WWW.PDF.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Разные материалы
 

Pages:   || 2 | 3 |

«Г.С. Андрияш Методические указания, краткие консультации и планы практических занятий по курсу «История зарубежной литературы XIX века» Москва - 2005 ...»

-- [ Страница 1 ] --

московский государственный университет

путей сообщения

_____________ (МИИТ)_________________

Кафедра «Политология и социальные

технологии»

Г.С. Андрияш

Методические указания, краткие

консультации и планы практических

занятий по курсу

«История зарубежной литературы XIX

века»

Москва - 2005

Московский государственный университет

путей сообщения

(МИИТ)

Кафедра «Политология и социальные технологии»

Г.С. Андрияш

Утверждено

советом университета по

гуманитарному образованию Методические указания, краткие консультации и планы практических занятий по курсу «История зарубежной литературы XIX века»

Для студентов, обучающихся по специальности «Связи с общественностью»

М осква - 2005 УДК 82 А 65 Андрияш Г.С. Методические указания, краткие консультации и планы практических занятий по курсу «История зарубежной литературы XIX века». Для студентов, обучающихся по специальности «Связи с общественностью». - М.: МИИТ, 2005_ 136 с.

В методических указаниях даются краткие консультации, тематика и планы практических занятий, а также темы рефератов, докладов и выступлений, список текстов первоисточников и учебной литературы для подготовки к ним. В конце методических указаний дан список вопросов к зачету по всему курсу.

Методические указания рассчитаны только на студентов, обучающихся по специальности «Связи с общественностью».

© Московский государственный университет путей сообщения (МИИТ) Предисловие Практические занятия по курсу «История зарубежной литературы XIX века» - важный этап в освоении цикла предметов, охватывающих мировой литературный процесс в его историко­ теоретическом освещении. Каждое практическое занятие в силу ограниченности времени, отведенного на него, посвящено анализу нескольких произведений авторов, внесших значимый вклад в развитие национальных литератур и культур в целом.

Практические занятия решают задачу глубокого освоения текста с целью лучшего понимания его эстетических принципов, приемов художника, конкретизации представлений о творчестве отдельного писателя, определенного литературного направления, изучаемой эпохи в развитии литературного процесса.

На практические занятия вынесены только наиболее значительные литературные произведения авторов ведущих западных стран: Германии, Франции, Англии и США. Опираясь на историко-литературоведческие знания, полученные в процесс изучения русской литературы последних двух столетий, при изучении зарубежной литературы студенты должны овладеть методическими приёмами анализа не только художественного текста, но и научных концепций, более глубоко и последовательно овладеть литературоведческими категориями, расширить кругозор и уметь сопоставлять различные тексты, принадлежащие авторам различных стран, в том числе и русским писателям. Студенты должны приобрести способность рассматривать конкретное литературное произведение в контексте культуры определенной страны, региона и определенной эпохи.

Методологической основой данных методических указаний является историко-теоретический исследовательский метод, основанный на идеях профессора Б.И. Пуришева - общее решение проблемы. Историко-теоретический метод имеет два аспекта: ярко выраженный теоретический и, с другой стороны, - присутствие исторического момента в теории. При этом надо иметь в виду, что в рамках практических занятий, ограниченных временем (18 часов), невозможно дать сколько-нибудь полную жанровую картину рассматриваемой эпохи, характерных школ и направлений, особенно последней трети XIX в.. Поэтому предпочтение отдано тем жанрам, в которых отразились важнейшие тенденции литературного процесса той или иной страны и мирового процесса в целом.

Цель методических указаний - помочь студентам при подготовке к практическим занятиям по обсуждаемым проблемам.

Итоговое, заключительное занятие предусматривает повторение и обобщение пройденного материала. Кроме того, заключительное занятие - это одна из форм подготовки к зачету по всему курсу.

Поэтому в конце методических указаний даны не только темы докладов и рефератов, обсуждавшихся на практических занятиях авторов в течение семестра, но и вопросы для подготовки к зачету по всему курсу с учетом, что многие из этих вопросов входят в экзаменационные билеты при сдаче экзамена во втором семестре по курсу истории зарубежной литературы XIX-XX веков.

–  –  –

Роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген». Немецкая романтическая драма и драматургия Клейста.

План

1. Роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген»:

а) его место в романтической теории жанров;

б) новый тип романа;

в) образ Голубого цветка, его сущность и роль в развитии идеи произведения;

г) пространственно-временная концепция, определяющая структуру романа.

2. Немецкая романтическая драма и драматургия Г. Клейста:

а) место драматического искусства в эстетической системе романтиков и основные черты новой драмы;

б) Генрих фон Клейст как представитель романтической трагедии;

в) роль и значение романтической драмы в литературе эпохи романтизма.

Методические указания и краткие консультации Прежде чем отвечать на первый вопрос практического занятия необходимо сказать несколько слов об особенностях немецкой литературы начала XIX века. Дело в том, что в Германии романтическое осмысление идей Великой французской революции переносится в абстрактно-философскую, моральную и этическую сферу. Идеи социального и политического освобождения переплетаются с идеей философского и морального освобождения личности от догматического мировоззрения. Воспитание и развитие личности, таким образом, становится высшей целью.

В наиболее концентрированном виде эти тенденции проявляются в раннем немецком романтизме "йенской школы", ярким представителем которой был Фридрих фон Гарденберг, известный под псевдонимом Новалис (1772-1801). Его идеи легли в основу эстетики раннего немецкого романтизма. Новалис создал свой неповторимый художественный мир. Одним из ярких образцов его художественной прозы является роман «Генрих фон Офтердинген» (1800). При этом следует отметить, что этот роман был задуман Новалисом как всеобъемлющее произведение, в котором он хотел выразить свои взгляды на самые различные проблемы современности - натурфилософские, гносеологические, эстетические и др. Однако нельзя упускать из виду и специфику жанровой структуры в романтизме.

Далее необходимо подчеркнуть, что в романтизме как универсальном единстве всех видов художественного творчества происходит активная жанровая интеграция. Так как предмет изображения в искусстве есть бесконечное, то, следовательно, все жанры синонимичны, каждый жанр или род впитывает в себя черты других жанров или родов. Например, роман в его прежней форме не мог вместить новое, романтическое миропонимание, он должен был неизбежно претерпеть определенную трансформацию.

Основным признаком романа в немецком романтизме провозглашалась субъективность. Личность, в понимании йенцев, представляет собой микровселенную. Она не только не зависит от окружающей среды, но и сама может свободно творить мир.

Романтический роман должен изображать не противоречия жизни, а то, как они отражаются в человеческой душе.

Основным тезисом теории романа является смешение жанров, а также сочетание самых различных сторон художественного содержания. Ценность того или иного жанра для Новалиса зависит от того, насколько он пригоден для "символического конструирования трансцендентального (интуитивно познаваемого - Г.А.) мира". Поэтому романтический роман приобретает черты иносказания, аллегории. Роман, по Новалису, должен не только заключать в себе сказочный элемент, но и постепенно "превращаться в сказку". Всё это является отражением того, что романтическая тоска по идеалу обрела в аллегории, сказке своё воплощение, не найдя его в реальном мире.

Субъективизм, фантазия, мозаичность, жанровая синтетичность «Генриха фон Офтердингена» является свидетельством того, что романтический роман - это сложное и неоднородное явление.

Вместе с тем это своеобразный и оригинальный роман в истории литературы. Он считается в известном смысле классическим образцом литературы романтизма как таковой, ибо главная его тема, лейтмотив - стремление к туманному и неопределенному романтическому идеалу, путь духа, внутренний мир личности.

Далее следует подчеркнуть, что Генрих фон Офтердинген представляет собой новый тип героя в истории мировой литературы. Он - своеобразное связующее звено между реальным и трансцендентальным миром. С начала повествования Новалис выделяет Генриха из общей среды самим фактом являющемся ему Голубого цветка, подсознательных, интуитивных воспоминаний о некоем другом мире в сновидениях, в чувстве узнавания рассказываемых мифов - в нем ощутимы черты иного мира. Сон Генриха о Голубом цветке - это отражение его предчувствия будущего, своеобразное проникновение во внепространственную и вневременную вечность. Образ Голубого цветка - это не только воплощение романтической мечты о любви, но и путь истинного познания мира, открывшегося через любовь.

Необходимо отметить, что идея универсума становится стержнем художественного образа, а сущность романтического характера заключается в том, чтобы через внутреннее «я» показать не только индивидуальное начало человека, но и весь мир в его целостности. Индивидуально-конкретная образность целиком подчиняется философско-обобщенному началу. Даже символика Голубого цветка - это символика самораскрытия идущего из глубины личности, предопределенного изнутри. Поэтому развитие Генриха идет как внутреннее саморазвитие, где внешний мир дает лишь импульс к нему. Каждый этап его странствий (путешествие из Эзенаха в Аусбург, посещение царства мертвых, Древней Греции, Востока) - это самопознание, путь от интуитивной прошлой жизни в вечности к реальной жизни и от нее - прорыв в вечность Золотого века. Именно самопознание в системе реалистических представлений означает расширение и развитие знаний о мире.

Дорога от Эйзенаха в Аусбург - физически пространственное выражение процесса самопознания и миропознания Генриха. Каждый встречный человек воплощает определенный духовный опыт, знание, рассказывает историю, легенду, миф, говорящие о мере его приближения к идее бесконечного. Так, в первой части романа «Ожидание» от незнакомца Генрих узнает о таинственном Голубом цветке, побуждающем героя к путешествию. Купцы впервые рассказывают юноше о сущности поэта, рыцари - о крестовых походах и войне, восточная пленница - о тоске по родине, рудокоп посвящает Генриха в тайны подземного мира, отшельник открывает ему человеческую историю, поэт Клингсор - сущность поэзии и тайн творчества, а Матильда приобщает к тайне любви. Любовь к Матильде выступает в романе как выражение скрытой в Генрихе жажды бесконечного.

Поэзия и любовь, по Новалису, связаны неразрывно, любовь есть непременное условие, при котором возможно познание мира.

Сын Генриха и Матильды Астралис должен связать земную и космическую жизнь. Путь Генриха в физическом пространстве это символическое воплощение духовного пути, история обретения им знания о вечности и осознание собственной миссии в мире. С другой стороны, путь Генриха - это и дорога в прошлое. В книге отшельника он находит историю своей прошлой жизни и осознает себя - как человека прошлого и будущего. Последнее представляется сначала как сновидение, а по мере развития действия становится реальностью, трансформируясь в миф, сказку, где усилиями Басни-Поэзии утверждается вечный Золотой век под сенью Любви, Свободы и Мудрости.

Большое значение в романе имеет пространственно-временная концепция, построенная на дихотомии "время - вечность" и "конечное - бесконечное". Время как сфера конечного - это воплощение дисгармонии, конкретно-чувственных данностей, его материальность ведет к смертности. Вечность как бесконечное сфера невоплощенного, неосязаемого, постигаемого духом через откровение, это гармония бессмертия. Будущая и прошлая вечность присутствуют в мифах, рассказываемых персонажами и выступающих в виде вставных новелл. Основная сфера изображения в романе - настоящее, которое необходимо как изображение процесса трансформации времени в вечность, черты которой присутствуют в мире конечного настоящего, наполняют главного героя ожиданием и томлением.

Таким образом, в романе сливаются воедино концепция личности и концепция времени, так как реальное время и вечность соединяются в человеке. Основным смыслом жизни Генриха является стремление к преодолению времени, его конечности и прорыв в вечность. Тождество прошлого и будущего определяет в романе тождество людей, предметов, событий, подчеркивая при этом идею вторичной жизни.

Пространственно-временная концепция романа позволяет говорить о чертах мифологического сознания Новалиса.

Мифология, как утверждает немецкий философ Шеллинг, является необходимым условием всякого произведения искусства.

Эту же мысль разделял и Новалис. Если Шеллинг мечтал о новой мифологии, то Новалис воплотил эту идею в своём романе "Генрих фон Офтердинген".

Наконец, надо отметить новаторство Новалиса, которое проявляется не только в содержании, но и в форме. Поэтика романа, его изобразительно - выразительные средства соответствуют цели автора создать "апофеоз" поэзии.

Действие бедно внешними событиями, лишено авантюрно­ приключенческого элемента, ибо главная цель - сосредоточение читателя на глубоких и тонких внутренних переживаниях; героя, почувствовавшего своё поэтическое предназначение. Поэтому остальные персонажи сгруппированы вокруг него и важны постольку, поскольку имеют к нему отношение или способствуют его развитию. Этим объясняется наличие в структуре романа обстоятельных бесед, из которых Генрих получает знание о мире.

Сказки и стихи, вставленные Новалисом в соответствии с романтическим пониманием жанра, несут большую идейно­ эстетическую нагрузку, углубляя его содержание и создавая особое возвышенное настроение. Все сказки, а их три в романе, тесно связаны между собой общей идеей - высокого преобразующего статуса поэта и поэзии в мире. Они обрамляют путешествие Генриха, и каждая из них предваряет дальнейшее развитие действия, предсказывает наступление вечной гармонии.

В романе около 20 вставных стихотворений. Они являются итогом действий или бесед. Стихотворения обычно вставлены в сказку или рассказ действующего лица, рассказанное предстает в них еще раз, но уже в сконцентрированной лирической форме.

Вместе с основным сюжетом и сказками, стихотворения составляют третий уровень, на котором еще раз звучит основная идея романа. В синтезе прозаической и метрически упорядоченной речи происходит процесс "поэтизации прозы". Поэтика романа представляет собой идею единства философии и поэзии, а сам роман является одним из самых поучительных и примечательных явлений в истории немецкой литературы.

Отвечая на второй вопрос практического занятия, надо подчеркнуть, что путь для многих новаций в литературе XX века был проложен немецкой романтической драмой. Романтики из Германии разработали теорию новой драмы, многие положения которой были востребованы и реализованы в дальнейшем.

Драматурги-романтики рассматривали новую драму как неизбежный и закономерный этап в эволюции драматического искусства. Вопросы теории и практики немецкой романтической драмы занимают важное место не только в истории национальной, но и европейской литературы романтизма. Многие из эстетических положений и художественного опыта романтиков и их последователей не были замечены и оценены современниками, но получили признание и развитие в последующие эпохи.

