального определения жизни он выделяет временность. Время является потоком переживания, возникающим у человека, как творца культуры, что определяет содержание жизни. Время уже не вечность, не чистая форма (Ф. Гегель); время наполняется содержанием жизни, представляя структуру прошлого-настоящего-будущего.

Истинное время есть движение настоящего, в котором настоящее становится прошлым, а будущее – настоящим. Настоящее наполнено моментами, которые переживаются, в отличие от прошлого, которое вспоминается, или будущее – ожидается, желается.

Анализ внутреннего сознания времени встречается в феноменологическом учении о времени Э. Гуссерля. Он выявлял первичные формы сознания, в которых представлены временные различия, рассматривал время в рамках проблемы единства сознания. Сознание-время, являясь базисной структурой, определяет единство потоков интенциональных актов.

Сознание конституирует предмет с помощью единства временных фраз, исходной точкой которого есть «теперь», помогающее прийти к единству многообразия. Э. Гуссерль говорит о том, что временной акт буквально растянут в некотором вневременном отрезке, что наглядно демонстрирует мелодия.

Развернутую концепцию времени предложил М. Хайдеггер. Он говорит об обыденном понимании времени, которое является феноменом первичного времени, составляющим основание времени. Обыденное понимание времени М. Хайдеггер возводит к Аристотелю. Такое время открывает себя в счете

Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания // Собрание сочинений: В 4т. Т.1. – М.:

Московский клуб, 1992. – С. 93.

как последовательности моментов. Хайдеггеровская временность является наиболее глубоким слоем бытия Dasein. Единством человеческого бытия является временность, которая включает: впереди-себя (будущее), уже бытие-в-мире (прошедшее) и бытие-рядом (настоящее). Целостность этих трех времен является сферой бытия человека, которое всегда исторично и выражается в заботе о жизни. Экзистенциальное время не движется от прошлого к будущему, оно «временится» из будущего.

Философия постмодернизма говорит об отказе от линейного понимания времени, подвергая его деконструкции. Начались споры вокруг прошлого, связь времен оказалась утраченной, поэтому история была объявлена как лишенная всякого смысла. Присутствие в этом мире основывается на привилегированном положении настоящего момента времени.

Ж. Делез, как и многие постмодернисты, возвращаясь к античным мифам, выделяет две категории, связанные со временем: Хронос и Эон.

Хронос – это хронологическое время, количество движения. Эон – время бестелесного. Хронос – пульсирующее время, а Эон – непульсирующее время. Пульсирующее время – это территориализованное время, или количество движения шага. Непульсирующее время – детерриториализованное пульсирующее время. Пульсация происходит тогда, когда измеряется время, здесь возникает представление размера, метра и такта. Размер связан с акцентированным развитием музыкальной формы.

«Пульсирующее время: недостаточно будет определить его ритмом в целом, или хроничностью в целом, или хронометрией в целом. Время всегда подобно количеству развития формы»43. Это область Хроноса, он присутствует там, где время отсчитывает или измеряет. Непульсирующее время тяжело отыскать и определить. «В то же время движение представляет собой акт высвобождения [degagement] непульсирующего времени.

Делёз Ж. О музыке. [Электронный ресурс] // URL: www.gumer.info/.../muz.php (дата обращения:

20.05.2014).

Непульсирующее время, по определению вы можете добыть его лишь из пульсирующего времени, и если вы подавляете пульсацию или пульсирующее время – я использую здесь выражение Ришара – это чистый нигилизм, больше нет даже пульсирующего времени или времени, которое не пульсирует: больше нет ничего»44.

Непульсирующее время можно схватить, только благодаря пульсирующему, которое всегда дано нам, и мы вынуждены подчиняться ему. Исходя из этого, мы должны отыскать и добыть непульсирующее время.

«Вы изготавливаете непульсирующее время, если из развития любой формы, определенного внутренними свойствами, вы добываете частицы, которые определяются лишь своими отношениями ускорения и замедления, своими отношениями движения и покоя»45. Непульсирующее время и есть то, что указывает на вечность. Выхваченное из потока «теперь», теряя пульсацию, соприкасается с вечностью. Переживание музыки способно воссоединить человека с вечностью, которая является вневременной характеристикой музыкального искусства. Ведь музыкальный процесс может созерцаться в продленном «теперь», как выхваченном из потока времени. Это будет являться вневременной установкой музыкального процесса.

Таким образом, для полного и целостного исследования времени в музыке было необходимо составить целостное представление о времени исходя из историко-философского анализа. Реконструкция темпоральных взглядов осуществлялась, исходя из музыкально-временной проблематики в различных философских теориях интересующего нас предмета исследования

– музыкального времени.

1.2. Междисциплинарный подход в философии музыки Междисциплинарный подход наиболее востребован и распространен в современном гуманитарном знании. Это выражается в философских

–  –  –

Там же. – С. 18.

изданиях, например, в журнале «Эпистемология & философия науки» введён раздел «Междисциплинарное исследование». Проблему междисциплинарности изучают Э.М. Мирский «Междисциплинарные исследования и дисциплинарная организация науки», И.Т. Касавин, «Философия познания и идея междисциплинарности» и другие.

Междисциплинарное взаимодействие физики, биологии, философии, психологии порождает ряд методологических программ и подходов, дающих новые импульсы и перспективы научных исследований. «Разного рода отношения между дисциплинами, в том числе и выходящие за границы всякой дисциплины, – это в сущности отношения между системами знания, которые могут анализироваться в разных аспектах»46. Междисциплинарный подход накладывает свой отпечаток на процесс познания и приводит к более всестороннему изучению предмета. Самое важное в данном подходе – это новое выявление смыслов, которые рождаются в зонах пересечения разных дисциплин.

Наиболее органическим является диалог между философией и искусством. Наглядным примером междисциплинарного подхода служит философия музыки. Такое словосочетание можно часто встретить в размышлениях мыслителей прошлого и современности. Например, «… пифагорейская философия музыки»47, «… философия музыки Ф. Ницше…»48, «философия музыки сегодня возможна лишь в качестве философии новой музыки»49, «уникальна сама музыкальная концепция Иванова, в определенной мере отразившая философию музыки Серебряного века»50, «… философия музыки нередко и вполне законно (такова их Касавин И.Т. Междисциплинарное исследование: к понятию и типологии // Вопросы философии.

– 2010. – №4. – С. 62.

Малиновская О.Н. Философия музыки как компонент миропонимания (на материале учений серебряного века): Дис… канд. филос. наук. – Ростов-н/Д, 2012. – С. 27.

Михайлюта А.В. Миф и музыка в философской культуре позднего немецкого романизма (на примере творчества Р. Вагнера): Дис… канд. филос. наук. - Белгород, 2007. – С. 27.

Адорно Т. Избранное: социология музыки. – СПб.: Университетская книга, 1999. – С. 52.

Мещерина Е.Г. Музыкальный космос Георгия Иванова // Парадигма: Философскокультурологический альманах. – 2010. – Вып.15. – С. 36.

специфика) существуют в качестве философствования»51, список можно продолжать еще и дальше. В связи с этим возникает ряд вопросов, например, о том, насколько необходимо или правомерно такое сочетание? Какова предметная область философии музыки? Каковы ее основные методы и проблемы? На эти вопросы мы постараемся ответить в данном параграфе.

Сейчас можно с уверенностью сказать, что философия музыки вытекает из потребности рассмотрения феномена музыки в различных аспектах, выходя на новый уровень абстракции, осознания и осмысления предмета не с точки зрении феномена, но как выход на метафизический уровень. Данный вопрос мы рассмотрим в исторически-философском контексте, так как точки соприкосновения философии и музыки закономерно обнаруживаются на протяжении всей истории философии и культуры.

Многие античные философы размышляли о музыке в философском ключе. Одним из первых, кто отводил музыке значительное место в философии был Пифагор. Он способствовал тому, что музыкальный процесс получил математическое оформление. Его исследования затрагивали область музыкальных интервалов, строившихся на математических соотношениях.

Пифагор рассчитал соотношение звуков в зависимости от длины струны и звуковой структуры Космоса, что привело к концепции «гармонии сфер». Ее смысл заключался в том, что каждое небесное тело, в зависимости от скорости движения и вращения, издает определенный звук. Звучание всех небесных тел образует систему, состоящую из музыкальных интервалов, что вызвано соответствием расстояния между планетами; такие расстояния измеряются числами. «От кругового движения светил возникает гармонический звук. А так как казалось странным, что мы не слышим этого звука, то [в объяснение этого] они говорят, что причиной этого является то, что тотчас по рождении имеется этот звук, так что он вовсе не различается от противоположной [ему] тишины. Ибо различие звука и тишины Зенкин К.В. О некоторых методологических особенностях изучения музыки: по следам трудов русских ученых // Журнал Общества теории музыки. – 2014. – №3. – С. 6.

относительно [и зависит от отношения их] друг к другу. Таким образом, подобно тому, как медникам, вследствие привычки, кажется, что нет никакого различия [между тишиной и стуком при работе их], так и со [всеми] людьми бывает то же самое [при восприятии гармонии сфер]»52. Данная теория является основанием бытийной музыкальной модели, лежавшей в основе античных музыкальных представлений. Музыка воспринимается как следствие развития космоса, получая онтологическое основание.

Данную мысль развивает в своем творчестве Платон. Он видел в музыке выражение гармонии, которая охватывает все мироздание.

«Гармония – это созвучие, а созвучие – это своего рода согласие, а из начал различных, покуда они различны между собой, согласия не получится»53.

Метафизика музыки сводится к такой гармонии, выражая собой Единое.

Познание такой гармонии означало приобретение мудрости: «… после того как ты узнаешь, сколько бывает интервалов между высокими и низкими тонами, каковы эти интервалы и где их границы, сколько они образуют систем после того, как ты узнаешь всё это, ты станешь мудрым, а когда постигнешь всякое другое единство, рассматривая его таким же способом, то сделаешься сведущим и относительно него»54. Музыка становится философским методом познания, знаменуя собой гносеологическую характеристику единства бытия. «Важно иметь в виду, что музыка, о которой преимущественно пишет Платон, – это мусическая музыка, то есть боговдохновенная музыка, которая не только выражает основы мироздания, но и представляет собой эти основы. Можно также сказать, что мусическая музыка – это философская музыка. Музыка являет нам единство бытия, она есть путь философского постижения единства мира»55.

Другой стороной рассмотрения музыкального искусства, по Платону, является воспитание граждан полиса. Музыка становится элементом пайдеи Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. – М.: МУЗГИЗ, 1960. – С. 134.

Платон. Пир // Собрание сочинений: В 4т. Т.2. – М.: Мысль, 1993. – С. 96.

–  –  –

Курашов В.И. История и принципы философии музыки: от слова к музыке и от музыки к слову. – Казань, 2012. – С. 86.

(образования, воспитания) греческого общества. Таким образом, в философии Платона музыка рассматривается с различных сторон:

онтологической, гносеологической и педагогической.