Эстетические принципы новой драмы немецкого романтизма были изложены в работе А.В. Шлегеля «Чтения о драматическом искусстве и литературе» (1809-1811), а также в курсе лекций Фридриха Шлегеля "История древней и новой литературы" (1815), в его статье «Об эстетической ценности греческой комедии" и анализе трагедии Шекспира "Гамлет", а также в ряде работ Л.

Тика, Г. фон Клейста, Р. Вагнера и Ф. Геббеля. Анализ их высказываний о драме свидетельствует о том, что они осознавали своё место в истории драматического искусства. Надо отметить еще один момент: теория немецкой романтической драмы сложилась в начале XIX века, уточнялась и дополнялась вплоть до середины столетия.

Теоретики немецкого романтизма рассматривали драму в контексте романтической теории искусства. В иерархии видов поэзии некоторые из них отводят ей приоритетное место, называя драму "высшей формой поэзии" /Л. Тик/. Все романтики единодушны в признании того, что именно драматический род литературы в наибольшей степени соответствует их Принцип представлениям об универсальной поэзии.

универсальности применительно к драме трактовался как расширение рамок драматического действия, возможность сочетания в ней эпического и лирического начал, подвижность, условность жанровых рамок.

Рассматривая романтическое искусство как искусство живописное и противопоставляя его классическому, романтики распространяли принцип живописности и на драму. А.В. Шлегель уподобляет романтическую драму картине, в которой важен не только "общий вид и движение групп, но также и окружение персонажей; и не только ближайшее окружение, но и далекая перспектива" (А.В. Шлегель). Сходство драмы с живописью он усматривает в том, что пьеса, подобно картине, запечатлевает "отрезок оптически воспринимаемого мира". Именно ограничение, представленное в драме фрагментом бытия, позволяет "удерживать взгляд", не ускользать за пределы изображаемого, проникать в суть, будить воображение.

Организация драматического действия через систему сцен, картин, актов, действий трактуется романтиками как цепь фрагментов, представляющих бытие в богатстве полутонов и оттенков. Так реализуется применительно к драме еще один из общеромантических принципов - принцип фрагментарности.

Суть романтической драмы заключается в стремлении передать тончайшие изменения души, нюансы переживаний, что и объединяет её с другими вилами искусства. Практически всё драматическое наследие романтиков отмечено смелыми поисками интерпретации сюжета, приемами построения характера, организации драматического действия, новаторством в области сценической практики. "Здравый смысл" менее всего импонировал романтикам. Он абсолютно не укладывался в художественное сознание представителей нового искусства. Правилам, олицетворяющим порядок, романтики противопоставляли хаос, а здравый смысл нормативной классической эстетики не выдерживал напора фантазии и импровизации. На сцене романтического театра господствовала Свобода.

Романтическая драма, допуская господство Свободы в организации действия, эксперимент в области поэтического языка, демонстрирует богатство жанрового разнообразия. В художественной практике эти теоретические воззрения получили воплощение в особой жанровой природе пьес: пьеса-сказка, трагедия рока, фантазия и т.д. Важным положением теории романтической драмы является тезис о синтезе трагического и комического, возвышенного и обыденного, реальности и вымысла.

Новая драма - это драма поэтическая. Вместе с тем романтики не отвергали "смешение диалогических и лирических партий".

Подобный синтез позволял превратить персонажей из резонеров в "поэтические натуры". Только последние, по мнению романтиков, достойны быть истинными героями новой драмы, среди признаков которой важным является театральность и драматическая эффективность.

Требование драматической эффективности распространяется не только на приемы организации действия, но и на принципы построения характера. Герой романтической драмы - это, прежде всего, личность, исследование души которой является главной художественной задачей драматурга. Социальные характеристики отступают на задний план. На авансцену выводится душа героя, она становится полем, на котором разворачивается драматический конфликт.

Далее необходимо отметить, что, рассматривая жанровую природу новой драмы, теоретики романтизма отдавали предпочтение комедии и трагедии. В своих пристрастиях они опирались на древнегреческие образцы, считая, что именно в эту эпоху драматическая поэзия смогла сохранить первозданную чистоту жанров, их диаметральную противоположность.

Романтическая трагедия есть попытка прорыва бесцельности бытия, вызов, брошенный личностью мирозданию. Содержание трагического конфликта отражало суть романтического миропонимания, его драматическую сторону. Романтическая трагедия представлялась романтикам мучительным путем постижения смысла.

Что касается теории комедии, то романтики подвергали критике мещанскую драму и считали, что комедия являет собой апофеоз бесцельности, отменяет все законы действительности.

Корни такого взгляда романтиков на комедию кроются в убеждении, что комедийный жанр появился позднее, чем трагедия,

- на том этапе культурного развития, когда общество не только сформировалось, но и обзавелось достаточным количеством пороков, успело разочароваться во всемогуществе разума.

Комедия апеллирует, прежде всего, к эмоциональной: сфере.

Радость, веселье, составляют предмет и цель романтической комедии, а фантазия, импровизация, маскарад - приёмы их воплощения и достижения. Комедия чистой радости - это идеал комедии для романтиков, а смех - то оружие, которое может разрушить основы бюргерской драмы, здравого смысла.

Следует подчеркнуть, что романтики начали воплощать свои теоретические взгляды о новой драме именно в комедии. Опираясь на комедии Шекспира, они не только обращали внимание на их теоретические основы, но и в своих репертуарах отводили комедии большое место. Так, появление комедии "Кот в сапогах" (1797) на сюжет одноименной сказки французского писателя Ш. Перро (1628-1703) стало началом новой эры в истории немецкой и европейской драмы.

В качестве примера необходимо остановиться на драматическом творчестве Генриха фон Клейста (1777-1811), который в истории немецкой романтической драмы занимает особое место. Его наследие и сегодня служит поводом для научных дискуссий. В этой связи следует назвать его трагедии «Семейство Шроффенштейн», «Пентесилея» и «Разбитый кувшин», хотя этими произведениями не исчерпывается его драматическое наследие.

Здесь важно подчеркнуть, что личность Клейста воспринимается и оценивается литературоведами неоднозначно, особенно в психологическом плане. Сам Клейст рассматривает свой дар как проклятие. Творчество для него было и мукой, и попыткой разобраться в сложном, запутанном мире собственной души одновременно. От пьесы к пьесе он усложняет свою художественную задачу. Чем глубже он погружается в глубины человеческой психики, тем ощутимее становится его боль от невозможности постичь до конца человеческую душу.

В трагедии «Семейство Шроффенштейн» (1803), появление которой было встречено заговором молчания, предлагается самобытное прочтение сюжета «Ромео и Джульетты», но действие пьесы перенесено на немецкую почву. Сюжетную основу пьесы составляет вражда двух семейств: графа ШроффенштейнаВарванда и графа Шроффенштейна-Россица, с одной стороны, и любовь их детей Агнессы и Оттокара, с другой. Действие трагедии происходит в Швабии и отнесено ко времени средневековья. Но время и место трагедии принципиального значения для развития драматического конфликта не имеют. Семейная распря лишь одна из причин гибели влюбленных. Истоки ее находятся вне времени и пространстве и кроются в глубинах человеческой психики, в стечении обстоятельств, цепи случайностей.

На протяжении всего действия рушатся по недоразумению человеческие судьбы. Поступки персонажей пьесы обусловлены не только особенностями их характеров, но и теми факторами, истоки которых с трудом поддаются объяснению. В трагедии просматривается воздействие подсознательного, замешанного на мистике, случая и того, что с трудом поддается словесному выражению.

В этой трагедии уже намечены те приемы раскрытия конфликта, к которым Клейст будет обращаться и в дальнейшем:

внимание к детали, усиление роли ремарки, смысловая нагрузка паузы, «двойной финал» и др. В своей трагедии он предпринял попытку показать неоднозначность и непредсказуемость человеческой природы, ее обреченность на существование в мире, управляемом его величеством Случаем.

Несколько слов о другой трагедии Клейста «Пентесилея»

(1807), в основе которой лежит мифологический сюжет: история любви царицы амазонок Пентесилеи и Ахилла. В неполном виде трагедия была поставлена на сцене берлинского Королевского театра в 1876 г., а в полном варианте лишь в 1892 г. в Мюнхенском придворном театре.

Клейст считал, что весь «мрак и блеск» его души нашел воплощение в этом произведении. Предметом поэтического исследования в трагедии остается, как и в первой трагедии, человеческое сердце. Конфликт произведения строится на столкновении чувства, рожденного в недрах самой природы, и закона, созданного с целью усмирения этой природы.

Трагический исход этого столкновения предопределен, так как мир не может смириться с бытием души, живущей по максималистским меркам:

либо - все, либо - ничего. Он слишком прост и извращен, обременен законами и правилами, чтобы вернуться к природе, услышать ее голос. Пентесилея как царица амазонок стояла на вершине жизни, а Пентесилее как жрице всеуничтожающего чувства «в этом мире нет больше места». В этом суть трагедии.

Стоицизм, с каким героиня бросает вызов судьбе, является лучшим доказательством веры драматурга в могущество и несгибаемость человеческой натуры, ее готовности принять удары судьбы, оставляя за собой право на высший суд.

На грани жизни и смерти она произносит:

–  –  –

Темы рефератов, докладов и выступлений 1. «Генрих фон Офтердинген» Новалиса и жанр романа воспитания.

2. Трансформация идеи Золотого века в романтической теории Новалиса.

3. Биокомпозиция романа Новалиса «Генрих фон Офтердинген».

4. Культурологические реминисценции (отзвуки чужого произведения. - А.Г.) в романе Новалиса.

5. Новалис и русский символизм.

6. Теория драмы в эстетике немецких романтиков (братья Шлегели, Новалис, Тик, Гофман, Клейст).

7. Романтическая комедия: истоки, традиции, сценическая жизнь.

8. Античный миф и сюжет в драме классицизма и в романтическую эпоху.

9. Принцип театрализации и его реализация в произведениях Гофмана.

10. Функция внетекстовых элементов в раскрытии конфликта и построении характера в драмах Клейста.

11. Полемика романтиков-драматургов с приверженцами бюргерской драмы.

12. Традиции театра Клейста в немецкой драматургии XX века (Театр Брехта).

Список рекомендуемой литературы

1. Клейст Генрих фон. Семейство Шроффенштейн.

Пентесилея. (Любое издание).

2. Новалис. Генрих фон Офтердинген // Избранные произведения немецких романтиков. М., 1979. Т.1, с.205Шлегель Ф. Об эстетической ценности греческой комедии // Фридрих Шлегель. Эстетика. Философия. Критика: В 2хтт. М, 1983. Т.1.

4. Аникст А.А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. М., 1980.

5. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.

6. Габитова Р.М. Философия немецкого романтизма. Фр.

Шлегель. Новалис. М., 1978.

7. Грешных В.Г. Ранний немецкий романтизм:

фрагментарный стиль мышления. Л., 1991.

8. Дмитриев А.С. Проблемы йенского романтизма. М., 1975.

9. Жирмунский В.М. Из истории западноевропейских литератур. Л., 1981.

10. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. М., 1997.

11. Зарубежные писатели // Биобиблиографический словарь:

В 2-х чч. М., 1997. 4.2, с. 107-110.

12. История зарубежной литературы XIX века / Под ред. Н.А.

Соловьевой. М., 2003.

13. Карельский А.В. Драма немецкого романтизма. М., 1992.

14. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.,1980.

15. Федоров Ф.П. Романтический художественный мир:

пространство и время. Рига, 1988.

16. Цвейг Стефан. Борьба с демоном. М., 1992.

–  –  –

Сказка Гофмана «Крошка Цахес». Сборник стихов Гейне «Книга песен». Художественный мир Геббеля: пантрагедия «Юдифь».

План

1. Сказка Гофмана «Крошка Цахес» (некоторые особенности поэтики):

а) место сказки в творчестве Гофмана;

б) сущность гофмановского романтического двоемирия;

в) образ Цахеса как иллюстрация романтического гротеска;

г) образ Бальтазара: принципы создания романтического образа;

д) роль запаха, звука, цвета в раскрытии сущности каждого мира;

е) романтическая ирония в сказке и ее философский смысл;

ж) жанровое своеобразие повести-сказки.

2. «Книга песен» Генриха Гейне:

а) место «Книги песен» в творчестве Гейне;

б) основные положения эстетической программы Гейне;

в) структура и циклы сборника;

г) связь проблематики сборника с романтической традицией (темы, идеи, образы, приемы);

д) новаторство Гейне в переосмыслении романтической концепции мира и человека.

3. Пантрагедия Фридриха Геббеля «Юдифь»:

а) эстетические взгляды Геббеля;

б) античные мотивы и проблематика драматургии Геббеля;

в) романтическая трактовка героики;

г) борьба романтических и реалистических тенденций в драматургии Геббеля.

Методические указания и краткие консультации

Все вопросы практического занятия достаточно объёмны.

Поэтому они раздробляются на подвопросы с целью навести студентов на логические размышления и помочь им собраться на ответы по указанным проблемам. Чтобы ответить на основные вопросы, надо ориентироваться на подвопросы. Ответом на каждый подвопрос может быть отдельное выступление студента.

Таким образом, на один основной вопрос могут отвечать несколько студентов, готовившихся к занятию.

Отвечая на первый вопрос практического занятия, следует подчеркнуть, что в немецком романтизме сформировался особый тип литературной сказки (новелла или повесть с элементами сказки), в которой сказочная фантастика, имеющая своей основой реального жизнь, становилась способом решения современных проблем. Такой повестью-сказкой является "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер" (1819) Гофмана. Это произведение не включено им ни в один из циклов: "Фантазии в манере Калло", "Серапионовы братья", "Ночные рассказы". Оно занимает особое место в контексте творчества как одно из лучших гротескно­ сатирических изображений немецкого общества начала XIX века.

В фантастической форме писатель показывает социальный механизм отчуждения - присвоения результатов труда и наград теми, кому они не принадлежат, а также поднимает нравственно­ философские проблемы добра и зла, красоты и уродства, духовного и материального.

В сказке реализуются творческие принципы Гофманаромантика. В основе принципа романтического двоемирия лежит представление о двойственной природе мира, состоящего из мира идеального (сфера мечты, духовного, фантастического, созданного воображением художника) и мира реального (обыденного, вещественного, материального), воплощаемых в двухплановой структуре сказки. Противоположные по своей сущности, эти сферы находятся в противодействии и одновременно во взаимосвязи. Двойственность мира проецируется и на людей. Вот как писал Гофман в "Житейских воззрениях кота Мурра": "Как высший судия я поделил весь род человеческий на две неравны части. Одна состоит только из хороших людей, но плохих музыкантов, другая же - из истинных "музыкантов" («энтузиастов» - Г.А.). Но никто из них не будет осужден, наоборот, всех ожидает блаженство, только на различный лад»

(Гофман Э.Т.А. Избр. произв. В 3-х тт. М. 1962. Т.З. с.248).

«Музыканты» - это творческие люди, живущие духовной жизнью, поклонники искусства, поэты в душе. В сказке они представлены образами Бальтазара, скрипача Сбьокки, певицы, феи Розабельверде, Проспера Альпануса, самого автора.

"Немузыканты" же стремятся лишь к материальному благосостоянию, считают искусство вздором. Это филистеры самодовольные и ограниченные люди с узким обывательским кругозором и ханжеским поведением. Однако Гофман не испытывает к ним чувства вражды, ненависти, ибо в жизни их также «ожидает блаженство», только на другой "лад". Мир «немузыкантов» воплощен в образах Цахеса, Кандиды, Фабиана, Пульхера, Моша Терпина и его гостей, собравшихся на "литературное" чаепитие.

Сатирический образ Цахеса Гофман раскрывает через систему парадигм существительных, глаголов, сравнений с животными и растениями. Широко экспрессивно окрашенная лексика, в том числе прилагательные: Цахес - это оборотень, мерзкий, крохотный; уродец - окаянный, отвратительный, глупый, мерзкий; урод - зловредный, неуклюжий, маленький, окаянный;

карлик - зловредный, зловещий, отвратительный; карапуз глупый, горбатый, маленький, диковинный; чудище - маленькое, мерзкое, гнусное; человек - диковинный, уродливый; выродок проклятый, мерзкий, несуразный; он - щелкунчик, чертово отродье, маленький ведьменыш, маленький уродливый негодяй, крошечный куверкунчик, картезианский чертик и т.д.

Перед читателем возникает гротескный образ Цахеса, воплощающий исключительное физическое уродство, гармонирующее со столь же уродливой душой, с костным «безжизненным духом», злобностью. Гофман утверждает мысль, что злобность отвратительна и никогда не сопрягается с красотой, духовностью, возвышенной душой. Причина человеческой слепоты кроется в раболепии перед властью и богатством.

Далее необходимо сказать несколько слов об образе мыслей лейб-медика, который считал, что истинная причина постыдной смерти Цахеса не физическая, а психическая. Физический принцип есть условие чисто вегетативной жизни, психический же обуславливает человеческий организм, который находит двигателя своего бытия лишь в духе, в способности мышления.

Тем самым он утверждает идею первичности духа, сосудом и «вассалом» которого является тело.

Монологом лейб-медика Гофман декларирует романтическое представление о двойственной природе человека, дух которого является «двигателем бытия... организма». Дух - повелитель тела-вассала. Дух Цахеса и обусловил уродливость его «организма» как формы, соответствующей содержанию. Такая сущность не могла быть жизнеспособной или, по концепции романтиков и Гофмана, доброй: смерть тела Цахеса есть результат «безжизненного» духа. Сердце, полное злобы и ненависти, обязательно будет разрушаться. Поэтому в конечном итоге зло закономерно самоуничтожается.

Следует отметить, что с образом мыслей лейб-медика перекликаются и суждения Проспера Альпануса, упрекавшего фею в том, что она «расточает свои чары недостойному», так как «Циннобер - маленький уродливый негодяй и всегда таким останется». Гофман сближает взгляды двух лекарей - в княжестве Барсануфа не все мыслят в унисон с официальным «просвещением», да и сама фея признала в своем монологе, что Цахес не тот, за кого она его принимала. Он оказался немощным, бескрылым.

Пафос образа Цахеса не исчерпывается только социальной сатирой. С этим образом связаны и нравственно-этические проблемы. Фея предоставила Цахесу шанс «подняться из ничтожества», разбудить свой «внутренний голос», развивая душу. Но он не воспользовался этим шансом, так как «добросердечная мощь феи» оказалась недостаточной для «исправления негодяя». Желая сделать добро, фея нанесла вред и на человеческом уровне (вокруг Цахеса аура зла), и на уровне глобальном, в чем и упрекает ее Альпанус, называя Цахеса маленьким уродливым негодяем, который не поддается исправлению. Здесь понадобится более мощная магическая сила Альпануса, чтобы избавиться от злодеяний Цахеса и восстановить нарушенную гармонию мира.

Далее необходимо подчеркнуть, что Цахесу в сказке противостоит Бальтазар, олицетворяющий идею Гофмана о том, что проникнуть в сущность вещей и явлений способны лишь те, кому свойственна активность духа и органически чужды меркантильные расчеты, преклонение перед властью, деньгами.

Романтический облик Бальтазара характеризуется признаками:

стройный юноша, бледное лицо, сверкающие глаза, на лице печать горести, мечтательности, «темно-каштановые волосы», «маленькие усики». Покроем сюртука на «старонемецкий лад», всем своим обликом Бальтазар напоминал о «стародавнем времени», в котором для романтиков и заключался идеал.

Портрет Бальтазара отличался от детального портрета Цахеса общим характером, отвлеченностью. Он контрастирует с портретом Цахеса. Бальтазар как поэт наделен душевным благородством, он находится в гармонии с природой, с другими отношениями. Образ Бальтазара - это воплощение романтического героя, в котором сгармонизированы красота души и тела, доброта и любовь.

Столкновение красоты и уродства, добра и зла завершается в сказке благополучно.

Но здесь романтическая ирония явно снижает тот идеал, который воплощается в образе Бальтазара и мира «музыкантов»: его возлюбленная Кандида - дочь Моша Терпина, профессора естественных наук. Кандида - далеко не красавица, она не способна к духовному росту. На роль идеального романтического персонажа она явно не подходит, к миру «музыкантов» не относится. Но влюбленный Бальтазар надеется на счастье с недалекой женой из мира филистеров. И в конце концов он станет счастливым в силу получения от Альпануса в наследство дома с лесными угодьями. Фея дарит невесте сверкающее ожерелье, которое сделает ее постоянно красивой, работящей и т.д. Вместо печального погребения Цахеса сказка заканчивается свадьбой.

Наконец, надо несколько слов сказать о роли запаха, звука, цвета в сказке. Они иллюстрируют в сказке тему двоемирия, способствуют раскрытию замысла автора, идеи произведения.

Пространство идеальной сферы насыщено благоуханиями.

Источниками запаха является сама природа - цветы, растения, деревья. Обыденная сфера лишена благоуханий и представлена лишь запахом табачного дыма, который «воняет невыносимо и оглушает чувства».

Сказка наполнена разнообразными звуками, которые участвуют в создании образов персонажей, природы, являются эмоциональным, психологическим камертоном. Волшебные мелодии воспринимаются лишь слухом персонажа, наделенного поэтическим воображением. В основе звуков, наполняющих пространство «музыкантов», лежит гармония, благозвучие, источники которых разнообразны: природа (вода, растения, лес, ветер, огонь, таинственные силы), животные, птицы, насекомые, музыкальные инструменты, стихи, сами «музыканты». В речах «музыкантов» выражается вся гамма чувств, эмоций.

Пространство «немузыкантов» наполнено диссонансом (разнозвучием), отсутствием звуковой гармонии. Источники звуков здесь крайне ограничены. Чаще всего это речь персонажей. Издаваемые ими звуки лишены оттенков, прямолинейные, грубоватые, режут ухо. «Немузыканты» шумят, горланят, вопят, громко смеются. Так, у Цахеса варварский сиплый голос, он пронзительно кричит, мяукает. Кандида «покатывается со смеху», профессор эстетики «взревел громоподобным голосом» и т.п.

Окружающий мир «музыкантами» воспринимается как мир, переливающийся всеми цветами радуги и множеством их оттенков. Эпитеты «пестрый», «сверкающий» передают яркость, красоту, цветовое богатство мира природы и фей, доступного для поэтического взора. Мир «музыкантов» характеризуется большим количеством слов со значением света, источниками которого являются звезды, молнии. Степень освещенности варьируется от «магического полусвета», «мерцающих столов», до «полыхающих радуг» и «невыносимых для глаз» лучей.

Эпитеты «золотой, «серебряный», обозначающие одновременно и цвет, и материал, чаще используется в значении цвета, символизируя радость, блаженство («отверзлись золотые ворота небесного счастья»). Лишь в эпизодах, где мир «музыкантов»

соприкасается с обыденностью, данные слова выступают в значении вещества (золотые и серебряные слитки и т.п.).

В восприятии «немузыкантов» окружающий их мир характеризуется неяркими, ничего не значащими красками, ибо природа ничего не говорит сердцу филистера. На тусклом, бесцветном фоне выделяется портрет Цахеса, который наделен тремя цветами: черный как доминирующий (черные волосы, черные глаза и т.д.), красный (багряно-красное платье), синий (синие губы «мерзкого» рта). Цветовая гамма портрета вызывает неприятные ассоциации, символизируя зло, деструктивные силы, гнев, бесчестие. Эпитеты «золотой», «серебряный» при описании мира филистеров выступают преимущественно в значении материала, характеристики предметов (серебряный сосуд, золотые монеты).

Таким образом, запахи, звуки, цвет присутствуют во всем многообразии, оттенках лишь в сфере «музыкантов», раскрывая неисчерпаемую многогранность окружающего мира, недоступную «немузыкантам» с их ограниченным чувственным восприятием. Воспевая природу, романтики призывают к гармоничному сосуществованию с ней, пониманию ее языка.

Отвечая на второй вопрос практического занятия, необходимо сказать несколько слов о творческом пути Гейне, о тех условиях, в которых воспитывался будущий поэт. Он родился (1797-1856) в семье еврейского купца. Значительное влияние на умственное развитие ребенка оказала мать. Она была просвещенной женщиной и последовательницей Руссо. Любовь к поэзии и чтению воспитывал в мальчике его дядя по матери. По окончании дюссельдорфского лицея (1815) Гейне был обречен работать в банковской конторе, затем приказчиком на бакалейном складе. Гейне уходит с работы, но отец не оставляет надежды привить юноше интерес к коммерции. С этой целью он отправляет сына на обучение к Соломону Гейне, дяде-богачу, обладателю пятого по величине состояния в Европе. Будущий поэт обнаружил крайнюю неспособность к постижению экономических наук.

Молодой Гейне влюбился в одну из дочерей Соломона Амалию и увековечил свою любовь к ней в «Сновидениях» небольшом сборнике, вошедшем в «Книгу песен» (1827). Семья неодобрительно отнеслась к поэтическим опытам Гейне.

Соломон не желал, чтобы его дочь была объектом поэзии юного Генриха. В 1819 г. дядя отправляет племянника в Боннский университете, где тот был студентом до 1821 г. Потом он менял университеты (Геттинген, Берлин). В 1825 г. он получил юридическое образование.

Первый стихотворный сборник Гейне вышел в 1821 г. В нем автор предстал перед читателем как романтик, певец любви в народном духе. Книга была восторженно принята и сделана Гейне знаменитым. 1823-1825 годах популярность Гейне еще более выросла. Он опубликовал «Лирическое интермеццо», «Путешествия по Гарцу», две героические трагедии.

Далее следует отметить, что именно в этот период общество выражает недовольство свободолюбивым характером поэта, который высказывал в адрес власть предержащих различные язвительные остроты. Чтобы облегчить себе жизнь, оградиться от общественных обструкций, Гейне принял крещение и в 1825 г.

становится христианином вопреки своим атеистическим убеждениям. Но это не спасло его общественной репутации. Его работы перестали публиковаться, а сам автор подвергся преследованию со стороны властей. Неблагоприятная политическая ситуация вынудила Гейне переехать в Париж (1830), где он прожил до 1848 г. и после продолжительной болезни умер в 1856 г.

Французский период Гейне распадается на два отрезка: 1831г. активная и продуктивная деятельность поэта и публициста, знакомящего Германию с политическими и культурными условиями французской жизни в пору Июльской монархии. Второй период французской жизни - 1848 г. до смерти (1856) связан с неизлечимой болезнью, приковавшей Гейне к постели. Это не могло не повлиять на тональность всего творчества поэта.

Мировоззренческим основанием творчества Гейне выступает идея сенсуализма - принцип посюстороннего самоосуществления человеческой личности и представлении о праве каждого индивида на земле на прижизненное счастье.

Жизнеутверждающая логика сенсуализма восходит к античному эпикурейству, идеям Возрождения, эстетике поэта, теориям социалистов-утопистов и противопоставляется всякой религии и идеалистической философии. Поэтому понятно заявление Гейне, сделанное в конце жизни: «Я умру как поэт, который не нуждается ни в религии, ни в философии и которому нет дела ни до первой, ни до второй из них».

Надо заметить, что Гейне пробовал себя в разных родах художественной словесности, а также в эссеистичесой и публицистической прозе. Тремя столпами своей литературной славы сам поэт считал сборник ранней лирики «Книга песен», написанных в жанре путевых заметок, «Путевые картины» и позднюю книгу стихов «Романсеро». Кроме названных произведений, видное место в творчестве Гейне занимают лироэпические поэмы «Атта Троль» и «Германия. Зимняя сказка», «Последние стихотворения», эссеистика парижского периода, мемуары, памфлеты «Духи стихий», «Боги в изгнании», а из художественной прозы - новелла «Флорентийские ночи».