Аристотель в своих трудах опускает онтологический и гносеологический аспекты, рассматривая музыку как аспект досуга и элемент воспитания. «Музыка служит для заполнения нашего досуга, ради чего её, очевидно, и ввели в обиход воспитания»56. Далее он указывает на такую характеристику музыки как наслаждение, утверждая, что ею занимаются только ради удовольствия. Философ не связал музыку с процессом познания бытия, отводя ей место общеобразовательной дисциплины. Аристотель говорил, что при обучении музыка должна сочетать эстетические и нравственные аспекты.

Боэций говорил о квадриуме: арифметика, геометрия, астрономия и музыка. Он указывал на то, что геометрия и астрономия изучают протяженные вещи, а музыка и арифметика – числа. Труд Боэция «Наставление к музыке» представляет собой описание античных идей, преимущественно пифагорейской, и комментарии к ним.

Боэций выделил три вида музыки:

1. Мировая музыка (mundana) – это музыка небесных тел;

2. Музыка человеческая (humana) – это музыка гармонии души и тела;

3. Музыка инструментальная (instrumentalis) – звучащая музыка.

Две первые музыки метафизичны по своей сути. Услышать их очень трудно, и они являются специфическим проявлением музыкальной гармонии.

Музыка – гармония бытия – не может быть услышана и воспроизведена музыкальными инструментами в виду их несовершенства. Такую музыку услышит только душа. Третий вид музыки доступен восприятию каждого.

Таким образом, в античности были заложены основные тенденции и направления в исследовании музыкального творчества в междисциплинарном прочтении. С онтологических позиций музыка Аристотель. Политика // Собрание сочинений: В 4т. Т.4. – М.: Мысль, 1983. – С. 631.

рассматривалась как числовая структура, обладающая математическим (числовым) оформлением; она представлена как всеохватывающая гармония мироздания. С гносеологических позиций музыка выступала методом философского познания, помогая приоткрыть занавесу тайны бытия на языке чисел и гармонии. Наиболее востребованной оказалась ее педагогическая функция, рассмотрение музыки как комплекса знаний, связанных с воспитанием, досугом и наслаждением. Все эти аспекты философии музыки будут исследоваться на протяжении всей истории философии.

Философские размышления средневековья во многом основаны на взглядах Пифагора, Платона и Боэция. Теория музыки в этот период изучалась Ф. Кассидором и Августином. Практика музыки развивалась такими композиторами, как Гвидо из Ареццо, Аврелиан из Реомэ, Иоанн де Грохео и другими. «Все средневековые трактаты, посвященные музыкальной эстетике, содержат мысль о том, что музыка – это премудрость, ступень знания, даже более высокая, чем философия»57.

В Средние века сохраняется деление на три вида музыки: musica mundana, musica humana и musica instrumentalis. Соотношение между ними остается прежними, а вот содержание видоизменяется. «Так, место musica mundana занимает ангельское пение. Как и пифагорейцы, христиане знают о высшем небесном “звучании мира”, но для них эта “мировая музыка” является не следствием совершенного устроения космоса и пропорционального соотношения его частей, но представляет собой осознанный волевой акт высших духовных сил – бесплотных ангельских умов, прославляющих Бога. Естественный ум человека, предоставленный сам себе, не может распознать истинной духовной природы ангельского пения и принимает его за некое космическое явление – “гармонию сфер”. Вот почему, хотя пифагорейцы и хранили знание о высшем мировом звучании, не слышимом человеческим ухом, однако догадаться о его подлинной сущности Малиновская О.Н. Философия музыки как компонент миропонимания (на материале учений серебряного века). – С. 36.

изначально не могли – ведь знание это достигается не естественным путем, но даруется сверхъестественным образом в Откровении»58.

Мusica humana преобразуется в особый порядок жизни, именуемый ангельским чином жизни, или монашеская жизнь, «ибо каждое лицо, принявшее монашеский постриг, почитается лицом, принявшим ангельский образ. Musica instrumentalis преобразуется в то, что в православной Традиции именуется ангелогласным или ангелоподобным пением, т.е. в конкретный мелос богослужебно-певческой системы»59. Все три вида музыки связывает одни аспект, а именно то, что музыка выступает символом божественного начала, которое проявляется в земном, бесконечное в конечном. Музыка служила неким мостом между человеком и Богом и средством диалога Бога и человека. «Церковная музыка, церковный хор, являющиеся непременными участниками храмового действия, в сознании верующего есть подобие хора ангелов, а богослужебное пение – это бесконечное приближение земного “звучащего” к ангельскому пению»60.

Музыка акцентирует внимание на морально-очистительном воздействии на человека, способствуя «земному преодолению». Такая божественная музыка, как нам кажется, была предвосхищена в идеи «Гармонии сфер» Пифагора. В Средние века музыка находилась на положении науки, в одном ряду с арифметикой, геометрией и астрономией;

при этом она решала религиозные задачи, оформляя мистический смысл в своих произведениях.

В Новое время философские размышления о музыке переходят в плоскость анализа аффектов (страстей). Музыкальное творчество представало как воплощение высшего эмоционального состояния.

«Атанасиус Кирхер (1601 – 1680) первый среди философов-музыкантов дал наглядное (музыкальное и изобразительное) изображение основных Мартынов В.И. Конец времени композиторов. - М.: Русский путь, 2002. – С. 31.

–  –  –

Богомолов А.Г. Музыка как бытие и функция // Парадигма: Философско-культурологический альманах. – 2010. – Вып. 15. – С. 10.

человеческих аффектов, которые выражаются через музыку: первый аффект

– любовь, второй – печаль и жалоба, третий – радость и ликование, четвертый – ярость и отвращение, пятый – сострадание и слезы, шестой – страх и боязнь, седьмой – отвага и смелость, восьмой – восхищение. К ним сводятся все прочие аффекты. Продолжая декартовскую традицию, Кирхер понимал аффекты как “страсти души”, которые являются рефлектированными и ясно выраженными реакциями на окружающий мир»61. В данном контексте музыка приобретает все более «человеческий»

тон. Такое понимание музыки поддерживают многие философы того времени. Ф. Бэкон говорит: «Наслаждение слуху приносит музыка со всем её разнообразием звуков человеческого голоса, духовых и струнных инструментов»62.

Музыка, прежде всего, предназначена для наслаждения, вызывает душевные аффекты.

Такой линии придерживаются многие философы:

Т. Гоббс, Д. Локк, Д. Юм. Ж. Руссо писал: «Мелодия, подражая модуляциям голоса, выражает жалобы, крики страдания и радости, угрозы, стоны. Все голосовые изъявления страстей ей доступны. Она подражает звучанию языков и оборотам, существующим в каждом наречии для отражения известных движений души. Она не только подражает, она говорит. И ее язык, нечленораздельный, но живой, пылкий, страстный, в сто раз энергичнее, чем сама речь… Мелодия, гармония, ритм, выбор инструментов и голосов – таковы элементы музыкального языка»63. В приведенной цитате мы видим, что важнейшим компонентом музыки выступали человеческие аффекты, которые скорее одобряются разумом, чем осуждаются. Новым поворотом стало сравнение музыки с человеческой речью. У музыки появляется не только аффективные, но и коммуникативные аспекты выражения эмоций и Филиппов С.М. Слово – музыка: герменевтические трансформации // Парадигма: Философскокультурологический альманах. – 2010. – Вып.15. – С. 69.

Бэкон Ф. О достоинстве и приумножении наук// Собрание сочинений: В 2т. Т.1. – М.: Мысль, 1971. – С. 278.

Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения: В 3т. Т.1. - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1961. – С. 256.

идей одновременно. Ж. Руссо стал родоначальником теории происхождения музыки из речи.

Период немецкой классической философии (И. Кант, Ф. Шеллинг, Ф. Гегель) совпадает как с расцветом венской классической музыки (А. Моцарт, Л. Бетховен), так и с теорией аффектов Нового времени. Для И. Канта музыка также определялась аффектами, будучи выражением музыкального языка, связанного со звучанием, которое соответствует его смыслу. Это звучание выражает аффект композитора, возбуждая ответные аффекты в слушателях. Если говорить о музыке как о некой познавательной способности, то она, по его мнению, не имеет таковой. «Если же оценивать значимость изящных искусств по той культуре, которую они дают душе, и принять за масштаб расширение способностей, которые должны объединиться в способности суждения для познания, то музыка, поскольку она играет лишь ощущениями, займет среди изящных искусств низшее место (хотя в том, что ценится как приятное, быть может, высшее)»64. И. Кант считает, что музыка, прежде всего, есть наслаждение. В это время музыка перестала играть важную роль в познании бытия, обретя более прикладной характер.

В философии Ф. Гегеля музыка приобретает крайнюю степень субъективности. «Музыка делает своим содержанием самую субъективную внутреннюю жизнь с целью проявить себя не как внешнюю форму и объективно пребывающее произведение, но как субъективную задушевность;

таким образом, и выражение должно непосредственно раскрыться, как сообщение живого субъекта, в которое он вкладывает всю свою личную задушевность»65. Содержание музыки определяется идеальностью и духовностью человека. Для Ф. Гегеля музыка отображала природу духовного и идеального. «Музыка есть дух, душа, непосредственно существующая, Кант И. Критика способности суждений // Собрание сочинений: В 8т. Т.5. – М.: ЧОРО, 1994. – С.

171.

Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике // Собрание сочинений: В 14т. Т.14. – М.: Издательство социально-экономической литературы, 1958. – С. 112-113.

звучащая для себя самой и чувствующая себя удовлетворенною в этом восприятии себя»66. Внутренняя сфера субъекта проявляется в музыкальном содержании.

Самым ярким примером чистого акта творчества является музыкальное искусство, которое, с точки зрения Ф. Гегеля, также определено временем.

Ф. Гегель, как и Августин, рассматривал музыку в качестве наглядной демонстрации временного процесса. Время является стихией музыки. Связь времени и музыки дана через субъективность. Прежде всего, музыка для Ф. Гегеля есть «внутреннее» переживание субъекта, своим предметом имеет «звучащую душу», которая выражается во временном становлении. Далее он отмечал, что для музыкального выражения необходима только лишенная объективности внутренняя сфера, абстрактная субъективность как таковая.

Это есть абсолютно пустое «я», самость без содержания. Ф. Гегель указывает на величие музыки, которая способна объективировать свое внутреннее «я».

«Превращая себя в объект, свертывает устранение себя в для-себя-бытие и благодаря этому отношению к себе становится самочувствованием, самосознанием и т.д. В этой сосредоточенности по существу обрывается по себе неопределенное изменение, в каковом мы непосредственно представляли себе время»67. Время прекращает свой ход в тот момент, когда прекращается отрицание «теперь», когда «я» прерывает последовательность моментов, создает паузу и освобождается от изменений, переходя во что-то внешнее. Именно «я» и является той точкой, которая воспринимает себя в звучании, производя самоотчуждение. «Музыка не оперирует “чистым временем” как неопределенной и бесконечной длительностью (это прямое возражение Шеллингу), а только лишь тем временем, которое отражает “самость” (у Гегеля – “сосредоточенность”) субъекта. Субъект вносит в

Там же. – С. 139.

Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. – С. 117.

абстрактную непрерывность момент “перерыва”, осмысленной дискретности;

и эта расчлененность смыслообразовательна по своей сути»68.

Музыкальная расчлененность обусловлена субъектно-временной связью. «Музыкальный процесс с необходимостью содержит расчлененность отраженной и непрерывной во времени последовательности; она наполняется жизнью и смыслом с помощью внутреннего содержания Я»69. Непрерывность временного процесса выражается в становлении, а некие ставшие моменты – «теперь». В отрицании каждого «теперь» является основа становления.

Момент времени продолжается как отрицание самого себя для другого момента («теперь»). Музыкально-временной процесс это в точности повторяет. «Момент времени тотчас продолжается как отрицание себя, раз это теперь, поскольку оно по существу снимает себя для другого теперь и тем самым обнаруживает отрицательную деятельность. Вследствие внешности, в стихии которой движется время, дело не доходит до подлинного субъективного единства первого момента времени с другим, для которого снимается “теперь”, но “теперь” остается в своей изменчивости все тем же;

ибо всякий момент времени есть некоторое “теперь”, и его так нельзя отличить от другого, взятого как простой момент, как нельзя отличить абстрактное “я” от объекта, для которого оно упраздняет себя и в котором оно сходится с собой, поскольку этот объект есть лишь само пустое “я”. “Я” погружено во время, а время есть бытие самого субъекта»70. Звуки ограничиваются и перерабатываются содержанием «я» с помощью субъективного опыта. Именно «я» способно формировать текущие звуки в единое целое. Время связывается в единство, в котором «я» является основой самого себя, являясь тождеством самому себе. Для Ф. Гегеля «я» является саморазвивающейся идеей. «Понятие как единство субъективного и объективного. Это – абсолютная субстанция-субъект, пантеистически Суханцева В.К. Категория времени в музыкальной культуре искусства. – С. 50.

Золтаи Д. Этос и аффект. История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля. – М.: Прогресс, 1977. – С. 329.

Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. – С. 111.

понятый Логос, имманентный миру и не допускающий рядом с собой никаких самостоятельно сущих субстанций-индивидуумов»71.

Музыка есть время, которое проходит через «я», наполняя его содержанием, а время является точкой пересечения музыки и «я». Ф. Гегель рассматривает музыкально-временной процесс, который возможен благодаря «я». Звучащая душа музыки имеет непосредственное отношение к субъекту.

«Я» это и есть звучащая душа, являясь основой времени и музыки.

Действительное бытие музыки может быть только как осознанное самобытие субъекта. Музыкально-временной процесс объективирует интенции «я».

Такая отрицательная деятельность, когда происходит снятие «теперь» для другого «теперь», проявляется в самоотчуждении. Данный процесс возможен только исключительно во временной длительности и движении. Постоянное становление, появление и исчезновение моментов «теперь», являясь равномерным потоком и неразличимой длительностью. Музыка вносит порядок во временной процесс благодаря такту, темпу, ритму, гармонии и мелодии.

Такт является мерой и единицей времени. «Такт, если взять его простое определение, состоит в том, чтобы установить определенное временное единство в качестве меры и правила для отчетливого перерыва ранее нерасчлененного течения времени, равно как для столь же произвольной длительности отдельных тонов, сосредоточивающихся теперь в определенном единстве, и все сызнова возобновлять эту меру времени в абстрактном единообразии»72. Такт – абстрактная основа музыкального искусства, являясь единичностью времени для каждого «теперь».

Именно в такте многообразие тонов сводится к единству. Для того чтобы как-то выделить в таком единстве существенные отрезки и оживить абстрактную закономерность, необходим также и ритм. Акцентируя те или иные доли в такте, получается особый ритм. Например, в такте четыре Гайденко П.П. Время, длительность, вечность. Проблемы времени в европейской философии и науке. – С. 293.

Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. – С. 118.

четверти первая доля будет сильной, третья относительно сильной, а вторая и четвертая слабые. Если взять такт три четверти, то акцент падает на первую долю. Но бывают исключения, когда акцент переносится с сильной доли на слабую – синкопа.

В целом такт и ритм служит некой матрицей для музыкальных звуков (тонов). Они одновременно являются временем субъекта, приводя «я» в движение с помощью протекания во времени. Именно через такую музыкальную определенность тона находятся в отношениях с другими звуками во временной продолжительности. «В этой последовательной смене моментов каждый отдельный тон отчасти фиксируется для себя, как единица, отчасти он образует количественную связь с другими моментами, благодаря чему можно измерять время»73. Числовая структура тона является одновременно временем субъекта, приводя «я» в движение. Ведь в один промежуток времени разные тона имеют различное число колебаний. Такое число колебаний в определенный промежуток времени созидается вибрированием тела и поэтому включается во временную сферу. Тона получают выражения благодаря своей определенности в частоте, получая музыкальное значение, которые выстраиваются во временную продолжительность.

Здесь возникает вопрос о связи и единстве между тонами, раскрываемый в философии музыки Ф. Гегеля. Если учитывать, что каждое «теперь» это момент времени, в который отзвучал тон, то вопрос касается единства временного процесса. «Это подобные точки в виде снятой внеположности, это своего рода отрицательная деятельность, как упразднение данного момента, уступающего место следующему, которое в свою очередь упраздняется, сменяется другим и т.д., и т. д. В этой последовательной смене моментов каждый отдельный тон отчасти фиксируется для себя, как единица, отчасти он образует количественную связь с другими моментами, благодаря чему можно измерять время.

Там же. – С. 116.

Наоборот, поскольку время есть непрерывное возникновение и исчезновение таких моментов, время так же раскрывается, как равномерный поток и как в себе неразличимая длительность – ведь если взять моменты как моменты, то в этой нерасчлененной абстракции они неразличимы друг по отношению к другу»74. Такая неразличимость каждого «теперь» (момента) говорит о том, что «теперь» остается в своей изменчивости все тем же, потому что каждое «теперь» нельзя отличить от другого «теперь».

Происходит растягивание «теперь» в становлении. Тон, звучавший в настоящем, звучит один и только в данный момент времени «теперь». В таком звучании нет ничего, что говорилось бы о связи с предшествующим звучанием. Поэтому бывшее звучание не может переживаться в настоящем звучании. Даже если допустить, что есть эхо, воспроизводимое после каждого звука, то, в конечном счете, в конце мелодия превратилась бы в хаос. Отзвучавшее «теперь» уже в прошлом и не воздействует в данный момент на субъект, но продолжает являться действительным конститутивным составляющим каждого последующего «теперь». Именно такое актуальное «теперь» удерживает прошлое и нацелено на будущее.

Поэтому последовательность тонов растянута во временном интервале, включающем в себя предшествующие тона. Таким образом, тона урегулированы внутренней закономерностью и должны быть упорядочены в своей последовательности.

Другой стороной тонов является то, что они принимают на себя выражение субъективной жизни, тона проходят художественную обработку.

«Отдельный тон по себе самостоятельнее и до известной степени может быть одухотворен чувством и получить определенное выражение»75. Деятельность музыки сводится к тому, чтобы субъективный мир (звучащая душа или «я») раскрылся в звуках, и, погрузив в них представления, показать чувства и эмоции. Это возможно с помощью мелодии.

Там же. – С. 116.

Там же. – С. 113.

Мелодия опирается на все элементы, изложенные выше. Мелодия, с одной стороны, возвышается над тактом, ритмом, гармонией, но, с другой стороны, она не может выразиться без ритмических движений тонов, которые соотносятся по внутритактовым взаимоотношениям. Именно благодаря мелодии такт, ритм, гармония приобретают истинное музыкальное значение, поскольку сами по себе они абстрактны. Мелодия является и основой для тонов, которая образует законченное и целое единство тонов. В мелодии раскрывается звучание свободной души. «Мелодия соответствует свободному в-себе-бытию субъективности, выражением этой субъективности она и должна быть»76. Чистое звучание есть мелодия, которая является душой музыки в собственном смысле. Музыка исходит из глубин «я». Таким образом, главной задачей музыкально-временного процесса является объективация «я», которая выражается в музыкальных категориях и звуках.

Музыка является субстанциональной основой, на которую опирается «я».

Единственным способом музыки является темпоральность.

Особую роль играла музыка в творчестве А. Шопенгауэра. Она была воплощением «мировой воли». «Музыка – это непосредственная объективация и отпечаток всей воли, подобно самому миру, подобно идеям, умноженное проявление которых составляет мир отдельных вещей. Музыка, следовательно, в противоположность другим искусствам, вовсе не отпечаток идей, а отпечаток самой воли, объективностью которой служат и идеи: вот почему действие музыки настолько мощнее и глубже действия других искусств: ведь последние говорят только о тени, она же – о существе»77.

Музыка – непосредственная объективация мировой воли. Правомерно, что А. Шопенгауэр, развивая эту идею, называет музыку философией в звуках.

«Если бы удалось найти совершенно правильное, полное и простирающееся до мельчайших деталей объяснение музыки, т. е. если бы удалось обстоятельно воспроизвести в понятиях то, что она выражает собою, то это

–  –  –

Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Собрание сочинений: В 5т. Т.1. – М.: Московский клуб, 1992. – С. 203.

оказалось бы одновременно достаточным воспроизведением и объяснением мира в понятиях, или было бы с ним совершенно согласно, т. е. было бы истинной философией… [музыка – бессознательное метафизическое упражнение души, не ведающей, что она философствует]» 78. Музыка – философия в звуках, которая выражает сущность бытия в виде «мировой воли». Музыка – «непосредственная объективация воли».

Данные размышления вносят новый аспект в рассуждения о философии музыки. Идея о музыке как «мировой воле» будет подхвачена и разработана многими мыслителями и композиторами. К. Эгейс, писал: «Музыка сверхэмпирична. Она соединяет в себе субъект и объект, “я” и “не-я”, представление и волю. В онтологическом отношении музыка есть воля к звукам»79.

Идея о том, что музыка является проявлением «мировой воли»

развивает в своем творчестве Ф. Ницше. Он выделил два типа искусств, данные нам античностью, отмежевав музыку (дар Диониса) от пластических искусств (дар Аполлона). Дионисийская музыка встречается на протяжении всей истории музыки. «Дионисийская музыка представляла собой некий дикий набор звуков, какофонию, некий неоформленный прорыв мировой воли, прорыв первоначала, через который мы можем соприкоснуться с этой стихийной, неоформленной, находящейся вне времени и вне пространства основой всего нашего мира»80. Вслушиваясь в музыку разных времен, например, И. Баха, Р. Вагнера, мы можем услышать «отголоски» другой эпохи, это происходит благодаря постижению «дионисической мудрости».

Дионисийская музыка – это универсальная музыка, содержание которой проявляется в мировой воле. Она становится в определенном смысле локомотивом развития мира.

–  –  –

Эйгес К. Очерки по философии музыки. – СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2007. – С. 190.

Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. – СПб.: Азбука-классика, 2007. – С. 22.

Музыка для Ф. Ницше основывается на двух началах, олицетворением которых являются Аполлон и Дионис. «Я фиксирую свой взор на обоих известных нам богах искусства у греков, Аполлоне и Дионисе, и опознаю в них живых и образных представителей двух миров искусства, различных в их глубочайшем существ и в их высших целях. Аполлон стоит передо мной как просветляющий гений principia individuationis, при помощи которого только и достигается истинное спасение и освобождение в иллюзии; между тем как при мистическом ликующем зове Диониса разбиваются оковы плена индивидуации, и широко открывается дорога к Материям бытия, к сокровеннейшей сердцевине вещей»81. Аполлон – воплощение порядка, иллюзии и покоя. «Фактически Аполлон – бог человеческих иллюзий, гармонии, порядка, красоты. Дионис – бог правды жизни, ее страданий, неистовств, экстазов»82. Главной характеристикой музыки является дионисийское начало, проявляющееся в неудержимой стихии музыки, которая воплощает тенденцию единства.

Идеи А. Шопенгауэра оказали влияние на мировоззрение Р. Вагнера. В его творчестве философия и музыка выступают как две стороны одной медали. Он мыслит сущность бытия и философствует в звуках одномоментно. Творчество Р. Вагнера – это музыкальный универсализм, который воплощается в синтезе философии и музыки. Музыке «… дана великая сила, переводя язык понятий на язык чувств, приобщить всех людей к самому сокровенному художественному видению»83. Примером тому может служить его произведение «Кольцо Нибелунга». «Обилие лейтмотивов в “Кольце” часто раздражало противников Вагнера, которые критиковали его музыкальные произведения за то, что они чересчур насыщены философией и что “Кольцо Нибелунга” будто бы вовсе не есть музыка, а только философия. “Кольцо Нибелунга” как общечеловеческую

–  –  –

Михайлюта А.В. Миф и музыка в философской культуре позднего немецкого романизма (на примере творчества Р. Вагнера). – С. 29.

Вагнер Р. Избранные работы. – М.: Искусство, 1978. – С. 501.

музыкально-мифологическую драму с последовательным и строго методическим использованием определенной системы лейтмотивов, задуманную как глубочайшее слияние поэтической и музыкальной образности с ее философской идеей»84.

Другим примером взаимосвязи философии и музыки является творчество Т. Адорно. «Этот замечательный человек всю свою жизнь отказывался сделать окончательный выбор между профессией философа и музыкой. Он слишком ясно осознавал, что в обеих этих, столь разных, областях он преследует, в сущности, одни и те же цели. Диалектический склад ума и склонность к социально-исторической философии сочетаются у него со страстной любовью к музыке, – это не столь уж редкое в наши дни сочетание обосновано самой проблематикой нашего времени»85.

Т. Адорно в своих работах сумел соединить эстетический и социологический подходы. Он умел за музыкальной жизнью увидеть отражение общественных процессов и событий, проводя аналогию между формами музыкального сочинения и структурами социального устройства.

«Для него важен вопрос об “инструментальном” значении музыки как орудии “организованного общества”, вовлекающего все и вся в область “тотального” управления общественным сознанием… Для Т. Адорнофилософа решающим оказывается познавательное (отражательное) отношение музыки к обществу в целом»86.

Философия музыки, по Т. Адорно, отображает всю действительность с помощью музыкальных средств. «Философия черпает прямо в музыке свою силу объяснения действительности; не изменяя сама себе, музыка становится рупором философии и ее шифром. Философия оказывается пришедшей к себе музыкой, а музыка заключает в себе становящийся в истории “мировой дух”. Но тогда уже музыка – не просто одно из искусств, а философия – не Михайлюта А.В. Миф и музыка в философской культуре позднего немецкого романизма (на примере творчества Р. Вагнера). – С. 33.

Цит. по: Т. Адорно. Избранное: Социология музыки. – М.: Университетская книга, 1999. – С. 293.

Малиновская О.Н. Философия музыки как компонент миропонимания (на материале учений серебряного века). – С. 97.

просто какая-то отвлеченная спекуляция в традициях немецкого идеализма, но та и другая соединяются под знаком самой конкретной и развивающейся действительности, которую они видят, слышат и постигают каждая своими средствами»87. Итак, в творчестве Т. Адорно философия музыки выступает характеристикой общества, приобретая социально-коммуникативный аспект.

В XIX веке музыка выступает неким символом бесконечного и совершенного мира. Многие русские мыслители того времени говорили, что музыка принадлежит земному и божественному миру, в котором человек продолжит свое бесконечное совершенствование. Одним из наглядных примеров стало творчество А.Н. Скрябина. В.И.

Иванов говорит: «Именно здесь музыка встречается с вековечною и коренною своею проблемою:

проблемою предела и беспредельности, – проблемою, общею для нее и философии, – что, впрочем, и неудивительно, ибо музыка есть поистине философия в тонах и ритмах»88. В основе творчества А.Н. Скрябина лежат исключительно философские мотивы. Как отмечает советский музыковед А.А. Альшванг, творчество А.Н. Скрябина своими корнями уходит в философскую систему И. Фихте.

Особую роль в теории музыки сыграла русская романтическая школа, например, В.Ф. Одоевский. Его важнейшей задачей стало построение единой теории искусств, которая имеет основание красоты в акте духа, созерцающего самого себя. В.Ф. Одоевский указывал на то, что музыка является наивысшей наукой и искусством одновременно. Музыка многогранна и основывается на самой сущности человека, каждый раз проявляясь во все новых и новых аспектах, проникая в саму суть человека и бытия. Поэтому «вопрос о сущности музыки связан с высшими вопросами философии»89.

Адорно Т. Избранное: социология музыки. – СПб.: Университетская книга, 1999. – С. 293.

Иванов В.И. Национальное и вселенское в творчестве Скрябина // Памятники культуры. Новые открытия. – Л.: Наука, 1983. – С.101.

Одоевский В.Ф. Опыт теории изящных искусств: В 2т. Т.2. – М.: Искусство, 1974. – С. 182.

Рассуждая о музыке, и об искусстве в целом, мыслитель основывается на идее особой роли философа, который должен услышать и понять вселенскую гармонию. «Так в природе все сливается в одно неизмеримое для простолюдина созвучие. Тот лишь внимает ему, чей слух духовный возвышен созерцанием, тот лишь наслаждается гармоническим спокойствием, – это философ. Он – слушатель, судья божественной музыки, поэт – исполнительной. Там высшая степень совершенства, где слушатель есть вместе судия, где поэзия сливается с философией»90. По праву можно сказать, что В.Ф. Одоевский – один из первых в отечественной традиции, кто стал размышлять о музыкальных проблемах не просто в философском контексте, но с точки зрения субъекта постижения, продолжая традиции и немецкой философии романтизма одновременно.

В XX веке развитие философии музыки тесно связано с именем А.Ф. Лосева, идеи которого подлежат особому анализу ниже. Любопытным представляются идеи музыковеда И.И. Земцовского, который, вслед за идеей ноосферы В.И. Вернадского, ввел аналогичное понятие мелосферы. Она является одним из аспектов космоса, представляя собой звучащую музыкальную структуру. «Музыка существует не только в конкретных географических поселениях, но и в невидимых нам сферах. Я предлагаю назвать их Мелосферой»91. Мелосфера – это своего рода «псифеноменальная» реальность музыки. «Эта реальность включает в себя материи и энергии, нам еще плохо известные, но, безусловно, существующие… Мелосфера – музыкальная аура Земли, ее “интонационное поле”, живой тезаурус, как живородящий Океан из романа Лема "Солярис"»92.

Природа мелосферы, подобно божественной сфере, направлена на открытие искусством вечности. Здесь музыка характеризуется как

–  –  –

Земцовский И.И. Текст – Культура – Человек: опыт синтетической парадигмы // Музыкальная академия. – 1992. – № 4. – С. 6.

Там же. – С. 6.

мистический опыт, являясь посредником между человеком и бытием.

«Музыка выступает здесь как своего рода религия, то есть как один из проверенных тысячелетиями, надёжнейший способ общения человека с вечностью, приобщения человека к вечности, как бы регулярной “подпитки” смертного эликсиром бессмертия»93. В его размышлениях чувствует космический масштаб. Нам кажется, что мелосфера представляет собой оппозиционную идею по отношению к «Гармонии сфер». Если пифагорейская идея строится исключительно на числовых соотношениях, то в основе идеи мелосферы лежат интуиции, которые пытаются преодолеть конечность и замкнутость земного мира, проникая в саму суть бытия, открывая религиозную вечность в музыке.

К этой идее очень близки взгляды В.В. Медушевского. «В великой музыке всегда ощущается некая космичность, целомудренность, мудрость целостности – даже в произведениях, кажущихся чисто лирическими (например, в музыке непостижимо чистой нежности fs-moll адажио концерта A-dur Моцарта). Не следует усматривать в высочайшей вознесенности над обыденностью, в своеобразной надмирности высокой музыки отлет от жизни, игнорирование актуальных социальных проблем… Ибо космизм есть последняя глубина музыки, откуда истекает ее цельность и чистота, ибо этот вселенский океан художественной целомудренности предохраняет и самого человека от превращения в функционера, ибо поверхность распадается без глубины и вырождается в цинизм»94. В.В. Медушевский утверждал, что необходимо восстанавливать христианское понимание музыки, которое должно пронизать все разделы музыкальной науки, обращенные к строению музыки и ее языку.

Во второй половине XX в. связь философии и музыки становится все более интенсивной. Ю.Н. Холопов писал, что философия музыки является малодоступной междисциплинарной областью науки. Данная область трудна

–  –  –

Медушевский В.В. Музыкальное мышление и логос жизни // Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования. – К.: Музыкальная Украина, 1989. – С. 24.

для изучения и исследования. «От философии как проникновения в предвечные причины бытия до отключающего рассудок созерцания звуковых образов, как говорится, дистанция огромного размера. Чтобы успешно работать в этой области, необходимо обладать и философским видением мира, и вместе с тем владеть чувственно-образным по своей природе искусством звуков»95. Синтез философии и музыки уникален в своем проявлении.

Итак, диалог философии и музыки можно считать наглядной иллюстрацией междисциплинарности. Музыка занимает значительное место в философских исследованиях и объясняется это взаимодополняемостью философии и музыки, синтетическим характером их природы.

Большое значение имеет способ выражения – язык изложения в философии и музыке. Если философия использует вербальный язык, категориальный, то музыкальный язык отличается и от обычного вербального, и от языка математических или логических формул образностью и неуловимостью выражения. Музыка является невербальным, а философия – категориальным способами познания мира. Философия музыки

– «…то, что сами композиторы, или исследователи могут осмыслить как мировоззренческие основания семантического или структурного построения произведения, или всего творчества композитора. Другой модус, несколько более, с моей точки зрения, трудный, можно обозначить как философствование самой музыкой»96.