Вместе с тем следует подчеркнуть, что центральным произведением в творчестве Гейне стала «Книга песен», печатавшаяся на протяжении нескольких лет как отдельные циклы и стихотворные сборники. Впоследствии эти произведения были объединены автором в единый свод «Книга песен» (1827). Сам Гейне в юности определил эстетические ориентиры первого цикла «Книги» - «Страдания юности» или «Юношеские страдания» (1816-1821). В этом цикле ощущается сильное влияние романтической традиции. Особое внимание поэт уделял структуре сборника: каждый цикл идейно и тематически связан с другими. Сквозная тема «Книги песен» тема безответной любви, история которой перерастает в историю нравов бюргерского общества, в их сатирическую критику.

Второй цикл «Книги песен» - «Лирическое интермеццо»

(1822-1923); третий «Опять на родине» (1823-1824); четвертый Из путешествия по Гарцу» (1824), пятый - «Северное море»

(1825-1826). При существенных художественных различиях этих циклов они представляют собой идейно-стилевое единство как лирическая исповедь, раскрывающая формирование и развитие личности поэта. Наиболее характерными для романтической любовной лирики поэта являются циклы «Лирическое интермеццо» и «Опять на родине». В этих циклах развивается тема неразделенной любви. Но сами сердечные страдания поэта раскрываются в ином ключе, нежели в «Юношеских страданиях»

(1816). Болезненная тоска ранних стихов наполняется просветленной печалью, мягкой грустью отвергнутого чувства (к кузине Амалии), нередко сменяются радостным колоритом. В этих циклах Гейне наиболее полно воплощает свой идеал «пластической поэзии», прославляя земную любовь в реальном жизненном обаянии. Вся сила поэтических грез бледнеет перед обликом реальной возлюбленной поэта, которому «мила земная услада».

Надо особо подчеркнуть, что уже в ранней лирике Гейне явственно обозначаются конкретно-исторические черты того социального окружения, в котором развивается любовное здоровое, естественное чувство поэта, которое противостоит ханжеской морали дворянско-бюргерского общества. В лирике раннего Гейне через призму душевных страданий воспринимаются не только общественные условия, но и природа.

Состояние гармонии и радости редки в «Книге песен». Картины счастья чаще всего ирреальны, они рисуются как невозвратимое прошлое, неосуществимая мечта или прекрасный, несбыточный сон. Лирический герой чувствует себя исключенным из социального и природного контекста. И от этого он страдает, но с другой стороны, он и наслаждается ею, иронически осуждая тот мир, который его не принимает и не понимает.

Любовный конфликт в лирике Гейне типизируется, унифицируется, лишается романтической эксклюзивности. В цикле «Опять на родине» лирический герой словно бы уже возмужал, он пережил страдания жизни, но память о них не умерла. Однако то, что ранило впечатлительного юношу, вызывает в зрелом человеке насмешку. Над любовной темой начинает преобладать критический анализ буржуазной морали.

Написанный свободным стихом (верлибром) цикл сборника «Северное море» передает своеобразный сбитый ритм волн прибоя. Необычность избранной стихотворной формы (новой для немецкой литературы) вызвала восхищение читающей публики.

С той поры верлибр вошел в немецкую поэзию. В данном цикле усиливается аналитическое начало «Книги песен». Герой стремится слиться с природой вдали от напрасных страданий и умствований. Однако природа у него понимается не в пантеистическом смысле (обожествление природы), как у романтиков, а как объективная реальность. Она материальна и одухотворена настолько, насколько позволяет фантазия поэта. В цикле «Северное море» герою Гейне открывается радость жизни наполненного чувствами здорового и счастливого человека. В отличие от романтиков, хотя поэзия Гейне генетически связана с романтическими традициями, поэт сохраняет веру в здоровый взгляд на мир, веру в счастливое предназначение человека.

Наконец переходим к анализу третьего вопроса практического занятия. Так же, как и во втором вопросе, целесообразно сказать несколько слов о творческом пути Геббеля (1813-1863). Писатель родился в семье помещика, но, получив скудные знания в начальной школе, ему пришлось поменять несколько профессий - каменщик, писарь, рассыльный. В юности при содействии писательницы Эмилии Шоппе и возлюбленной швеи Элизы Ленсинг, которая стала матерью детей Геббеля, он продолжает образование в университетах Гамбурга, Гейдельберга, Мюнхена. В двадцать шесть лет он написал трагедию «Юдифь», а в тридцать - трагедию «Генофева».

Глубина драматической концепции в этих трагедиях, яркость образов и пламенная страсть чувств сразу поставили автора в ряд первых поэтов своего времени. Следующее произведение Геббеля - мещанская трагедия «Мария Магдалина» (1844) заканчивает первый период его творчества, проникнутый пессимистическим миросозерцанием.

После успеха «Юдифи» писатель получает стипендию датского короля и тратит ее на поездку в Париж, Рим, Неаполь (1843-1845). Вернувшись из своего путешествия по Италии под влиянием впечатлений от этой страны Геббель в значительной степени освободился от своих пессимистических воззрений и издал сборник «Новых стихотворений» (1848), в котором звучат нежные и мягкие тона светлого настроения. Однако вскоре события 1848 г. вернули его к прежнему пессимизму.

Далее следует отметить, что наилучшие произведения Геббеля по красоте формы, эпическому спокойствию и поэтичности содержания принадлежат последнему периоду творчества, когда им были написаны «Микельанджело» (1855), трагедия "Агнеса Бернауэр" (1852), трагедия в стихах "Гиг и его кольцо" (1854), трагедия "Нибелунги" (1861). Женившись на актрисе Бургтеатра Кристине Энгхаус (1846), поэт обретает безбедное существование. Кроме названных произведений перу Геббеля принадлежат многочисленные стихотворения, дневники, работы по теории театра и драмы.

Господствующим направлением в европейской литературе XIX века является реализм. Но особенность реализма в Германии заключается в том, что он испытывает сильное влияние романтической школы. По сути дела, собственно немецкого реализма "в чистом виде" не существует, он развивается как цепь заимствований и набирает силу только к рубежу XIX-XX веков в творчестве братьев Маннов, Гауптмана. Особенность реализма Геббеля обнаруживается не в выборе материала, а в постановке проблем своего времени. В центре внимания Геббеля оказываются не отвлеченные от реальности проблемы столкновения добра и зла, а конкретные чувственные переживания. Свой художественный принцип он сформулировал так: «Весь реализм в этих драмах, да и везде, я вкладываю только в психологический, а не в космический момент. Мира я не знаю, ибо, хотя и являюсь его частицей, все же частица эта столь ничтожно мала, что не позволяет сделать вывода о подлинной сущности целого. А вот человека я знаю, ибо я сам человек, и хотя я не знаю, каким образом человек возникает из мира, однако очень хорошо знаю, раз возникнув, воздействует на мир.

Поэтому я благоговейно чту законы души человеческой...» (Цит.

по: Карельский А.В. От героя к человеку. М., 1990, с. 147).

Далее необходимо отметить, что Геббель оставил после себя многочисленные комментарии к пьесам и указания, как следует понимать их идею и образность. Писатель ставил перед собой задачу создать на основе заметок и писем, посвященных собственным произведениям, принципиально новую театральную эстетику, вывести универсальную формулу трагедии современности. Найдя опору в этой формуле, трагическое искусство переживет третий пиковый период своего развития после античных трагиков и Шекспира.

Геббелю присуще трагическое восприятие мира в принципе сам факт противостояния мира и человека мыслится им не иначе, как трагически. Всякая попытка утверждения индивидуумом своей воли приводит к его краху. Отношения между миром и человеком писатель определял как "пантрагические". Для того, чтобы убедительно донести идею пантрагизма, драма должна соединить в себе многие противоречивые черты: общее и конкретное, идеализм и реализм, идею и подробности. При этом, надо заметить, Геббеля интересуют не конкретные исторические судьбы, не типичные проблемы, что характерно для реалистов, а неизменность трагедии, которая сопровождает появление сильной личности.

По мнению Геббеля, перед драматургией стоит еще и нравственная задача. Цель драмы состоит не в том, чтобы ниспровергнуть существующие политические, религиозные и нравственные учреждения, а, наоборот, более прочно их укрепить, предотвратив тем самым их падение.

Здесь целесообразно сказать несколько слов о том, что в 1830е годы немецкая литература пережила время кризиса. В этот период была сформирована литературная группировка "Молодая Германия", во главе которой стояли Г. Гейне и Л. Берне.

Младогерманцы противопоставили романтизму с его пассивностью, незаинтересованностью в социальных проблемах личность поэта-борца. Высшим достижением "Молодой Германии" стала публицистическая проза (Д. Берне, Г. Гейне, Л.

Винбарг, Т. Мундт, К. Гуцков). В области драмы младогерманцы в целом придерживались существующей романтической традиции. В центре младогерманской трагедии оказывался разочарованный бунтарь, сильная и обреченная личность.

Геббель тоже был близок этой тенденции в создании характера главного героя. Это проявляется в образах Юдифи и Олоферна из трагедии "Юдифь".

При работе над этими образами Геббель несомненно испытывал сильное влияние романтической школы. Его интересует в библейском сюжете судьба незаурядной, титанической личности. И Олоферн, и Юдифь в системе пьесы становятся богоравными героями. Может показаться, что Юдифь Геббеля, как и библейский персонаж, является орудием Божественной воли. Но сама Юдифь, рассказывая свой сон, отмечает, что она оставлена Богом. Возникает вопрос: вера ли, стремление исполнить Божественную волю заставляют Юдифь решиться на убийство Олоферна или же она действует по собственной инициативе, противопоставляя свою активность Божественному безразличию? В словах Олофрена мы угадываем тоску по Богу и вызов Богу. Оба центральных героя пьесы живут как бы в обезбоженном мире, хотя они постоянно адресуют свои проклятия (Олоферн) и мольбы (Юдифь) небесам.

В конечном счете Юдифь убивает Олоферна не из желания спасти свой народ, который представляется ей скопищем презренных трусов, а из уязвленной гордыни. То, что Олоферн силой взял её, когда она готова была добровольно отдать ему себя, заставляет её взяться за меч. Разговор Юдифи и Олоферна был разговором равного с равным. Олоферн не пожелал признать это, и Юдифь, отрубив ему голову, спрашивает у тела: "Ну, Олоферн, теперь ты уважаешь меня?" Но, убив Олоферна, Юдифь обрекает себя на пожизненное одиночество. Найти душу подстать себе оказывается невозможно. Сама Юдифь признает, что убила "первого и последнего человека".

Юдифь Геббеля подчеркнуто негероична. Признание народом факта её геройства становится трагической проблемой. То, что в глазах общества выглядит как подвиг, на деле оказывается проявлением эгоистического, во многом неосознанного устремления. "Я думал только о себе", - говорит Юдифь.

Иллюзией оказывается Боговдохновленный подвиг, иллюзия попранное женское достоинство. Возможно, ошибка Юдифи состояла в том, что она возомнила себя знающей, что необходимо миру, в то время как не знала, что жаждет её душа.

Юдифь отождествляет Олоферна с миром. Убив Олоферна, она убила для себя мир.

В заключение следует подчеркнуть, что герой Геббеля - это человек, обреченный на одиночество, из которого нет выхода.

Герои Геббеля - это люди, оставленные Богом и принужденные жить в мире людей. Глубокое проникновение в проблему одиночества поставило драмы Геббеля в один ряд с выдающимися произведениями немецкой литературы.

Темы рефератов, докладов и выступлений

1. Литературно-художественный мир Гофмана.

2. Творчество Гофмана как "энциклопедия романтического стиля".

3. Идейно-художественная функция мотива любви соловья к алой розе в сказке "Крошка Цахес".

4. Ирония и юмор в сказке "Крошка Цахес".

5. Образ Цахеса в сказке "Крошка Цахес".

6. Женские образы в творчестве Гофмана.

7. Образ ученых (профессор эстетики Мош Терпин, Птоломей Филадельфус) в сказке "Крошка Цахес".

8. Генрих Гейне и "Молодая Германия".

9. Становление Гейне как поэта.

10. Поэтический мир Гейне.

11. Любовная лирика Гейне.

12. Сборник стихов "Книга песен" Гейне.

13. Парижский период жизни и творчества Гейне.

14. Сравнительная характеристика романтического двоемирия в произведениях позднего немецкого романтизма и Гейне.

15. Гейне и русская литература.

16. Эстетика Геббеля в дневниках и письмах.

17. Геббель и "Молодая Германия".

18. Библейские мотивы в драматургии Геббеля.

19. Новая концепция героического в немецкой драматургии второй половины XIX века (Ф. Геббелъ, Р. Вагнер) 20..Сценическая судьба произведений Геббеля.

Список рекомендуемой литературы

1. Геббель Ф. Юдифь //Геббелъ Ф. Избранное. В 2-х тт. М.,1978.

Т.1, с.131-203.

2. Гейне Г. Книга песен //Поли. собр. соч. В 12-ти тт. М.-Л., 1988, т.1.

3. Гофман Э.Т.А. Крошка Цахес, по прозванию Циннобер/Пер. А.

Морозова //Гофман Э.Т.А. Собр. соч. В 6-ти тт. М., 1996, т.З.

4. Анненский И.Ф. Гейне прикованный. Гейне и мы//Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979.

5. Аникст А.А. Фридрих Геббель //Теория драмы на Западе во второй половине XIX в. М., 1988, с. 42-62.

6. Белинский В.Г. Собр. соч. В 9-ти тт. М., 1978. Т.З, с.66-74.

7. Библия. Книга Иудифи.

8. Ботникова А.Б. Гофман и русская литература. Воронеж, 1977.

9. Вайнштейн О.Б. Индивидуальный стиль в романтической поэтике //Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного познания. М., 1994, с. 392-430.

10. Герцен А.И. Гофман //Герцен А.И. Собр. соч. В 30-ти тт.

М.,1954. Т.1.

11. Гиджеу С.П. Лирика Генриха Гейне. М., 1983.

12. Гордон Я. Гейне в России XX века. Душанбе, 1973.

13. Гейне в воспоминаниях современников. М.,1988.

14. Дейч А.И. Поэтический мир Г. Гейне. М.,1963.

15. Дейч А.И. Судьбы поэтов. Гельдерлин. Клейст. Гейне. М.,1974.

16. Дудова Л.В. Гофман //Зарубежные писатели.