Музыка для философии является эмпирическим материалом, который наглядно демонстрирует многие фундаментальные проблемы философии, например, связанную со временем. Таким образом, философия музыки не только обоснованное, но и необходимое исследование проблем онтологии, гносеологии, этики в контексте междисциплинарности. Данные философские разделы имеют определенную аналогию с уже имеющимися разделами

Холопов Ю.Н. Русская философия музыки и труды А.Ф. Лосева. [Электронный ресурс] // URL:

Режим доступа: http://www.kholopov.ru/ (дата обращения: 25.08.2016).

Там же. – С. 35.

музыки: онтология музыки; гносеология музыки; музыкальная эстетика и этика; музыкальная логика; социология музыки. Необходимо, однако, предостеречь от утрированного понимания данной связи. «Музыковед берет нечто наработанное в психологии, переносит в музыку, и это обязательно удается, потому что высшее содержит в себе низшее. Однако высшее не сводится к низшему. Поэтому с широкой и истинной точки зрения результаты переноса оказываются мнимыми, они создают видимость знания, оставляя главное непознанным»97. А.С. Соколов отмечает: «Однако же именно мнимая легкость манипуляций с философскими понятиями и категориями может обернуться для искусствоведов вульгаризацией и тривиальным переводом на язык философии закономерностей, выявленных в узкоспециальных изысканиях»98. Поэтому в процессе познания необходимо чутко и внимательно относиться к тому или иному объекту исследования, использовать методологический арсенал для выяснения ее сути.

На протяжении всей истории философии музыка фрагментарно рассматривалась в контексте философии (Платон, Августин, Ф. Гегель и др.), поэтому вопрос методологии решался по-разному. «Итак, если элементарная, “технологическая” теория музыки обнаруживает естественную склонность к применению математических методов, то находящиеся на противоположном полюсе музыкальной науки философия музыки и эстетика музыки столь же естественно требуют осознания своей собственной методологии, учитывающей их гуманитарную и, более того, герменевтическую природу» 99.

Философские методы анализа и синтеза призваны показать основные закономерности и универсальные аспекты развития музыки. Помимо междисциплинарного подхода, который использует методы семиотики, кибернетики, теории информации, следует подчеркнуть значимость и Медушевский В.В. Музыкальное мышление и логос жизни // Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования. – С. 21.

Соколов А.С. Музыкальная композиция XX века. Диалектика творчества. - М.: Композитор, 2007.

– С. 8.

Зенкин К.В.О некоторых методологических особенностях изучения музыки: по следам трудов русских ученых. – С. 4.

феноменологического, прагматического и др. методов. Феноменологический метод позволяет выявлять универсалии или эйдосы, воплощенные в музыкальных произведениях. «Для получения полной феноменологической формулы чистого музыкального бытия с точки зрения абстрактного мышления, необходимо знать, что же собственно снимается, редуцируется из разума в чистом музыкальном бытии, в чем самый нерв редуцируемой системы категорий и основных классов объектов разума»100.

А.С. Клюев прибегает к синергетическому методу, с помощью которого исследует вопросы самоорганизации систем на всех уровнях эволюционирующей материи. «Мы рассматриваем музыкальное искусство в рамках синергетического, т. е. системно-эволюционного мировидения. В этом смысле музыка для нас – система, система отношений, элементами которой являются субъект, человек и объект, мир (при ведущей роли субъекта, человека), “потребность” эволюционирующего мира в музыке, а также язык данной системы – язык музыки»101. Он определяет музыку как звуковое явление, имеющее три слоя звучания: физическое, биологическое и музыкальное, называемое им физико-акустическим, коммуникативноинтонационным и духовно-ценностным. Физико-акустический уровень является природным «неживым срезом» музыки, коммуникативноинтонационный уровень – биологический «живой срез» звучания музыки, духовно-ценностный уровень – социокультурный аспект звучания музыки.

Данные уровни звучания рассматриваются исследователем как поступательные этапы эволюции музыкального искусства.

Важную роль в указанной проблематике играют размышления о времени, являющемся «онтологическим базисом» музыки. Музыка существует только во временной длительности и при всей своей текучести способна достигать эффекта замирания и неподвижности. Поэтому обратной Хрипун В.И. Онтологические и гносеологические аспекты музыкального искусства в духовном самопознании: Дис… канд. филос. наук. – Оренбург, 2002. – С. 97.

Клюев А.С. Философия музыки. Избранные статьи и материалы. – СПб.: Астерион, 2008.– С. 36.

стороной музыкально-временного процесса выступает вечность, специфика которой раскрывается через исследование темпоральных понятий.

Глава 2. Специфика музыкального времени в современной философии музыки Время является одной из основных проблем философии музыки.

Именно музыкальный процесс наглядно иллюстрирует временной поток становления и изменения, способствует объяснению проблемы изменчивого тождества, идею постоянства в изменении. Задачей данной главы является определение темпоральных измерений в философии музыки. Мы сосредоточимся на описании музыкального творчества через призму таких темпоральных понятий, как «музыкальная темпоральность», «музыкальное время», «вечность», «вневременное». На примере философии музыки А.Ф. Лосева, его темпоральной модели, будут продемонстрированы возможности диалектико-феноменологического понимания сущности исследуемых темпоральных понятий.

2.1. Время как сущностная характеристика философии музыки Исходя из общепринятого деления искусств на пространственные, временные и пространственно-временные, стоит отметить, что наиболее существенную роль в музыке играет время. Время – это стихия музыки, как говорил Ф. Гегель. Как пишет Р. Ингарден: «Всякое музыкальное произведение является предметом, длящимся во времени»102. К. Штокхаузен указывает, что музыкальное искусство «состоит из упорядоченных во времени отношений, и в этом смысле она сама максимально близка времени, но не всякому, а упорядоченному»103. Музыка демонстрирует темпоральный феномен, ярко и образно показывает появление и исчезновение мелодии, становление и ставшее. Конечно, пространство также присутствует в музыкальном искусстве. Но все-таки пространство в музыке является пребыванием, а не способом существования. Для детального исследования Ингарден Р. Исследования по эстетике. – М.: Издательство иностранной литературы, 1962. – С.

416.

Цареградская Т.В. К.

Штокхаузен и «морфология музыкального времени» [Электронный ресурс] // URL: http://musxxi.gnesin-academy.ru/wp-content/uploads/2010/04/Zaregradskaya.pdf (дата обращения:

23.09.2014).

рассмотрим базовые характеристики музыкально-временного процесса:

необратимость и обратимость времени, переживание, «теперь».

Необратимое время вытекает из «реального» или «действительного»

времени. Его также можно назвать ньютоновским, или объективным временем, которое охватывает все явления и процессы. В таком общем времени протекает музыка. Оно указывает на длительность всего произведения, в течение которого воспроизводится музыкальное произведение. О таком времени пишут многие следователи, например, Б. Циммерман указывает на «реальную длительность», время, которое необходимо для исполнения произведения, называя его «действительным временем». «Действительное время» – это отрезки времени, которые необходимы для исполнения музыкального произведения. Действительное время не является фиксированной величиной. «В результате постоянно изменяющихся условий исполнения музыки меняется, хотя большей частью и незначительно, продолжительность звучания конкретного сочинения, в то время как пропорции всех метрических и ритмических, то есть временных связей внутри данного сочинения, при меняющемся действительном времени остаются без изменений»104. Такое время считает С. Лангер, является фрагментарным, оно вытекает из наших повседневных наблюдений и воспоминаний и присуще всему существующему, не являясь специфической музыкальной характеристикой. «Время, необратимое и неповторяющееся, в котором протекает процесс, – безразлично, интерпретируют ли его Ньютон или Кант – не содержится в непосредственном музыкальном опыте, как это обнаруживается в непредвзятом наблюдении. То, что музыка происходит “во времени” – постоянное, гомогенное, пустое, квантовое, “природное” время или “время мира”, – как правило, не осознается и не ощущается при слушании и, следовательно, не относится, иначе выражаясь, к эстетической Циммерман Б.А. Интервал и время. [Электронный ресурс] // URL:

http://lib.vkarp.com/2013/06/08/циммерман-бернд-алоиз-два-эссе-о-музык/ (дата обращения: 03.05.2015).

сути дела, но остается»105. Из приведенной цитаты видно, что такое время играет незначительную роль в музыкально-временном процессе, не относясь к непосредственному музыкальному опыту.

Другой темпоральной характеристикой является обратимое время. По мнению Г.А. Орлова, оно заключается в том, что «является продуктом интеллекта – инструментом, помогающим устанавливать разумный порядок и ширмой, которой он заслоняется от пугающей реальности неумолимо текущего, уходящего времени»106. Обратимость музыкальной темпоральности указывает на возвращение и постоянное «возрождение»

музыкального произведения.

К. Дальхауз указывает на то, что музыкальные произведения могут повторяться. «Музыкальное произведение в отличие от импровизации может быть повторено, означает, что оно не всегда содержится во времени – правда, в необратимом, но содержит в себе самом – повторяющееся, в особенности – обратимое время. А повторяемость является здесь предпосылкой идентичности произведения, следовательно, тем обстоятельством, которое дает возможность оправданно говорить о бетховенской “Eroica” или “Пасторальной” (в единственном числе) – вместо растворения произведения в нотном тексте, который хотя и невербален, но все же еще не есть музыка, или в неисчислимых интерпретациях и рецепции, которые, правда, являются музыкой, однако еще не есть один и тот же объект»107. Исследователь говорит об идентичности произведения и о тех конструкциях, которые позволяют соотнести все параметры внутри произведения, тем самым являясь основой музыкально-временного процесса. Фундаментом такой повторяемости является соотношение параметров (высоты, длительности, интенсивности, акцентуации и т.д.), имеющих зачастую математический эквивалент; организованная композитором «хроматическая временная шкала Филиппов С.М. Искусство как предмет феноменологии и герменевтики: Дис… д-ра филос. наук.

– Москва, 2003. – С. 117.

Орлов Г.А. Древо музыки. – СПб.: Композитор, 2005. – С. 55.

Филиппов С.М. Искусство как предмет феноменологии и герменевтики. – С. 117.

длительностей» (К. Штокхаузен), соотношение интервала и времени (Б. Циммерман), одновременное и последовательное в тематическом развитии. Структура музыкального произведения, обуславливает взаимоотношения между собой звуко-высотных и интервальных отношений, закладывая основу для повторяемости и узнаваемости произведения. Здесь можно согласиться с Г.А. Орловым, который говорит, что обратимость времени есть продукт интеллекта, так как структура, которая способствует идентичности произведения, выстроена и создана интеллектом человека. Это в свою очередь обуславливает темпоральную обратимость, указывая на открытость для нового прочтения и восприятия. Возможность повторяемости музыкального произведения указывает на обратимость времени.

Музыкальное время имеет еще одну очень важную характеристику, которая направлена на проживание каждого момента во временном процессе

– переживаемое время. Такое время отличается от времени природного или объективного времени Ньютона, которое выступает в качестве рамки для «внутреннего» или «переживаемого» времени. Например, музыкальное произведение длится 4,5 минуты. Воспринимая его в течение этого времени, мы погружаемся в музыкальное время, которое существует как бы параллельно нашему физическому. Для того чтобы его прожить, необходимо попадание в музыкальную темпоральность. То есть налицо демаркация музыкального и объективного времени. Музыкальная темпоральность имеет привнесенное «извне» и творимое «изнутри» время. Музыкальное время связано, прежде всего, с художественным временем.

Таким образом, важнейшей характеристикой музыкальной темпоральности является ощутимость и переживаемость. «Переживаемое время, которое Анри Бергсон назвал tempus duree, является музыкально изначальным»108. Например, Д. Крамер определяет музыкальное время как «упорядоченный принцип опыта переживания». Переживаемое время есть ощущение субъектом времени с помощью созерцания и восприятия.

Там же. – С. 118.

Музыкальное время выступает как целостное существование субъекта и темпоральности. Музыкальное время предполагает субъект, включенный в процесс внутреннего переживания, показывая сознанию время как всеохватывающее единство, поэтому музыкально-временной процесс упорядочивается с помощью «внутреннего переживания времени-сознания».

«Переживаемое время характеризует гуссерлевское сознание, время восприятия и переживания в музыке…»109.

Итак, время в музыке проявляется двояким образом, с одной стороны, как «действительное», с другой стороны, как «внутреннее», переживаемое.

Музыкальное время раскрывается через взаимопроникновение «реального» и «переживаемого» времени. «Полное совпадение между внутренним и действительным временем возможно лишь в той музыке, которая так упорядочивает время во внутреннем сознании, что отличия между внутренней и действительной мерами времени снимаются, причем все музыкальные отношения закрепляются в основополагающей, объединяющей структуре.

Таким образом, одновременное и рассредоточенное, метры, ритмы и расстояния вступлений становятся развертыванием единого:

установленной для данного произведения пропорции интервала и времени»110.

Все рассмотренные характеристики можно выразить в одном понятии – становление. Оно вбирает все аспекты в единый музыкально-временной процесс. «Из процесса синхронизации таких движений, как метр и ритм, вытекает специфическое музыкальное чувство времени, в известной степени, соответствующее аристотелевскому пониманию времени как меры движения... не только изменяющаяся музыкальная субстанция, временная структура которой названа ритмом, но также масштаб, который назван метром и связан с субъективным опытом, структурирующим течение времени в понятиях настоящего – “теперь–точек”, – находятся в

Там же. – С. 124.

Циммерман Б.А. Интервал и время. – С. 16.

непрерывном движении…»111. Когда мы говорим о становлении, то мы попадаем в область постоянного изменения и «теперь». Музыкальное время устремлено к каждой такой точке мгновения «теперь», что является фундаментальным положением существования музыки.

«Теперь» характеризует настоящее, которое является мостом между прошлым и будущем. В этом единстве настоящее составляет точечную, наименьшую часть восприятия. Его надо рассматривать в единстве с «протяженными» частями общего потока времени. «Точечное актуальное “теперь”, чье собственное содержание составляет мгновенное ощущение физического воздействия, изнутри “расширено” памятью и ожиданием»112. В приведенной цитате существенно повторение августиновской концепции времени, в которой значительную роль играет память, ожидание и внимание.

Именно эти способности определяют единый музыкально-временной процесс.

На наш взгляд, не совсем понятно как происходит синтезирование в памяти все новых «теперь». Если каждый предшествующий тон воспроизводится заново в настоящем временном интервале «теперь», то каждое такое «теперь» не включает уже отзвучавший тон. Запоминание должно идти только с помощью памяти. Но тон, звучавший в настоящем, звучит один и только в данный момент времени «теперь». В таком звучании нет ничего, что говорило бы о связи с предшествующим звучанием. Поэтому бывшее звучание не может переживаться в настоящем звучании. Каждое «теперь» переживается заново, в конечном счете, мелодия рискует превратиться в хаос. Здесь мы сталкиваемся с тем, что каждое «теперь»

автономно и замкнуто на себе, не являясь причиной следующего такого «момента». Поэтому можно сделать вывод, что память не может отвечать за связь всех моментов «теперь» в единое целое.

Там же. – С. 143.

Черняк Л.С. Вечность и время. – С. 194.

С другой стороны, можно предположить, что «теперь» растянуто во временном процессе, наполненном событиями. Каждое «теперь», как и музыкальный тон, обладает временной протяженностью. При звучании тон включает в себя новые «теперь», соответственно предыдущие «теперь»

удаляются в прошлое. Последовательность тонов растянуто во временном интервале, включающем в себя предшествующие тона. Такое становление является абсолютной субъективностью, где нет линейной упорядоченности по отношению к прошлому и будущему, существенны лишь имманентно направленные переживания, в которых прошлое и будущее всегда «одновременны». «Поток» есть точка возникновения «теперь», выступая чистой актуальностью сознания, конституируемого с помощью интенциональных актов, которые направлены на удерживание прошлого и антиципирования будущего. «И прошлое удерживается в “теперь”, и будущее в “теперь” антиципируется именно потому, что имманентно направленный акт принадлежит сущности того акта, на который он направлен. Ретенционно удерживаемое прошлое и антиципируемое будущее оказываются “сосуществующими” в данном “теперь” совсем не потому, что в качестве сосуществующих они схватываются непосредственно актом, конституирующим “теперь”, т.е. трансцендентно направленным актом»113.

Именно такое актуальное «теперь» удерживает прошлое и нацеливает на будущее. Музыкально-временной процесс является «одновременностью неодновременного, т.е. единораздельной целостностью, вобравшей в один миг, в одно мгновение всю процессуальность развития материала (“опыт процесса”, по Дальхаузу)»114. Данную мысль выражают и названия музыкальных произведений, например, «Момент-форма» (Momentform) или «Теперь-форма» (Jetzt-Form) К. Штокхаузена.

Можно сказать, что «одномоментное схватывание» прошлого, настоящего и будущего указывает на то, что восприятие мелодии начинается

Черняк Л.С. Вечность и время. – С. 197.

Филиппов С.М. Искусство как предмет феноменологии и герменевтики. – С. 42.

еще до ее воспроизведения, а восприятие тона начинается до звучания.

«Структура темпоральной смены физических звуков, не будучи сама звуком, становится доступной слышанию (т.е. “превращается” в мелодию) не в прямом внешнем воздействии на ухо физических звуков, а в некотором трансцендентальном синтезе временного единства, конституируемого актомконтинуумом»115. Происходит ожидание синтеза акта-континуума, что в свою очередь приводит к восприятию тона до начинающегося его восприятия, восприятие тона до начала его непосредственного восприятия.

Отзвучавшее «теперь» уже не реально, и оно не воздействуют в данный момент на слуховые рецепторы, но оно является действительным конститутивным составляющим каждого «теперь».

Таким образом, если восприятие одного тона осуществляется в интервале времени, то в это самое время «теперь» не может восприниматься другой тон. Если в этом временном интервале мы не можем обнаружить связи между двумя тонами, то не возникает никакой структуры временной последовательности тонов. Поэтому если отзвучавший тон не звучал бы и в последующем интервале времени, то есть если бы он не звучал и тогда, когда этот тон отзвучал, то и восприятие мелодии бы прекратилось. Следовательно, сменяющие тона, образующие физическую последовательность тонов мелодии, должны принадлежать одному и тому же акту восприятия.

Можно сделать вывод о том, что все уже отзвучавшие тона мелодии во временном интервале, следующие друг за другом, должны все еще звучать при других тонах. Иначе не могло бы идти речи о единой временной структуре среди многообразия сменяющихся тонов. Следовательно, факт наполненности восприятия тона другими предшествующими тонами, означает, что восприятие тона имеет одинаковую физическую временную протяженность, растянутую в единое и бесконечное «теперь». В такого рода «переживании нет признака дления; вечный акт есть нечто постоянное, Черняк Л.С. Вечность и время. – С. 194.

растянутое в акте»116. Это постоянство определяется вневременной характеристикой «теперь». Такой процесс аналогичен развитию мышления, описанному М. Мамардашвили. Он вводит метафору «неделимости», которая обозначает, что в ситуации понимания себя можно застать только уже понявшим что-то, – нельзя порционно и пошагово поделить путь, по которому мы приходим к пониманию. Мысля, мы всегда уже обнаруживаем себя мыслящими, но никогда не переходим от шага не-мысли к мысли.

«Теперь» наглядно демонстрирует эту метафору так же, как исполнение музыки, которое тоже не имеет зазора от не-музыки к музыке. Выходит, что «теперь» обладает характеристиками вечности – вневременности, с помощью чего происходит объединение и смысловой синтез всех моментов времени в единое произведение.

«Теперь» пребывает постоянно в настоящем, «настоящем настоящего»

(Августин). Такое постоянное пребывание «теперь» в настоящем указывает на единство вечного и мгновенного. Ведь музыкальное время больше чем чередование «теперь». «Время, которое “всегда Теперь”, трансцендентально, чисто и как бы перпендикулярно обычной количественной длительности»117.

Музыкальная темпоральность – это единое, заключенное в одно мгновение состояние, которое разворачивается во времени. Это мгновение есть неделимое «теперь»-настоящее, которое является ключом к пониманию вечности. Время – несовершенный образ вечности (Платон). Вечность проявляется через моменты времени «теперь»; следующие друг за другом прошлое, настоящее и будущее сходятся в одном мгновении «теперь», которое может характеризоваться как вечное мгновение. Именно это мгновение и есть элемент вечности в музыкально-временном процессе, являясь точкой отсчета всего произведения. Здесь можно говорить о вечном «теперь».

Мамардашвили М.К. Картезианские размышления. – М.: Прогресс, 1999. – С. 57.

Петинова М.А. Темпоральность музыки как предмет философско-культурологического исследования. – С. 77.

Итак, темпоральность музыкального процесса характеризуется темпоральными свойствами музыкального искусства. «Теперь», которое находится постоянно в настоящем, развертывающемся в единой музыкальной последовательности. В такой последовательности присутствуют аспекты становления и вневременного (вечности).

Рассматривая вневременное, мы наиболее полно проанализируем идеи М.А. Аркадьева, который говорит: «Подлинное в исполнительстве рождается из той же самой точки, что и подлинное в композиторском творчестве – из точки “Ничто” (dasNichts), из того “просвета бытия”, где у творца уже нет и не может быть опоры в сущем – то есть из первичной точки онтологического ужаса (derAngst) и фундаментальной свободы»118. Нам кажется, что это и есть не что иное, как вневременное основание музыкальной темпоральности.

В «теперь» находится точка «Ничто», одномоментность различного, вечное «теперь», которое разворачивается в феномене музыкального звучания.

Единство осуществляется за счет диалектического развертывания из ничто бытия, практически полностью повторяя гегелевскую схему развития мысли.