Биобиблиографический словарь. В 2-х чч. М., 1997. 4.1, с.215Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996.

18. История зарубежной литературы XIX века / Под ред. Н.А.

Соловьёвой. М., 2000.

19. Карельский А.В. От героя к человеку. Два века западноевропейской литературы. М., 1990, С.51-60, 145-197.

20. Карельский А.В. Фридрих Геббель //Геббель Ф. Избранное. В 2-х тг. М., 1978. Т.1, с.5-77.

21. Лейтес Н.С. От Фауста до наших дней. М., 1997. Глава 2.

22. Миримский И.В. Гофман // История немецкой литературы. В 5ти тг. М., 1966. Т.З, гл. XV.

23. Писарев Д.И. Генрих Гейне //Йисарев Д.И. Литературная критика. В 3-х тт. Л., 1981, Т.З.

24. Пронин В. "Стихи достойные запрета..." Судьба поэмы Гейне "Германия. Зимняя сказка". М., 1986.

25. Стадников Г.В. Генрих Гейне. Л.,1984.

26. Стадников Г.В. Литературная критика в системе Генриха Гейне. Л., 1986.

27. Федоров Ф.П. Эстетические взгляды Гофмана. Рига, 1970.

–  –  –

Французский исповедальный роман: романы Ф.Р. Шатобриана "Рене" и А. де Мюссе "Исповедь сына века". Романтическая драма В. Гюго "Эрнани". Роман Ф. Стендаля "Красное и черное"

–  –  –

века":

а) особенности романтического мироощущения и содержание романов раннего французского романтизма;

б) композиция романов, их исповедальная форма;

в) образ главного героя во французском психологическом романе, способы создания характера;

г) пейзаж, портрет и другие художественные средства, авторское отношение к героям.

2. Романтическая драма В. Гюго "Эрнани":

а) предисловие к драме "Кромвель" как манифест романтической драматургии (критика "единств" классицизма, теория гротеска, контраст и "местный колорит");

б) "Эрнани" - образец романтической драмы: "местный колорит", исторический сюжет, персонажи, эволюция образа короля;

в) проблема единства действия в драме, способы создания героев;

г) мелодраматизм в пьесе, проблема романтического героя, приёмы гротеска и контраста.

3. Роман Ф. Стендаля "Красное и черное": проблематика и особенности создания характера:

а) Стендаль о любви как определяющем качестве души человека;

б) смысл заглавия, время и личность в романе «Красное и Черное»;

в) Стендаль о характере, способы и художественные средства, приёмы создания характера в романе;

г) особенности психологизма Ф. Стендаля.

Методические указания и краткие консультации Отвечая на первый вопрос практического занятия, необходимо обратить внимание на то, что в начале XIX в. во Франции самой популярной стала исповедальная форма произведений. Этому способствовали два фактора: появление знаменитого романа Ж.Ж. Руссо "Исповедь" и формирование в этот исторический период романтического мироощущения.

Основной чертой эпохи была социально-экономическая нестабильность как результат Великой французской революции годов, разрушившей феодализм в стране и приведшей к построению буржуазного общества. В этой ситуации формируется мироощущение, суть которого составляет недовольство действительностью, разочарование и вместе с тем надежда на полное осуществление идеалов революции. Это мироощущение, отвергавшее существующую действительность и противопоставлявшее ей идеальный мир, стало основой романтизма в литературе.

Романтики критически относились к правительственной философии. Разочарование в просветительском реализме и классицизме как художественных методах, опирающихся на философию рационализма, выразилось в попытках по-новому представить человеческую личность, душу и чувства человека.

Особое внимание романтики обратили на прозаические жанры.

При этом бытописательный роман сменяется субъективным, повествующим о жизни души. В романтических психологических романах делается попытка гармонического изображения человека.

В них представление о богатстве и многообразии явлений действительности дается путем отражения мира через восприятие главного героя, через него выражается и авторская позиция. Это так называемые "субъективные", или исповедальные, романы.

Ранние французские романтики создали целый ряд произведений, в которых раскрыли перед читателями безграничный простор человеческой души.

В качестве примера можно привести романы "Дельфина" (1802) и "Коринна, или Италия" (1805) Анны Луизы Жермены де Сталь (1766-1817), в которых писательница рисует новые романтические образы женщин, талантливых, цельных, неординарных, способных на сильное чувство, независимых в суждениях. Дельфина - личность, не примиряющаяся с условностями общества, уже этим выделяющаяся в своей среде, но в остальном - она обычная женщина. Коринна - гениальная поэтесса, её творчеством восхищаются, но и ей не суждено счастье. Пылкая любовь Коринны и англичанина лорда Нельвиля заканчивается трагически, так как аристократ отказывается от брака с артисткой во имя семейных традиций, точнее предрассудков.

Рассматривая художественную структуру указанных романов, нельзя не заметить эволюцию творчества Ж. де Сталь. Если роман "Дельфина" является эпистолярным (в форме письма, послания), во многом связанным с поэтикой сентиментализма, то роман "Корина" - романтический, в котором размышления героев, анализ их чувств и переживаний чередуются с описанием итальянской природы, нравов народов Италии, английского высшего света, и в целом характеризует формирующееся романтическое мироощущение.

Далее необходимо перейти к анализу романа Ф.В.

Шатобриана (1768-1848) «Рене, или Следствие страстей" (1804).

Первоначально это произведение было задумано как часть большого философского сочинения «Гений христианства" (1802), в котором Шатобриан надеялся прославить католицизм. Он, выдвигая идею "смутности страстей", сформулировал один из основных принципов романтизма - субъективность. В качестве примеров он написал две повести "Атала, или Любовь двух дикарей" и "Рене". В них писатель воплотил мироощущение, которое только начало складываться, выразил дух тревожного времени переломной эпохи, её противоречия и трагизм.

Шатобриан разгадал сущность нового героя как "частного человека", с его колоссальной внутренней силой, остающейся невостребованной. Рене одинок, он не находит себе места в обществе - это первый в литературе образ «лишнего человека».

Исповедальная форма романа помогает понять лучше душу героя, его сомнения, муки переживания. Рене одолевает смутное душевное беспокойство. Позже окажется, что единственный близкий человек - сестра Амели испытывает к нему противоестественную страсть и вынуждена удалиться в монастырь. Рене не находит себе места не только в цивилизованном мире, где он одинок, но и среди дикарей в Америке. Эгоцентризм героя превращает его в "лишнего человека".

Следует отметить также, что персонажи такого типа встречаются и в других произведениях французских писателей начала XIX века. Например, главный герой исповедального романа в письмах «Оберман» Этьена де Сенанкура (1770-1846) бежал от общества. Он не верит в свои силы, способности, любая деятельность ему кажется посягательством на личную свободу.

Поэтому он выбирает мучительное бездействие.

Таким же "героем века" является главный герой романа Шарля Нодье (1780-1844) «Жан Сбогар» (1812) главного героя, благородного юноши, тонко чувствующего, но разочаровавшегося во всем, свой конфликт с обществом. Он выступает сразу в двух лицах: аристократа Сбогара и разбойника Лотарио. Под таинственной маской разбойничьего атамана он пытается установить справедливость и социальное равенство. Но его благородные порывы остались невостребованными.

Надо подчеркнуть, что в этом же ряду, появившиеся позднее, находятся исповедальные романы "Адольф" (1816) Бенжамена Констана (1767-1830) и «Исповедь сына века» (1834) Альфреда де Мюссе (1810-1857). Главный герой последнего романа в своих записках анализирует чувства и переживания, присущие ему и его поколению. Выходя за рамки романтического сюжета, автор превращает историю любви Адольфа и Элеоноры - людей из общества вынужденных жить по законам "света", в картину «любви-ненависти», «любви-отчуждения». Эти люди, искренние перед самими собой, не могут выйти из своего одиночества, мечтая одновременно о любви и о свободе. Но любовь оказывается для них несвободой и не приносит счастья.

По мнению писателя, Адольф, по сути, неплохой человек, но отразил все пороки общества. Поэтому несчастлив сам и не приносит счастья окружающим. Отсюда вывод: "обстоятельства не имеют большого значения, вся суть - в характере". Автор стремится объяснить причину внутреннего противоречия главного героя с позиций Разума, в русле эстетики рационализма. Поэтому в романе один герой, все остальные действующие лица предстают такими, какими их видит Адольф.

Далее следует особо подчеркнуть, что героев исповедальных романов сближает чувство необратимости движения истории и сопричастности ему человека, романтическая противоречивость каждого существа и потребность понять себя, а иногда и раскрыть душу перед другими. Так, например, в "Исповеди сына века" Мюссе главный герой выражает через болезненное состояние своей души душевное состояние многих своих современников.

В отличие от предшественников, у Мюссе уходят на второй план раннеромантические понятия: "природа", "человечество", "возлюбленная", "Бог", а персонажи изображаются в формах конкретно-исторической обусловленности. Рисуя обобщенный портрет поколения, вступившего в сознательную жизнь в эпоху реставрации, Мюссе в образе Октава показывает "болезни века", которые приобретают уже характер эпидемии.

Октав - доверчивый молодой человек, цельная натура, подвергается разрушительному воздействию парижской жизни, где царят предательство, обман, разврат. Разочарование в любви приводит героя к разочарованию во всём. В последних трех частях Мюссе показывает герою путь к возрождению: любовь к девушке Бригитте, доброй, честной, порядочной могла бы принести герою успокоение, но он вынужден отказаться от Бригитты, узнав о её чувстве к другому. Способность на благородный поступок важнейшая черта и особенность характера Октава.

С точки зрения художественных особенностей можно сказать, что в романе Мюссе по сравнению с раннеромантическими произведениями расширяется и конкретизируется историческая обусловленность, в целом намечена динамика соотношения героя и эпохи. "Исповедь сына века" - это литературное явление переходного типа, в котором показано переосмысление классических традиций, сложная модификация романтической поэтики, обусловленная историческим временем, параллельным развитием романтизма и реализма. Роман знаменует собой нечто новое в осмыслении автором действительности, это великолепная, исполненная высокого лиризма проза поэта, вобравшая в себя все предыдущие "исповеди".

Признавая значимость исповедальных раннеромантических романов в истории французской литературы, их роль в характеристике эпохи и целого поколения, А.М. Горький был инициатором публикации этих произведений в серии "История молодого человека в XIX в." (1932).

Отвечая на второй вопрос практического занятия, следует подчеркнуть, что Виктор Гюго (1802-1855) был крупнейшим французским романтиком, универсально одаренным писателем, работавшим в самых разных жанрах прозы, поэзии, драматургии и публицистики. Он начинал как поэт, следовавший канонам классицизма, однако под влиянием Ламартина и Шатобриана перешёл на позиции романтизма. Новаторство Гюго в области языка и стиля поэтических произведений позволило значительно расширить возможности поэта и обогатило содержательную сторону поэзии. Характерен интерес писателя к исторической тематике.

Ярким выражением исторических воззрений, а также манифестом романтического искусства стало "Предисловие" к "Кромвелю", исторической драме (1827). Следуя исторической концепции Жермены де Сталь и других ранних романтиков и развивая её, Гюго указывал, что литература и историческая эпоха находятся в тесной взаимосвязи. В частности, он считал, что человечество в своём развитии прошло три эпохи. В первобытную эпоху человек, восхищенный природой как созданием Бога, слагал в его честь гимны, оды. Поэтому литература начинается с лирики. В древнюю (античную), эпоху события (войны, создание и разрушение государств) создают историю, которая отражается в эпической поэзии. Её вершина Гомер. Гюго замечает, что ж древнегреческий театр тоже эпичен, «трагедия лишь повторяет эпопею".

Третья эпоха (после юности и зрелости - эпоха старости человечества) начинается с утверждением христианства. Оно показало человеку, что у него две жизни: одна - земная, другая небесная. Христианство открыло в человеке два борющихся начала

- ангела и зверя. В литературе новое время отражается в драме с ее конфликтностью, контрастами. Вершина литературы нового времени - Шекспир.

Введение исторической схемы, пусть и ошибочной, разрушает основы классицистической эстетики - представление о неизменности эстетического идеала и выражающих его художественных форм. Идея изменчивости литературы подтверждается общими законами природы и стала для всех очевидной. Связь возникновения новой поэзии с утверждением христианства является аргументом в защиту нового искусства, ибо оно освящается непререкаемым авторитетом.

Гюго трактует понятие «драма» не в узкожанровом смысле, а более широко - как противоречие, возникающее ежедневно между людьми, как сиюминутная борьба двух враждующих начал, которые всегда противостоят друг другу в жизни. Гюго считает, что драматургия классицизма эпична, ибо за образец в ней берется эпический театр античности. Писатель также доказывает, что новое романтическое искусство возникает закономерно, оно является единственно истинным как выразитель новой эпохи. Гюго отказывает в праве существования классицистического искусства вообще и драмы - в частности как не имеющего исторического обоснования. В отличие от классицизма он считает, что «всё, что есть в природе, есть и в искусстве». Он призывает разрушить границы между жанрами, соединить комическое и трагическое, возвышенное и низкое, отказаться от единства времени и единства места, заставляющих писателя отступать от правдивого изображения действительности. В качестве образца нового искусства Гюго называет творчество Шекспира.

Однако призыв к подражанию природе не приводит Гюго к реализму. Для него характерно утверждение романтических принципов. Идеи, заложенные в "Предисловии”, стали основой французских романтиков в конце 20-30-х годов XIX века.

Свои эстетические принципы Гюго реализовал в драме "Эрнани" (1830). Это - историческая драма, действие которой происходит в средневековой Испании. Сюжет строится вокруг главного героя сначала как соперничество в любви между таинственным Эрнани и королем дон Карлосом. Три человека добиваются любви прекрасной доньи Соль - король дон Карлос, граф де Сильва и разбойник Эрнани. В пьесе все трое совершают благородные поступки. Граф спасает Эрнани, которого преследует король. Но им руководит лишь традиционное представление о гостеприимстве. Король прощает Эрнани, вошедшего в заговор против него, и отдает ему руку доньи Соль. Но не благородство, а точный политический расчет толкает его на этот шаг. В целом же король - самая безнравственная личность драмы, чувство чести ему незнакомо. Не случайно пьеса начинается со свидания доньи Соль и Эрнани, которое король подслушивает в шкафу. Граф де Сильва утрачивает благородство, когда узнает, что донья Соль станет женой Эрнани. Он требует от Эрнани, который в знак благодарности дал графу право распоряжаться его жизнью, чтобы Эрнани покончил с собой. И только разбойник оказывается до конца благородным: верный своему слову, он отравляется. Вместе с ним обрывает свою жизнь и донья Соль. Молодые одерживают моральную победу над миром бесчестной знати. Эта мысль подчеркивается автором в финальном эпизоде: осознав своё поражение, граф де Сильва убивает себя.