На языке музыки это получило обоснование в диалектике звуков и тишины, формы и содержания. Музыкальную форму (соната, рондо, фуга, симфония и т.д.) «можно помыслить, но нельзя воспринять. Чтобы обрести реальность, она нуждается в содержании, материале. Само существование формы недоказуемо, пока она не облечена плотью. Именно этим занимаются композитор, поэт, учёный, экспериментатор: все они воплощают формальную концепцию в том или ином материале, чтобы сделать её доступной другим, информировать о своей идее, увидеть её со стороны, убедиться в её действенности или справедливости. Но будучи воплощена, форма перестаёт быть идеальной: теперь она обременена материей, индивидуализирована, утратила универсальность, стала достоянием этого

Аркадьев М.А. Музыкальное время, «археписьмо» и опыт Ничто (феноменологические

вариации) [Электронный ресурс] // URL: http://www.all-2music.com/arkadiev_time.html (дата обращения:

15.03.2014).

мира»119. Музыкальная форма является некой матрицей, которая, по мнению некоторых исследователей, есть попытка преодолеть становление. Музыка символична, благодаря форме, которая мыслится как идеальный символ некого сверхчувственного порядка и создаёт иллюзию исключения времени… «Течение времени становится неощутимым и испытывается как нескончаемое изменение внутри Неизменного»120. Музыкальная форма есть движение неподвижного. Это в свою очередь позволяет воспринимать музыкальное произведение до его воспроизведения. Когда время прошлое и будущее замыкается на настоящем, музыкальная форма есть выражение «настоящее настоящего» (Августин). Музыкальная форма обладает динамическими и статистическими характеристиками. Это выражается в темпоральном процессе, который в конечном счете приводит к созерцанию музыкальной формы, как будто она покоится и существует вне времени.

Единство формы и содержания ведет к созерцанию музыкальной структуры в ее вневременном состоянии. С одной стороны, мы погружены в музыкально-временное становление, а с другой стороны, благодаря музыкальной форме мы можем вырваться из потока становления, достигая синтеза всех мгновений «теперь». Музыкальное произведение есть нечто целое, единое. Мы воспринимаем музыкальное произведение целиком, в едином потоке звучания и смысла. Оно не состоит из отдельных точек и частей, но дано только в единстве формы и содержания, временного и вечного.

В русской философии искусства эту мысль развивал П.А. Флоренский, который писал: «Особенно наглядно она может быть подмечена в музыкальных впечатлениях, ибо в этом искусстве координата времени господственна и, следовательно, синтез времени при восприятии есть все»121.

Советский композитор А. Шнитке продолжил эту линию: «Сейчас у меня

–  –  –

Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. – М.: Прогресс, 1993. – С. 219.

есть ощущение сосуществования всех времен и возможности их появления независимо друг от друга абсолютно всегда»122. А. Белый в своем дневнике пишет: «...музыка способна более всякого искусства выражать вечное;

музыка бессознательна: вечное не может быть познано сознательно... Музыка есть бессознательный символизм»123. Музыка демонстрирует взаимодействие «бесконечного» и «конечно».

Такую бесконечность тяжело выявить и раскрыть в понятиях.

Особенность музыкальной темпоральности заключается в том, что вневременное выражается и раскрывается в музыкальном процессе. Еще один пример: «Каждый из нас, если обратится к своему опыту, легко может понять, что многое в нашем сознании находится вне времени, где-то за горизонтом актуальности и повседневности. Например, я говорю: “Девятая симфония Бетховена” или “Евгений Онегин” Пушкина, – и мы мгновенно оказываемся в состоянии знания всего произведения, то есть нам не нужно “прокручивать” в своём сознании в течение часа Девятую симфонию и в течение целого дня “Евгения Онегина”. При этом мы в одно мгновение можем представить себе любой фрагмент, любую мысль и чувство.

Тогда где же находится это “мгновение”, в котором спрятано громадное произведение искусства?! Конечно, там, где нет никаких мгновений в смысле течения событий во времени. Там, где пребывает искусство, достойное Вечности, и нет места чему-либо преходящему»124.

Вечность фиксируется в настоящем переживании «теперь», фаустовское мгновение, «длящееся настоящее», недвижимое время, остановившееся мгновение. Возникает ощущение растянутого «теперь» настоящего момента.

Музыка наиболее близко к этому подводит. Музыка обладает имманентной способностью выражения идеального мира.

–  –  –

Курашов В.И. История и принципы философии музыки: от слова к музыке и от музыки к слову.– С. 107.

Возникает ощущение, что задача музыки заключается в том, чтобы вывести человека за пределы наличного бытия и времени в вечность, на уровень бесконечности. «Момент, в котором предмет возвышается до духа, в котором пространство развивается во время, где определенное погружается в неопределенное, где конечное становится бесконечным, есть музыка. Здесь мгновенное чувствование развивается в бесконечность, здесь конечные формы сливаются в одну идеальную, здесь материал произведения: время, звук, внутренность материи»125. Все приведенные цитаты свидетельствуют о наличии некой вневременной реальности (вечности). Таким образом, время становится многоуровневым, многогранным, что позволяет раскрыть сущность музыкального искусства.

Проблему вневременного (вечного) в музыкальной темпоральности вскрывает также понятие пульса, которое тесно связано с музыкальновременным процессом и имеет фундаментальное значение для музыки в целом. В каждом пульсе проявляется «теперь». Момент пульсации – мгновение «теперь». Как еще отмечал Ж. Делез, время может быть пульсирующим и непульсирующим (Хронос и Эон). Поэтому «теперь»

обладает как пульсацией, так и ее отсутствием. Если пульсирующее время определяется метром, ритмом, музыкальной формой и т.д., то непульсирующее время очень сложно определить. К непульсирующему времени можно прийти через пульсирующее время с помощью его преодоления или отказа.

Пульсирующее и непульсирующее время проявляется в «теперь». С одной стороны, пульс времени есть «теперь», а с другой стороны, как мы уже описывали выше, «теперь» обладает вневременной характеристикой, которая отражает непульсирующее время. Можно сказать, что вневременное и непульсирующее время тождественны по сути.

Применительно к музыке непульсирующее время является феноменологией вневременного, которая определяется «звучащими» и Одоевский В.Ф. Опыт теории изящных искусств. – С. 174.

«незвучащими» феноменами. Стоит отметить, что традиционно музыка понимается как звучащий процесс, выраженный в звуках. Для музыки характерен «страх незвучания». Когда такт является пустым и, нет звуков, то тогда нет и музыки; такова логика традиционного понимания музыки.

Поэтому «незвучащие» феномены уходят на второй план, и им не уделяется особого внимания. «Новоевропейская ритмическая система основана на существовании «незвучащей» материи музыки, “незвучащего” пульсационного континуума, “незвучащего” времени-энергии»126. Такой феномен М.А. Аркадьев называет «незвучащим экспрессивнопульсационным континуумом» или «незвучащей материей музыки», И.Ф. Стравинский – «тихим ударом». Именно это в полной мере раскрывает феноменологию вневременного.

М.А. Аркадьев выделяет несколько уровней структуры «незвучащего»

музыкального материала: 1. Экспрессивная непрерывность;

2. Необратимость; 3. Пульсационность; 4. Агогичность; 5. Гравитационность;

6. Конфликтное взаимодействие со «звучащей» тканью. «Незвучащий»

феномен имеет экспрессивно-непрерывную характеристику, что помогает составить цельный смысл произведения. Здесь проявляется вневременная характеристика музыкального времени, которая отражает процесс переживания, несмотря на звучание или незвучание музыки. «Раз перерыв звучания (цезура, пауза) не является перерывом музыкального процесса в его связной структурности, то мы принуждены сделать вывод: в основе музыкального процесса лежит нечто, что, отличаясь от физического звучания, является причиной воспринимаемой нами живой непрерывности музыкального становления»127.

Совпадение звучащего и «незвучащего» материала выражается в артикуляции. Взаимоотношения «звучащего» и «незвучащего» материала Аркадьев М.А. Музыкальное время, «археписьмо» и опыт Ничто (феноменологические вариации). – С. 12.

Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования. – М.: Библос, 1992. – С. 35.

основа музыки, в исполнительском же процессе – это артикуляция. Весь музыкальный процесс представляет собой артикулированный, пульсирующий музыкальный материал. Артикуляция есть оформление «незвучащего» непрерывного временного потока путем внедрения в него «живой пульсационной основы... организация “звучащей” интонационной мотивной ткани в процессе её непосредственного речевого порождения»128.

Обе эти функции тесно взаимодействуют между собой и приводят к целостному музыкальному процессу. Музыкальная артикуляция и время тесным образом взаимодействуют между собой, что представляет единую структуру диалектического музыкального начала.

Пульсация, как темпоральное свойство музыкального становления, таким образом, является ключом к пониманию «незвучащего» феномена «теперь». Музыкальная пульсация проявляется через акценты. Акценты есть внешние проявление пульса-«теперь». «Теперь» проявляется в пульсации, а каждый такой пульс характеризуется акцентом. «Теперь» – пульсирующий акцент. «Мало того, что внутренний акцент, благодаря нотному тексту, вообще не нуждается в поддержке какими бы то ни было звуковыми средствами, но необходимо осознать, что сама природа акцентности некогда претерпела радикальное превращение, “овнутрение”, интериоризацию. В этой уникальной системе приоритетом обладает глубинное внутреннее явление – движущееся незвучащее акцентное поле, незвучащий акцентный континуум. И акцентность здесь совершенно специфична.

Это гравитационный тип акцентуации, радикально отличающийся от всех известных видов акцента своей неакустической сущностью»129. Акцент есть пульс-«теперь», который является связующим звеном «незвучащего»

материала со «звучащим». Это помогает составить цельный смысл музыкального произведения.

–  –  –

“незвучащее”» [Электронный ресурс] // URL: http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=84867 (дата обращения: 10.06.2016).

Стоит отметить, что феномен «незвучащего» звучания проявляется также в «неявном звуке». «Неявный звук» характеризуется различными паузами, цезурами, ферматами, синкопами и другими музыкальными категориями. Пауза и цезура, с точки зрения акустики, характеризуются как нулевые точки, но не по своему музыкальному смыслу, своей структуре и своей структурной роли в музыкальной форме. Паузы с точки зрения акустического явления репрезентируют собой тишину. Но с феноменологической точки зрения это прорыв к трансцендентальному.

Паузы и цезуры есть феноменология вневременного в музыке, которая «неявно» участвует в становлении целостного смысла всего произведения.

«Мы всегда в состоянии отделить то, что может физически звучать, от того, что принципиально не подлежит акустически-звуковому оформлению, оставаясь при этом необходимым и реальным внутренним элементом музыкальной ткани, «подводной» частью того «айсберга», которым является целостная структура произведения. И фундаментальным феноменом, который мы тогда обнаруживаем, оказывается “незвучащая” пульсирующая непрерывность музыкального процесса, выполняющая несущую функцию в становлении целостного музыкального материала»130. Когда пауза встречается в музыкальном произведении, то при «слушании» паузы сохраняется пульсация, а значит и пульсирующее время. В моментах пауз мы «слышим» или ощущаем только пульсацию. Другим примером пульсирующего «неявного звука» является фермата.