Далее надо подчеркнуть, что Эрнани - романтический герой байроновского типа, свободный, и гонимый, вариация "благородного разбойника". Он наделен нежным сердцем и верностью долгу. Его возлюбленная, донья Соль, готова повсюду следовать за ним. Она не колеблется и тогда, когда Эрнани как участнику заговора против короля грозит эшафот. Но король помиловал Эрнани, и наступает счастливый день свадьбы, однако появляется герцог де Сильва и требует вернуть долг чести (когдато Эрнани дал клятву отдать свою жизнь по первому его требованию). Пьеса заканчивается трагически: Эрнани и донья Соль принимают яд. Герцог де Сильва тоже кончает с собой.

Если опустить некие условности французской драматургии рубежа XVIII-XIX вв., то романтическую драму "Эрнани" Гюго в полной мере можно назвать новаторской, бескомпромиссной, а концепцию, изложенную в художественных образах, - цельной.

Цельность и единство концепции пьесы обеспечивается новой трактовкой героя и его места в сюжете. Герой романтической драмы, подобно персонажам мелодрам, создан для счастья, хотя иногда на его голову обрушиваются незаслуженные удары судьбы.

Но он, в отличие от мелодраматических героев, не ждет спасения со стороны, а бросает вызов року, тем самым поднимаясь до героев трагедии. Романтический герой все же не становится трагическим персонажем, подобным шекспировским.

Наконец, необходимо сказать несколько слов о том, как воплотил Гюго свою историческую концепцию, которая связана с образом короля дона Карлоса. Он представлен вероломным, жестоким, с недостойным поведением. Но у гробницы Карла Великого, когда дон Карлос ждет, изберут ли его императором, он отрешается от эгоистических страстей и приходит к пониманию того, что основа нации - народ, о котором правитель должен заботиться, а фундаментом правления должно стать милосердие.

Так Гюго реализует свои идеи о демократической монархии.

Мудрый и милосердный император должен был служить примером, правившим в 20-е годы Бурбонам. При помощи принципа контраста в образе дона Карлоса Гюго показывает, почему в одном и том же романтическом персонаже возможно сочетание безудержной страстности с рационализмом. Следует заметить, что благодеяние дона Карлоса, продиктованное разумом, не становится, как у классицистов, источником счастья подданных, а ускоряет гибель героев, в судьбах которых большую роль играют случайности.

Прежде чем отвечать на третий вопрос практического занятия, необходимо сказать несколько слов о творческом пути писателя. Фредерик Стендаль (псевдоним, настоящее имя - Анри Бейль, 1783-1842) родился в семье адвоката. Рано потеряв мать, он воспитывался дедом, демократом и вольтерианцем. Сам Стендаль выделяет в своей жизни следующие периоды: 1786-1800 детство, первое воспитание»; 1800-1803 - военная служба; 1800второе воспитание, любовь к Адель и актрисе Мелани Гильбер; 1806-1814 - окончание воспитания, служба при Наполеоне интендантом французской армии. Стендаль прошел всю войну, был в плененной Москве; 1814-1830 -время "путешествий, великой и ужасной любви". В это время Стендаль пишет свои первые труды по истории и истории искусства ("Жизнь Гайдна, Моцарта и Метастазио", "История живописи Италии", «Рим, Неаполь и Флоренция», 1817), психологическое исследование "О любви" (1822). Взгляды Стендаля на литературу отражены в трактатах "Расин и Шекспир" (1823), "Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская» (1830). Первый роман Стендаля - "Армане" появляется в 1827 году, за ним следуют произведения, составившие ему мировую славу: "Красное и черное" (1830), "Пармская обитель" (1839), недописанный роман "Люсьен и Левен" ("Красное и белое", 1834). Последний период жизни и творчества Стендаля начинается в 1830 году - с этого времени он отправляет должность французского консула в итальянском городе Чивита-Веккье.

Стендаль был убежденным атеистом, его мировоззрение складывалось под влиянием материалистической философии Нового времени (Гельвеций, Гоббс, Руссо). В согласии с материалистическим учением он считал, что в основе всех поступков человека лежит эгоизм, но нравственное чувство и воля должны обуздать эгоистические интересы. По политическим убеждениям Стендаль был демократом.

Что касается литературы, то в ней Стендаль видит своей задачей рассмотреть этапы становления человеческого характера.

Создавая литературные характеры, он опирается на существующий опыт. Каждый персонаж Стендаля, как правило, имеет свой прототип. Исследуя жизнь человека, писатель стремится дать многосторонний анализ его действий и поступков, показать различные (добродетельные и порочные) черты в их жизненном смешении. Герои Стендаля - это всегда страстный человек, не вполне сам сознающий силу и непредсказуемость своих страстей.

Самыми сильными страстями, по мнению писателя, являются любовь и честолюбие.

Одним из определяющих качеств души человека Стендаль считает любовь. При этом он устанавливает своеобразную классификацию видов любви.

В эссе "О любви" (1822) Стендаль пишет: "Есть четыре рода любви:

1. Любовь-страсть...

2. Любовь- влечение... В ней нет ничего страстного и непредвиденного, и она часто бывает изящнее настоящей любви, ибо ума в ней много... В то время как любовь-страсть заставляет нас жертвовать всеми нашими интересами, любовь-влечение всегда умеет приноравливаться к ним. Правда, если отнять у этой бедной любви тщеславие, от неё почти ничего не останется...

3. Физическая любовь... Всем знакома любовь, основанная на удовольствиях этого рода; какой бы сухой и несчастный характер ни был у человека, в шестнадцать лет он начинает с этого.

4. Любовь-тщеславие. Огромное большинство мужчин...

желают обладать и обладают женщинами, которые в моде, как красивыми лошадьми, как необходимым предметом роскоши молодого человека....Польщенное или возбужденное тщеславие рождает порывы восторга. Иной раз... тут есть и физическая любовь... даже без физического удовольствия..." (Стендаль Ф.

Собр. соч. в 15-ти тт. М., 1959. Т.4, с. 363-364).

Далее необходимо обратиться к роману "Красное и черное" и посмотреть, как эти идеи в нем воплощаются. Здесь герои Стендаля проходят эволюцию под влиянием сильного чувства от любви честолюбия к любви-страсти. Любовь-страсть - высшее проявление духовных сил человека. Именно любовь выявляет многосторонность человеческого характера, его непредсказуемость, что является основой психологизма в литературе. Человеческая душа не поддается без остатка делению на разум. Жюльен Сорель желает из тщеславия влюбить в себя гжу де Реналь. Это удается ему. Но непредсказуемость его характера проявляется в том, что сам незаметно он влюбляется в г-жу де Реналь и совершает поступки, которые сам в иное время осудил бы разумом. В то же время герои Стендаля - безупречно здравомыслящи. Об этом свидетельствует и структурирование внутреннего монолога всего романа, строящегося по законам логики.

Следует отметить, что характеры и образы героев раскрываются в романе при помощи деталей. Предметный мир не богат у Стендаля, но если появляется предмет, то он всегда указывает на состояние души героя. Ажурные чулки госпожи де Реналь проявляют перемену в ее состоянии. Привыкшая к однообразной пошлой жизни в обществе г-жа де Реналь ощущает в себе ранее неизведанное чувство. Вместе с влюбленностью в Жюльена приходит желание нравиться ему - желание прежде неведомое и осужденное г-жой де Реналь. Стендаль стремится выделить эту деталь, вынося её в название главы.

Особенность в изображении характеров у Стендаля заключается во множественности взглядов на изображаемое событие. Стендаль показывает сцену глазами не автора, не одного из персонажей, а даёт совокупность точек зрения.

Далее необходимо особо подчеркнуть, что в романе выделяются два конфликта:

а) между третьим сословием, приобретающим всё большую общественную значимость, и первыми двумя сословиями, в чьих руках на протяжении веков была сосредоточена власть;

б)внутренний конфликт - в душе персонажей, противодействие их страстей. Но определить однозначно конфликт в реалистическом произведении оказывается затруднительным. В романе "Красное и черное" выделяют два плана развития действия - общественный, связанный с жизнью города Верьера, и личный - эволюцию главного героя.

Как развиваются события в вымышленном городе Верьер и отношения между персонажами (дворянин де Реналь, гувернер Жюльен Сорель, предприниматель-буржуа Вально, маркиз де Ламоль и др.), студенты могут рассказать, прочитав самостоятельно роман Стендаля. Писатель делает очевидным и процесс разложения третьего сословия: выходцами из последнего в романе является не только Вально, но и сам Жюльен, который на суде скажет, что его судят и осуждают за то, что он - возмутившийся плебей.

И, наконец, последнее. Каков смысл в названии романа? В словах "красное” и "черное" (писатель этого не объясняет) заключается множество смыслов. Может быть, аллегория выбора между сутаной (одеждой) священника и мундиром военного.

Возможно, здесь заключается указание на переменчивость судьбы, подобной рулетке. Возможно, в красном и черном цвете читаются знаки обреченности Жюльена. Сам Стендаль считал, что современное общество обрекает себя на гибель тем, что уничтожает талантливую молодежь.

Темы рефератов, докладов и выступлений

1. Основные тенденции литературного процесса во Франции в начале XIX века.

2. Эстетические принципы мироощущения раннего французского романтизма.

3. Психологический французский роман XIX века.

4. Художественные приёмы, способы и средства создания романтических образов.

5. Исповедальный роман Ф.Р. Шатобриана "Рене".

6. Роман А. де Мюссе "Исповедь сына века".

7. Роман Б. Констана "Адольф".

8. Рене и Адольф как "лишние люди".

9. Своеобразие поэтики раннего французского романтизма.

10. Романтические образы женщин на материале романов Жермены де Сталь.

11. Ф.Р. Шатобриан в России.

12. Эстетические принципы романтической драматургии Франции.

13. "Эрнани" Гюго как образец романтической драмы.

14. Единство и цельность исторической концепции Гюго в драме "Эрнани".

15. Проблема романтического героя в драме Гюго "Эрнани".

16. Гротеск и контраст как художественные приёмы Гюго.

Эволюция образа короля.

17. Драма "Эрнани" в России.

18. Эволюция героя в творчестве Стендаля.

19. Стендаль о любви (эссе «О любви»).

20. История молодого человека в романах Стендаля.

21. Тема войны в творчестве Стендаля.

22. Сюжеты и образы Стендаля.

23. Роман Стендаля "Красное и черное".

24. Внутренние монологи главных персонажей романа "Красное и черное".

–  –  –

1. Гюго В. Предисловие к драме «Кромвель». М.,1958.

2. Гюго В. Эрнани (любое издание).

3. Мюссе А. де. Исповедь сына века (любое издание).

4. Шатобриан Р. Рене (любое издание).

5. Стендаль Ф. Вальтер Скотт и "Принцесса Киевская" //Стендаль Ф. Собр. соч. В 15-ти тт. М.,1959. Т. 7, с.316Стендаль Ф. Расин и Шекспир//Там же, с.5-34.

7. Стендаль Ф. Красное и черное//Там же, т.1.

8. Ауэрбах Р. В особняке де Ла-Молей //Ауэрбах Р.

Мимесис. М., 1976, с. 450-486.

9. Бальзак О. Этюд о Бейле //Бальзак О. Собр. соч. В 24-х тт.

М., 1960. Т.24, с. 162-218.

10. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966.

11. Виноградов А.К. Стендаль и его время. М., 1960 (ЖЗЛ).

12. Виноградов А.К. Три цвета времени. М., 1960.

13. Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1971.

14. Евнина Е.И. Виктор Гюго. М.,1976.

15. Забабурова Н.В. Французский психологический роман /Эпоха просвещения и романтизм/. Ростов н/Д, 1992.

16. История зарубежной литературы XIX векаЛ1од ред. Н. А.

Соловьёвой. М., 2000.

17. Кривушина Е.С. Поэтика романтической прозы /на материале французской литературы/. Иваново, 1988.

18. Луков В.А. Виктор Гюго //Зарубежные писатели.

Биобиблиографический словарь. В 2-х чч. М., 1997. 4.1, с.

233-240.

19. Луков В.А. Мюссе. Там же, ч.2, с. 101 -103.

20. Луков В.А. Шатобриан. Там же, с.396-397.

21. Луков В.А. Французская драматургия. Предромантизм, романтическое движение. М., 1984.

22. Моруа А. Олимпио, или жизнь Виктора Гюго. М., 1971.

23. Сафронова Н.Н. Виктор Гюго. М., 1989.

24. Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Л., 1958.

25. Реизов Б.Г. Стендаль//Реизов Б.Г. Французский романтизм XIX века. М., 1969.

–  –  –

Художественный мир О. де Бальзака, Гюстава Флобера и Анатоля Франса План

1.Литературно-художественный мир О. де Бальзака (на материале романа "Отец Горио"):

а) формирование эстетических взглядов Бальзака. Место романа "Отец Горио" в «Человеческой комедии»;

б) предисловие к "Человеческой комедии", реализация в нем принципов классификации и связи явлений;

в) проблематика, композиция романа "Отец Горио" и её роль в раскрытии основных проблем;

г) концепция человека у Бальзака. Система образов в романе "Отец Горио". Приёмы создания характера;

д) концепция мира у Бальзака. Предметный мир и своеобразие художественного мира в романе "Отец Горио".

2. Объективный роман Г. Флобера «Госпожа Бовари":

а) эстетические взгляды Флобера, его оценка романтизма;

б) композиция и проблематика романа, особенности пространственно-временной организации текста;

в) система образов, своеобразие героев и приёмы раскрытия их образов в романе;

г) язык и стиль романа.

3. Роман А. Франса "Преступление Сильвестра Боннара":

а) смысл названия романа, место романа в творчестве писателя;

б) особенности композиции романа и новый тип героя в нем;

в) сущность и характер конфликта, традиции парнасской школы в романе.

Методические указания и краткие консультации Прежде чем отвечать на первый вопрос практического занятия, необходимо сказать несколько слов о творческом пути Оноре де Бальзака (1799-1850). Он родился в семье служащего.

Отец был довольно состоятельным горожанином, разбогатевшим во время наполеоновских кампаний. Родители надеялись, что сын пойдет по стопам отца и станет нотариусом. Но Бальзак пытается заняться издательской деятельностью, и в результате превратился в несостоятельного должника. Возросшие долги даже после его смерти вдова писателя не смогла сразу выплатить.

1810-е - 1820-е годы - годы ученичества Бальзака. С восьми лет он был определен в Вандомский колледж, а позднее в Парижскую школу права, которую закончил в 1819 г. После завершения учебы в ней Бальзак заявил родителям, что хочет стать не юристом, а писателем. Уже в 20 лет он пишет свою первую трагедию "Кромвель". Но она не принесла ему желанного успеха.

В 20-е годы Бальзак издает несколько книг под разными псевдонимами. А за всю жизнь он написал множество книг в различных жанрах.

В 1829 г. Бальзак публикует свой первый роман "Шуаны" ("Совы"). Время действия - 1794 г. В романе почти отсутствуют исторические события, но книга перелает основной конфликт эпохи - борьбу революции и контрреволюции. В этом раннем романе Бальзака чувствуется сильное влияние В. Скотта (1771английского писателя, создателя первых исторических романов: "Антиквариат", "Пуритане", "Роб-Рой", "Эдинбургская темница", "Айвенго" и др. Как и в романах Скотта, в романе Бальзака «Шуаны» - обилие действующих лиц, невероятные приключения, избыточно подробные описания.

Далее необходимо подчеркнуть, что Бальзак многое позаимствовал у Скотта, создавшего новый тип романа, сочетавшего элементы эпоса, драмы, лирики. Но романы Скотта изолированы друг от друга. По мнению Бальзака, книги об общественной жизни следует объединять сквозными героями. Мир будет представлен полнее и многограннее, если перед читателем раскрывается жизнь двух-трех тысяч персонажей. Идея объединить свои произведения едиными героями, едиными сюжетными линиями приходит Бальзаку в 1833 г. В целое сливаются 98 книг, изучающих жизнь французского общества с 1816 по 1848 голы.

Все эти книги получили название "Человеческая комедия", основная тема которой - деньги, их губительное влияние на человеческую душу.

"Человеческая комедия" делится на три цикла: первый Философские этюды", в которых раскрываются основные принципы общественной жизни, а также представлена эстетическая и нравственная программа автора. Наиболее известные из "Философских: этюдов" - "Шагреневая кожа", "Неведомый шедевр".

Второй цикл - "Этюды нравов", которые делятся в свою очередь на меньшие циклы или "сцены": сцены частной жизни, сцены общественной жизни, военной жизни, политической жизни, сельской жизни, парижской жизни. Следует подчеркнуть, что в этом цикле особое внимание обращают на себя повести и романы «Гобсек», «Отец Горио», «Утраченные иллюзии», «Блеск и нищета куртизанок», «Евгения Гранде».

Третий цикл - "Аналитические этюды": трактаты о социальной и биологической природе человека. Это наименее совершенный из циклов "Человеческой комедии", не завершенный Бальзаком. Самый известный из этого цикла этюд - "Физиология брака". Через всю "Человеческую комедию" проходят сквозные герои, которые в первых романах встречались читателю юными, а в последних - уже стариками. Так, мы увидим, как постепенно от книги к книге под влиянием обстоятельств и сознательного выбора будет меняться характер Эжена. Первое его появление - совсем молодой, высоконравственный человек, остро ощущающий жестокость людей и протестующий против жестокости ("Отец Горио"). Последняя встреча с ним - перед нами министр Франции, развратный, низкий сановник («Депутат от Арси»), На примере Растиньяка Бальзак показывает переменчивость человеческого характера, зависимость его от социальных и политических условий, от возрастных характеристик. Растиньяк - не яркая индивидуальность, а типичный представитель определенного социального круга, испытывающего влияние своего времени.

В "Человеческой комедии" есть главный герой - это деньги.

Тема денег пронизывает весь корпус текстов "Человеческой комедии", каким образом движутся деньги в этой эпопее.

Например, огромное состояние из повести «Гобсек» находит свою наследницу Эстер только в «Блеске и нищете куртизанок», но Эстер отравилась. По завещанию все деньги Эстер достаются Люсьену де Рюмбапре, который, не зная этого, от бедности и позора удавился в тюрьме. Бальзак считал, что в основе всякого крупного состояния лежит преступление. Деньги несут в себе ужас разрушения - над большими деньгами тяготеет проклятие (смерть Эстер, Люсьена). Они удовлетворяют желания человека в обмен на его душу и жизнь (см. "Шагреневая кожа"). Деньги Люсьена, опять же по завещанию, переходят во владение к Давиду Сешару честному труженику. И Давид исчезает со страниц "Человеческой комедии".

Далее следует сказать об основных принципах эстетической системы Бальзака. Они складывались на протяжении 1830-х годов и окончательно сформировались в статье "Предисловие к "Человеческой комедии" (1842). По мнению Бальзака, писателю должны быть близки все явления. Он обязан хранить в себе некое собирающее зеркало, где, следуя за его фантазией, отражается мир.

В противном случае писатель окажется бессильным, неспособным выразить свои впечатления, передать нужными словами и украсить их поэтическими ощущениями. Главная эстетическая мысль Бальзака заключается в том, что литературное искусство состоит из двух совершенно отличных частей: наблюдение и выражение.

Бальзак утверждал, что при создании литературного характера необходимо исследовать множество аспектов жизни человека фактор наследственности, среды, воспитания, медицинские показатели. Писатель, по Бальзаку, - это историк общества, выражающий философию своего времени. Каждый роман - не история одной судьбы, а точка пересечения судеб. Главное для Бальзака не индивид, а общество в целом, состоящее из индивидов.

Общество, как и природа, развивается по аналогичным законам.

Бальзак считал, что человек и общество связаны причинноследственными отношениями. Основой, двигателем развития социальной жизни, по его мнению, является страсть к накоплению.

Особое внимание Бальзак уделяет в своих произведениях предметному миру, который помогает раскрыть психологическое содержание образов. По состоянию вещи можно судить о характере его обладателя.

Бальзак был приверженцем монархистской формы правления, а по религиозным убеждениям - католиком. Поэтому он изображал общество именно с этих позиций. Писатель считал, что демократическая форма правления не защищает права индивида, личности, так как она не принимает во внимание интересы меньшинства, а воля просвещенного монарха может учесть интересы каждого индивида. Говоря о католицизме, Бальзак подразумевал, что нравственные нормы утверждаются на протяжении веков. По мнению писателя, общество не портит человека и способствует прогрессу личности, если сохраняются нравственные устои. Хранительницей традиционной морали является католическая церковь ("Обедня безбожника", "Сельский священник"). Но герои романов Бальзака уповают не на Божественное провидение, а только лишь на собственные силы.

Наконец, необходимо найти подтверждение эстетических принципов Бальзака в его романе "Отец Горио" (1834-1835). Роман был написан в очень малые сроки. В нем завязываются основные сюжетные линии и появляются главные герои всего будущего цикла в целом - "Человеческой комедии". Роман начинается с точной географической зарисовки (Латинский квартал, ул. НёвСент-Женевьев), чтобы настроить читателя на то, что всё им прочитанное - правда. Символично и положение места действия пансиона мамаши Воке, к нему ведет крутой спуск по улице Арбалет: дом Воке - это дно общества, первооснова, опора.

Пансион мамаши Воке - это модель общества в целом.

Почти все социальные круги имеют в пансионе своих представителей:

дворянство (Растиньяк), чиновничество (Пуаре), преступный мир (Вотрен) и т.д.

В романе "Отец Горио" соединяются три сюжетные линии, с каждой из которых связана своя проблема. Судьба папаши Горио представлена в духе ранней нравоописательной и морализаторской традиции в творчестве Бальзака. Любовь к дочерям побуждает Горио ни в чем не отказывать им ни в детстве, когда они требовали сладостей и игрушек, ни теперь, когда они, став взрослыми, пожелали выйти в высшее общество Парижа. Перед смертью, в момент просветления сознания, отец Горио объявляет самого себя виновником и в собственном трагическом одиночестве, и в несчастье дочерей: слишком безрассудной, слепой была отцовская любовь. Он покупал любовь дочерей, и оказался банкротом, его трагедия - во всесилии денег.

Вторая история с Эженом де Растиньяком, в котором Бальзак показал судьбу молодого человека в обществе. Растиньяк начинает свой путь с того, что, приехав в Париж, он живет в пансионе г-жи Воке на скудные деньги, которые ему посылают мать и сестры. Будучи дворянином, он вхож в аристократические гостиные, где ему покровительствует виконтесса (баронесса) де

Босеан. Она преподает молодому провинциалу уроки жизни:

успеха в обществе нужно добиваться любой ценой, не стесняясь в средствах. Приняв за истину, что успех выше морали, Растиньяк тем не менее в своих реальных поступках не сразу оказывается способен следовать этому принципу. Например, он не согласился на сделку, которую ему предлагал Вотрен (беглый каторжанин Жак Коллен по кличке «Обмани-смерть»), Изначально присущие Растиньяку честность, ум, благородство, чистосердечие и юношеский идеализм вступают в противоречие с наставлениями виконтессы де Босеан и предложением Вотрена (последний убьёт банкира Тайфера, Растиньяк женится на дочери банкира, наследнице огромного размера, но при условии, что Растиньяк выделит Вотрену небольшую сумму). В конце романа Растиньяк уже готов преступить запреты совести. Бросая вызов Парижу и не сомневаясь в успехе, он одновременно совершает акт нравственной капитуляции, отказавшись от простодушия, честности, приняв "правила игры" общества. И в итоге достигает многого. Став абсолютно беспринципным интриганом, он сделал блестящую карьеру, не считая выгодной женитьбы на невесте с большим состоянием. И всё это ценой утраты моральных принципов.

Еще одна проблема романа - проблема преступления, которая связана с образом Вотрена. Последний не только заурядный преступник, по сути своей - это личность выдающаяся, "знаменитость", нечто вроде Наполеона в своей среде, виртуоз преступления. Вотрен умен, проницателен, образован, умеет наблюдать за окружающими, видеть человеческие слабости и играть на них. Он видит не только скрытые мотивы поведения отдельных людей, но и пружины социальных взаимоотношений в целом. Все эти способности, которые могли бы послужить обществу, Вотрен использует только для своих целей, паразитируя на людских пороках. Поэтому он опасен для общества гораздо больше, чем любой заурядный преступник.

При всей своей исключительности Вотрен - фигура типическая, судьба которого тесно взаимосвязана с закономерностями современного ему общества и определяется им.

В Вотрене воплощено бунтарское начало, характерное для свободолюбивого и непомерного романтического разбойника, пирата. Однако, в конце концов Вотрен осознаёт тщетность своего бунтарства и приходит на службу в полицию. В этом сюжетном повороте заключена мысль о бесперспективности противостояния обществу, о неизбежной победе социального начала над индивидуальным и, наконец, штрих к картине Парижа с его «моральной грязью»: преступный мир и мир стражей порядка смыкаются.

Бальзак был сыном своей эпохи. Как моралист, он бичевал разрушительные страсти, потому что слишком хорошо знал их.

Воспитательное значение его книг невозможно переоценить.

Наконец, надо сказать несколько слов о взаимоотношениях Бальзака с Россией. Писатель трижды побывал в России (1843, 1847, 1849-1850). В 1830 г. Бальзак опубликовал статью о русском историке Карамзине, с сочувствием отзывался о движении декабристов. В его творческих планах было написать драму из жизни Петра I. Прототипом Феодоры из "Шагреневой кожи" стала русская княгиня Багратион. Однако многое о русской культуре и литературе осталось загадкой для французского писателя. Имена Пушкина, Гоголя, Лермонтова не были известны Бальзаку.

Произведения Бальзака с трудом нашли себе дорогу в России он считался опасным писателем. Роман "Отец Горио" был сначала запрещен цензурой, затем вышел с большими искажениями.

Первым последовательным пропагандистом Бальзака в 30-е годы выступил журнал "Телескоп", где за 5 лет было издано 14 произведений писателя. В первые годы знакомства с его произведениями, Бальзак казался избыточно революционным русской читающей публике. Но с годами его монархические и католические взгляды представлялись слишком консервативными.

Белинский называл Бальзака Гомером Сент-Жерменского предместья, который увидел это обиталище из лакейской.

Положительно отзывались о Бальзаке Н. Надеждин, А. Бестужев, П. Марлинский, П. Вяземский. Бальзака с восторгом читали в кругу Герцена, им восхищались Григорович, Достоевский, Чернышевский, Л. Толстой.

Отвечая на второй вопрос практического занятия, опять же надо сказать о становлении художественных взглядов и мировоззрения Гюстава Флобера (1821-1880), который родился в семье врача. Как ни странно, в доме Флобера не интересовались литературой и искусством. Уже в отроческие годы Флобер определил для себя основной порок существующего общества — мир угнетал юношу своей пошлостью. Отдохновение от пошлости Флобер находил в романтической литературе. Впоследствии он разочаровался в идеалах романтизма. По его убеждению, писателю следует черпать вдохновение не в авантюрных сюжетах из исторического прошлого, а в повседневности.

К началу 40-х годов складывается система взглядов Флобера на мир, человека, искусство. У Спинозы он заимствует идею фатальной взаимозависимости всех предметов и явлений.

Подтверждение этой идеи писатель находит в трудах итальянского историка XVIII века Вико, согласно которому обществу чуждо прогрессивное развитие. Вслед за Вико Флобер тоже отказывает обществу в прогрессивном развитии, сама идея о прогрессе общества несостоятельна. Задача человека - развивать свой духовный мир, единственную ценность, данную от природы.