Фермата очень показательна в том отношении, как музыкальное время близко подходит к вневременному. Например, у нас есть такт, у которого размер три четверти (3/4). Один такой такт имеет три доли, где каждая доля равна одной четверти. И есть фермата над одной из долей имеет значение задержки звука на усмотрение исполнителя и, что самое интересное, эта доля не перестает быть четвертью. Получается, что доля как бы «растягивается»

Аркадьев М.А. Музыкальное время, «археписьмо» и опыт Ничто (феноменологические

вариации). – С. 39.

во времени. Каждый пульс-«теперь» как бы застывает в одном мгновении, который пытается продолжить свое дление. Фермату можно охарактеризовать как элемент агогики. Музыкальная агогика есть отклонение от заданного темпа. Происходит замедление или ускорение музыкальновременного процесса, но при этом не нарушается цельность всего произведения. Пауза, фермата, агогика демонстрируют проявление «неявного» звука в «незвучащем» феномене.

Музыка есть явное неявного, звучание «незвучащего материала», который имеет имманентный и трансцендентный аспект. Неявный звук как раз и связан с вневременным аспектом времени. Можно привести множество примеров в современной музыке, когда «незвучащий временной поток» и паузы (тишина) играет исключительную роль в музыкальном произведении.

Например, у А. Шнитке в скрипичном концерте №4 есть «каденция-визуале», смысл, которой заключается в том, что скрипач играет пассаж все выше и выше, когда звуки достигли запредельной высоты, смычок «играет» по воздуху, имитируя звучание. Уникальным произведением тишины также является «Минута молчания» Е. Костицына. Ассоциация с данным сочинением обусловлена ритуальной символикой минуты молчания.

Трактовка данного произведения допускает интерпретацию, которая указывает на то, что уже не вернется, что все уходит безвозвратно. Такой прием есть не что иное, как попытка выразить то, что невозможно сделать с помощью звука. Показать обратную сторону «звучащего» феномена и времени. Звук и паузы являются одновременно временным и вневременным показателем, проявляющимся через пульсацию.

Следующий аспект, который приводит нас к вневременному, условно можно назвать «абсолютной тишиной». Наиболее наглядно данный аспект проявляется в творчестве Д. Кейджа. В своем оригинальном произведении «4.33» он показывает совершенно новое понимание музыкальной темпоральности. Произведение начинается с того, что выходит пианист, садится за рояль и в течение 4 минут и 33 секунд не издает ни единого звука.

Здесь молчание, пауза, тишина приобретают в контексте музыкального фона происходящего трансцендентное значение, которое выражает вневременное.



Pages:   || 2 |
Похожие работы:

«Демография. Миграции © 2002 г. Т.Н. ЮДИНА О СОЦИОЛОГИЧЕСКОМ АНАЛИЗЕ МИГРАЦИОННЫХ ПРОЦЕССОВ ЮДИНА Татьяна Николаевна кандидат исторических наук, профессор кафедры теории и истории социологии Академии социологии и управления Московского государственного социально...»

«Православие Раздел I. История 1. Раннее христианство Христос — основатель Церкви Апостольская община Эпоха мученичества Раннехристианская письменность 2. Эпоха Вселенских Соборов Тринитарные споры Христологические споры Иконоборч...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное автономное учреждение высшего профессионального образования Казанский (Приволжский) федеральный университет Отделение развития территорий УТВЕРЖДАЮ Проректор по образовательной деятел...»

«МЕЖДИСЦИПЛИНАРНАЯ ОЛИМПИАДА ШКОЛЬНИКОВ ИМЕНИ В.И. ВЕРНАДСКОГО ЗАДАНИЯ ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОГО ЭТАПА ВАРИАНТ 1 (7–9 классы) КРИТЕРИИ ПРОВЕРКИ И ОТВЕТЫ Задание 1.1.1. Кто является адресатом эпиграммы? О какой «Истории» идет речь? Н.М. Карамзин – 2 балла История государства...»

«федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ТЕХНОЛОГИИ И ДИЗАЙНА» ОЛИМПИАДА ШКОЛЬНИКОВ ПО КОМПЛЕКСУ ПРЕДМЕТОВ «КУЛЬТУРА И ИС...»

«ИНТЕРНЕТНАУКА № 6 2016 ФИЛОСОФИЯ INTERNETNAUKA no.6 2016 PHILOSOPHY ПОЛНЫЙ ЦИКЛ РАЗВИТИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА (НОВЕЙШАЯ ФИЛОСОФИЯ ИСТОРИИ) Мягких Юрий Петрович 1 Пермь. Российская Федерация; пенсионер; my...»

«Жан Ломбар Византия Scan&OCR Ustas, Spelcheck Evridika http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=153346 Жан Ломбар Агония, Византия / Текст печатается по изданию: Античная библиотека, том II «Сфинкс» 1912 г.: Издательская компания ВКФ...»

«Елена Маслякова Твоя блинная Текст предоставлен правообладателем. http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=176349 Е.Маслякова Твоя блинная: Вече; Москва; 2002 ISBN 5-94538-020-2 Аннотация Русские блины – блюдо, любимое многими. Однако лиш...»

«History of philosophy 51 УДК 165.0 Publishing House ANALITIKA RODIS ( analitikarodis@yandex.ru ) http://publishing-vak.ru/ Философия искусства Платона в контексте методологии конструктивного реализм...»

«Пояснительная записка Специальная педагогика, являясь составной частью педагогики, включает теорию и историю специальной педагогики и специального образования лиц с ограниченными возможностями и предметны...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ» (НИУ «БелГУ) УТВЕРЖДАЮ Декан социально-теологического факультета М.С. Жиров 12.05.2015 РАБО...»

«ИСТОРИЯ Д РЕ В Н И Й И С РЕД Н ЕВ ЕК О В Ы Й П Е Р И О Д 1. Абрамян А. Г. Гладзорский университет. 1983, 2 3, 41 5 4 2. Абрамян Р. А. Месроп Сет. Армяне в Индии [на англ. яз.]. Рец., 1986, 1, 20 1 -2 0 5 3. Аветисян Г. М. Ранние сведения о распространении арам ейских племен по Северной Месопотамии...»

«КОНЦЕПЦИЯ ФОРМИРОВАНИЯ АРХИТЕКТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБЛИКА НАСЕЛЕННЫХ ПУНКТОВ МУНИЦИПАЛЬНЫХ ОБРАЗОВАНИЙ ВОРОНЕЖСКОЙ ОБЛАСТИ МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ОРГАНАМ МЕСТНОГО САМОУПРАВЛЕНИЯ «О КОНЦЕПЦИИ ФОРМИРОВАНИЯ АРХИТЕКТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБЛИКА НАСЕЛЕННЫХ ПУНКТОВ МУНИЦИПАЛЬНЫХ ОБРАЗОВАНИЙ ВОРОНЕЖСКОЙ ОБЛАСТИ» СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ 1. Общие положения 1.1. Термины и определения: 1.2. Основные цели и задачи 1.3...»

«А.А.Гусейнов Великие моралисты Изд. 2-е, дополненное Москва 2008 Предисловие Эта книга, хотя они и связана с моим постоянным академическим интересом к истории и теории этики, появилась благодаря одному случайному обстоятельству. В самом начале 90-х годов я получил предложение от одного вновь созданного негосударственного вуза прочита...»

«Вестник ПСТГУ II: История. История Русской Православной Церкви.2014. Вып. 1 (56). С. 16–30 ТАЙНА ИСТОРИИ У ОРИГЕНА: КОНФЛИКТ ИНТЕРПРЕТАЦИЙ П. Б. МИХАЙЛОВ Предлагаемый материал представляет собой аналитический обзор наиболее ярких и по сути своей против...»

«Два тупика инкомпатибилизма Вадим Васильев Заведующий, кафедра истории зарубежной философии, философский факультет, Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова (МГУ). Адрес: 119991, Москва, Ломоносовский пр-т, 27, корп. 4. E-mail: izf@philos.msu.ru. Ключевые слова: свобод...»

«УДК 34 (091) КЛАССИФИКАЦИЯ ОСНОВАНИЙ ВОЗНИКНОВЕНИЯ И ПРЕКРАЩЕНИЯ ВЕЩНЫХ ПРАВ В МОСКОВСКОМ ЦАРСТВЕ (ИСТОРИОГРАФИЯ ВОПРОСА) © 2010 Е. А. Шитова ст. преподаватель каф. государственно-правовых дисциплин e-mail: elena-fr8@yandex.ru Российская правовая академия Статья п...»

«ПРИЛОЖЕНИЕ №4 М. Брагинский ДОГОВОР ПОРУЧЕНИЯ 1. Представительство, поручение, доверенность 2. История развития института 3. Договор поручения в действующем Гражданском кодексе РФ 4. Квалификация договора поручения 5. Договор поручения и смежные...»

«Федеральное агентство по образованию Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Владимирский государственный университет О.В. АрсенинА ИсторИя россИйского предпрИнИмательства (основные этапы) Курс лекций В двух частях Часть...»

«Cultural activity centers in rural areas 393 УДК 27-23 Publishing House ANALITIKA RODIS ( analitikarodis@yandex.ru ) http://publishing-vak.ru/ Музей Библии Иосифа-Волоцкого монастыря в селе Теряево: культурологический анализ Храмешин Сергей Николае...»

«М. В. Дроздова Андрей Анатольевич Дроздов Справочник психотерапевта Публикуется с разрешения правообладателя – Литературного агентства «Научная книга» http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=170515 Полный справочник псих...»

«МИССИОНЕРСТВО 19 Митрополит Ахалкалакский и Кумурдойский Николай (Пачуашвили) СВЯТОЙ ПРОРОК ДАНИИЛ КАК МИССИОНЕР Изучению и толкованию книги пророка Даниила и связанных с нею других мест Библии,...»

«Константин Васильевич Душенко Религия и этика в изречениях и цитатах: Справочник Текст предоставлен правообладателем. http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=3091445 Душенко К. В. Религия и этика в изречениях и цитатах: Справочник: Эксмо; ИНИОН РАН. Центр гуманит. науч.инф...»

«КЛАССИЧЕСКАЯ БУДДИЙСКАЯ ФИЛОСОФИЯ Рекомендовано Министерством общего и профессионального образования Российской Федерации в качестве учебника для студентов высших учебных заведений. обучающихся по гуманитарным специальностям Санкт-Петербург ББК87....»

«Министерство образования и науки Российской Федерации ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «САРАТОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ Н.Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО» Кафедра истории, теории и пр...»

«Клевцова Ольга Борисовна Концепт “человек телесный”: когнитивное моделирование и переносы (на материале сопоставительного анализа древнерусского и древнеанглийского языков) 10.02.20 сравнительно-историческое, типологическое и сопоставительное языкознание АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Тюмень...»









 
2017 www.pdf.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - разные матриалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.