Всякие попытки переустройства существующего мира кажутся Флоберу абсурдными. Также бессмысленна попытка достижения счастья в жизни - человек обречен на страдания, неся в себе противоречия несовершенного мира. Флобер осуществляет свою мечту путем удаления от общества, занимаясь наукой и творчеством. Он проводит исследования в области истории, медицины, археологии, философии. Главным в искусстве Флобер почитал Красоту, идея "чистого искусства" не принималась им.

Задача художественного творчества - понять и объяснить человека, его место в мире.

Особое место Флобер отводил автору. Согласно его взглядам, автор в произведении не должен быть заметен, не должен назидать читателя, но представлять наглядные примеры из жизни человека и общества, а выводы должен делать сам читатель. Дидактизм недостаток литературы, наглядность - её достоинство. Устранение из произведений автора в традиционном понимании должно придать изображению большую объективность. Поэтому в произведениях Флобера мы не найдем ни одного указания на отношение автора к героям и поступкам. Это было ново для литературы. Флобер не считает себя вправе, описывая жизнь, вдаваться в какие бы то ни было оценочные суждения.

Далее следует подчеркнуть, что Флобер уделял большое внимание стилю. По существу, история современного литературного стиля во Франции начинается с Флобера. Его литературное наследие несравненно меньше рядом с томами Бальзака, Гюго, Стендаля. Но над каждой своей книгой Флобер работал годами. Роман "Госпожа Бовари" (небольшой по объёму) писался ежедневно на протяжении пяти лет (1850-1856). Кроме этой всемирно известной книги, его перу принадлежат романы "Саламбо" (1863), "Воспитание чувств" (1869), "Бувар и Пекюше" (1881), повести и рассказы, дневники, письма.

Роман «Госпожа Бовари» имеет подзаголовок «Провинциальные нравы». Противопоставление Парижа и провинции, понимание этой оппозиции как проблемы современного французского общества было предложено Бальзаком, который разделил Францию на две части - Париж и провинцию. Это мы видим в его романах "Отец Горио", "Депутат от Арси" и др. Флобер в отличие от Бальзака считал, что провинциальна вся Франция. Не случайно в романе «Госпожа Бовари» не возникает образ Парижа. Единственная дорога, ведущая из Ионвиля, - дорога в Руан, большой провинциальный город, за пределами которого жизнь немыслима. Цирюльник воспаряет в мечтах к несбыточному - открыть парикмахерскую в Руане. В сознании героев Флобера столица не присутствует.

Провинциальность - качество души, присущее человеку вне зависимости от происхождения. Например, мечта цирюльника не распространяется дальше Руана.

В одном из писем Флобер писал: «Для меня "Бовари" была книгой, в которой я поставил себе определенную задачу. Всё, что я люблю, отсутствует» (Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде. Письма. Статьи. В 2-х тт. М., 1984. Т.1, с.381).

В другом случае он формулирует задачу следующим образом:

"передать пошлость точно и в то же время просто". Флобер решил предпринять близкое к научному исследование пошлости. Эта задача диктовала изменение традиционной формы романа. Главной составляющей романной структуры в XIX в. был сюжет.

Постоянно изменяя существующий, уже написанный текст, редактируя его, Флобер уделяет собственно сюжету меньше трети текста. Экспозиции он отводит 260 страниц, основному действию развязке - 60 страниц. Такая большая экспозиция оказывается необходимой для того, чтобы читатель увидел предпосылки, которые обрекают героиню на страдания и смерть. Романтическое воспитание, которое Эмма получает в монастыре, бросает её в плен иллюзий. Она мечтает об иной, несуществующей жизни. Круг её чтении,, составляют книги, в которых "было всё про любовь", там были одни только любовники, любовницы, преследуемые дамы, падающие без чувств в уединенных беседках; кучера, которых убивают на каждой станции; загнанные кони, дремучие леса, сердечные тревоги, клятвы, рыдания, слезы и поцелуи, соловьиное пение в рощах и т.д. и т.п.

Пошлость как спутница провинциальности вживается в каждого человека. Сам Флобер ощущал её власть и тяготился ею.

«Мадам Бовари - это я!», - сказал он однажды. Предметом исследования Флобера оказывается проблема любви. Главная героиня романа Эмма в своих страданиях возвышается над прочими персонажами в силу того, что её притязания к жизни неизмеримо больше, чем у них. Но с течением времени из любви Эммы ухолит всё духовное - Эмма уже не видит разницы между словами "любить" и "иметь любовника".

Флобер считал, что не всякую мысль можно выразить в речи.

Отсюда - новации Флобера в области литературного стиля. Если в первой половине XIX века мысль персонажа выражалась при помощи внутреннего монолога, построенного согласно законам логики, то Флобер использует несобственно-прямую речь. Что такое несобственно-прямая речь, студенты знают еще со школьной скамьи. Вспомним определение ("Современный русский язык"/Под ред. Н.С. Валгиной. М.,2001, с. 489):"Чужая речь может передаваться в художественной литературе приёмом так называемой несобственно-прямой речи. В таком случае в той или иной степени сохраняются лексические и синтаксические особенности речи говорящего лица, эмоциональная окраска, характерная для передачи мыслей, чувств и настроений персонажей в прямой речи. Но ведется несобственно-прямая речь не от имени действующего лица, а от имени автора, что сближает её с косвенной речью".

Таким образом, возвращаясь к анализу романа, следует подчеркнуть, что при помощи несобственно-прямой речи как литературного приёма Флоберу удается передать не только содержание мысли героя, но его состояние - смятение, рассеянность, апатию. Из несобственно-прямой речи, широко введенной в литературную практику Флобером, вырастает "поток сознания" модернизма, о котором мы поговорим подробно в следующем семестре при изучении литературы XX века. Сам Флобер называл свою манеру работы с текстом "подсознательной поэтикой".

Роман Флобера вызвал восторг, как читающей публики, так и французских литераторов. Против книги Флобера было возбуждено уголовное дело по обвинению в безнравственности, которое Флобер выиграл. На суде им и его адвокатом были зачитаны главы из романа (почти треть текста!) и фрагменты благонамеренной литературы, поразившие своей пошлостью даже прокурора, сидевшего безмолвным. Роман "Госпожа Бовари" вошел в сокровищницу мировой литературы и до сих пор считается величайшим достижением мысли и творчества.



Pages:   || 2 | 3 |
Похожие работы:

«Каминский Петр Петрович ПУБЛИЦИСТИКА В.Г. РАСПУТИНА: МИРОВОЗЗРЕНИЕ И ПРОБЛЕМАТИКА Специальность: 10.01.01 – русская литература Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Томск 2006 Работа выполнена на кафедре...»

«Глава 1. Математика и философия § 1. Что такое математика? Объект и предмет математики В жизни современного общества математика играет все большую роль. Математика есть универсальный язык науки и мощный метод научного исследования. Математика это и самая безупречная логика, и объективная доказательность, и наиболее совершенн...»

«Константин Васильевич Душенко Большой словарь цитат и крылатых выражений Текст предоставлен издательством http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=597865 Большой словарь цитат и крылатых выражений: Эксмо; Москва; 2011 ISBN 978-5-699-40115-4 Аннотация В книге указывается источник, датировка и точный текст 13...»

«Девиантное поведение ©1999 г. Л.С. РУБАН ДЕВИАЦИЯ КАК ПРОБЛЕМА БЕЗОПАСНОСТИ РУБАН Лариса Семеновна доктор социологических наук, ведущий тучный сотрудник ИСПИ РАН. Исходным пунктом анализа соответствующей проблематики выступают понятия, которые, на наш взгляд, нуждаются в уточнении. Социальная норма определяет исторически сложившийся в конкре...»

«ЖЕНЩИНА В ОБЩЕСТВЕ Татьяна ОСИПОВИЧ Коммунизм, феминизм, освобождение женщин и Александра Коллонтай Темы, вынесенные в заголовок этой статьи, в современной России популярностью не пользуются. О них принято писать с осуждением или в игриво-ироническом стиле. Хотел...»

«ОБЪЯВЛЕНИЕ В связи с массовым переводом студентов из АНОО ВО «Алтайская академия экономики и права» для дальнейшего обучения в ФГБОУ ВО «Алтайский государственный университет» на основании приказа Минобрнауки РФ от 07.10.2013 г. №1122, в организац...»

«Рабочая программа коррекционного курса «Социально-бытовая ориентировка (СБО)» разработана на основе нормативных документов:Федеральный закон Российской Федерации «Об образовании в Российской Федерации» №273-ФЗ (в ред. Федеральных законов от 07.05.2013. №99-ФЗ, от 23.07.2013. №203-ФЗ)...»

«Станислав КОВТУН СВИДЕТЕЛИ ИЕГОВЫ: НЕКУДА ИДТИ Абсолютное большинство приверженцев религиозной организации «Свидетели Иеговы» люди, искренне верящие в непогрешимость преподносимых им «истин». Они научены отсеивать любую критическую информацию, способную поставить под сомнен...»

«Психологические аспекты буддизма. АКАДЕМИЯ НАУК СССР СИБИРСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ БУРЯТСКИЙ ИНСТИТУТ ОБЩЕСТВЕННЫХ НАУК Психологические АСПЕКТЫ БУДДИЗМА 2-е издание Ответственный редак...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «АЛТАЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» Кафедра истории отечественного и зарубежного искусства Кафедра теории искусства и культурологии ИСТОРИОГРАФИЯ И МЕТОДОЛОГ...»

«Утвержден Утвержден годовым общим собранием акционеров Советом директоров ОАО «ГСКБ «Алмаз-Антей» ОАО «ГСКБ «Алмаз-Антей» Протокол № 2 7 от «25» июня 2014г. Протокол № 12 от « 6 » мая 2014г. ГОДОВОЙ о т ч е т ОТКРЫТОГО АКЦИОНЕРНОГО ОБЩЕСТВА «ГОЛОВНОЕ СИСТЕМНОЕ КОНСТРУКТОРСКОЕ...»

«58 Исторический ежегодник. 2007 Экономика: государственная политика и частная инициатива А. Н. Ермолаев Сибирское общество и образование Российско-американской компании Проблема образования Российско-американской компании (РАК) является ключевой в понимании всего дальнейшего процесса освоения Ро...»

«С.О. Шаляпин ПРАВОВАЯ КОМПАРАТИВИСТИКА М.М. КОВАЛЕВСКОГО: ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ ОБОСНОВАНИЕ ИСТОРИКОСРАВНИТЕЛЬНОГО МЕТОДА Аннотация. В серии из трех статей рассмотрены основные этапы сравнительноисторической методол...»

«248 И.В. Копылов Сибирский государственный технологический университет Проблема понятия «репродуктивное поведение» в отечественной исторической демографии1 Статья посвящена определению понятия...»

«Жан Ломбар Византия Scan&OCR Ustas, Spelcheck Evridika http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=153346 Жан Ломбар Агония, Византия / Текст печатается по изданию: Античная библиотека, том II «Сфинкс» 1912 г.: Издательская компания ВКФ; Москва; 1994 ISBN 5-87925-001-6, 5-87925-064-4 Аннотац...»

«О ВЕРХОВСКОМ — ПЕШКОВОЙ Е. П. ВЕРХОВСКИЙ П. В. — ПЕШКОВОЙ Е. П. ВЕРХОВСКИЙ П. В. — в ПКК ВЕРХОВСКИЙ П. В. — ПЕШКОВОЙ Е. П. ВЕРХОВСКИЙ Павел Владимирович, родился 31 декабря 1879 в Санкт-Петербурге. Окончил юридический и исторический факультеты Санкт-Петербургского университета, в 1902...»

«Л.Л. Кофанов IUS GENTIUM В ТЕКСТАХ РИМСКИХ ЮРИСТОВ И ЕГО ТРАНСФОРМАЦИИ В ИСТОРИИ ПРАВОВОЙ МЫСЛИ «Нет ничего нового под солнцем.Бывает нечто, о чем говорят: «смотри, вот это новое»; но это было уже в веках, бывших прежде нас. Нет памяти о прежнем.». Библия. Ветхий Завет, Книга Экклезиаста, 1. 9-11 Пожалуй, очень немного в исто...»

«Классный час “Деньги плохой хозяин, или хороший слуга?” И в стёртых исчисляется монетах Цена великих дел, поэтами воспетых. Цельформирование экономического мышления учащихся и культуры обращения с деньгами, как части общей культуры человека, то есть подгото...»

«© 1998 г. В.П. ПОПОВ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ РЕЗЕРВ ХЛЕБА В СССР И СОЦИАЛЬНАЯ ПОЛИТИКА ПОПОВ Василий Петрович — доцент Московского педагогического государственного университета. Для правильной оценки политики государства коротко остановимся...»

«Содержание программы для вступительного экзамена по специальности 19.00.01 – «Общая психология, психологии личности, истории психологии» Общепсихологические представления об объекте и предмете современной научной психологии Описательные характеристики психических явлений. Общее пред...»

«Список новых поступлений в библиотеку (январь 2016 г.) Кафедра гуманитарных дисциплин: Теория и история церковного искусства 1. Шатько Е.Г. Колокола и колокольные звоны православных храмов западных регионов Беларуси : история и совре...»

«Глава I ИСТОРИЯ И ЭВОЛЮЦИЯ БАНКОВСКОГО ДЕЛА В ПОЛЬШЕ Станислав Флейтерский доктор экон. наук, профессор История банковского дела в Польше до 1989 года Введение Банковское дело не случайно считается одной из...»

«ИСТОРИКО-ПРАВОВЫЕ ПРОБЛЕМЫ: НОВЫЙ РАКУРС. ВЫПУСК 15 А.М. Борисов ПСЕВДОПЕРСОНЫ В РИМСКОМ ПРАВЕ (ДИАЛОГ С И.Б. НОВИЦКИМ) Аннотация. Проблема юридического лица в праве дискутируется давно, и тенденции юридизации отношений с участием юридических лиц в различных государственных право...»









 
2017 www.pdf.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - разные матриалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.