WWW.PDF.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Разные материалы
 

«1 глава. О постановках «Горя от ума». Разное видение и мнения. Мы повторяем, что в игре вообще нельзя претендовать на историческую верность, так как живой след почти пропал, а историческая даль ещё ...»

Сценография комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума»

Мироненко Алла

Эпиграф к работе собственными словами: Не разорвав сердце, нельзя указать людям путь. В

отличие от обличения голая правда всегда выглядит немножко смешной.

1 глава. О постановках «Горя от ума». Разное видение и мнения.

Мы повторяем, что в игре вообще нельзя претендовать на историческую верность, так как

живой след почти пропал, а историческая даль ещё близка. Поэтому необходимо артисту

прибегать к творчеству, к созданию идеалов, по степени своего понимания эпохи и произведения Грибоедова.

Это первое, то есть главное сценическое условие.

Второе – это язык, то есть такое художественное исполнение языка, как и исполнение действия: без этого второго, конечно, невозможно и первое.

«Мильон терзаний» Гончаров Александр Сергеевич Грибоедов (4 января 1795, Москва— 30 января 1829, Тегеран) — русский дипломат, поэт, драматург, композитор, дворянин, статский советник. Самая известная из его комедий - «Горе от ума». Задумана она была ещё в 1816 году, активная работа над ней началась в Тифлисе в начале двадцатых. Первый вариант пьесы был завершён к 1823 году, но затем пьеса претерпела несколько редакций, а её окончательный вариант был написан в 1824-1825 годах. Отрывки были напечатаны ещё при жизни Грибоедова, но цензура запрещала печатать текст полностью. Вся комедия была опубликована с сокращениями в 1833, а целиком только в 1862 году.

В разговоре о представлении пьесы на сцене обязательно хочется вспомнить Гончарова и его критический этюд «Мильон терзаний».



Мне нравятся мысли Гончарова о том, что персонажи «как исторические типы ещё бледны», поэтому сыграть их достаточно сложно с точки зрения конкретного современного лица. «Вне времени» даже в общем-то. «Дело не в костюмах» - и это тоже верная мысль для режиссёра-постановщика этой комедии. В принципе, совершенно не важно, где именно, в какой временной период, во что будут одеты герои - главное другое: уловить саму поэзию языка и внутреннюю энергетику образов и всей пьесы в целом.

При жизни Александр Сергеевича были попытки поставить пьесу на сцене. Первая попытка была предпринята ещё в 1825 году, когда воспитанники Театрального училища под руководством Каратыгина, Григорьева и самого Грибоедова репетировали «Горе от ума».

Но, узнав об этом, петербургский генерал-губернатор «положил конец начинаниям». В 1827 году пьеса была поставлена в Ереване, в Сардарском дворце. М. Гамазов в статье «Первые представления комедии «Горе от ума», из воспоминаний участника» писал: «Несколько молодых людей разучили III действие «Горе от ума» и в подобающих костюмах и масках, в том числе и я, исполнявший роль Хлёстовой, разъезжали по городу в каретах, с шестью или семью человеками музыкантов и останавливались перед освещёнными окнами хороших домов, посылали хозяевам визитные карточки с надписью «3-е действие Горе от ума». Нас приглашали войти; мы являлись со своим оркестром, разыгрывали акт и оканчивали шутовским кадрилем; я в роли старухи Хлёстовой танцевал с Фамусовым, Скалозуб с графиней Хрюминой, глухой князь с Натальей Дмитриевной, Молчалин с княгиней».

«Шутовской кадриль» долгие годы заканчивал III действие великой комедии. Затем были постановки-интермедии на сценах театров в Петербурге и Москве: играли сцену из III действия комедии (она была разрешена) или же из I действия. На сцене Большого театра в роли Фамусова был бенефис М.С. Щепкина, хотя сама постановка была оценена скорее негативно, наряду с другими отрывками.





Вообще, если посмотреть на отзывы о ранних постановках, можно заметить, что большинство отзывов были негативными, но не из-за самой пьесы Грибоедова, скорее наоборот, говорилось, что текст пьесы, весь её ум и живость теряются или за «неуменьем артистов», или же от «дурной обстановки пьесы». Впервые комедия полностью была поставлена на сцене Малого театра в 1831 году. К сожалению, постановка была принята холодно. В «Письме к Ф.В.Булгарину из Москвы» (1831, № 80):

«Мы ожидаем представления сей пьесы на здешнем театре. Увидим, что-то будет, а что до сих пор видели, то было хуже нежели с грехом пополам! Третье и четвёртое действие, данные в первый раз на масленице, были выставлены в таком безобразном виде (во всех отношениях), что грустно было смотреть». Наконец, когда пьеса была вся поставлена, впечатление критики также было отрицательным: «Актёры играли дурно, и ни один из них, не исключая даже г. Щепкина, не понял своей роли», — писал «Европеец» (1832, № 1, стр.

135). О последующей петербургской постановке Булгарин писал, что «все прочие господа артисты (между которыми есть впрочем весьма искусные) более или менее отступают от подлинного смысла ролей и тем чрезвычайно вредят пьесе... Никто не постиг характеров, никто не понял стихов Грибоедова». Однако были исполнители, вошедшие в историю постановок. Например, Сосницкий в роли Репетилова считается одним из лучших её исполнителей. Есть даже замечания, что он руководствовался как своим художественным восприятием, так и указаниями самого Грибоедова. Правда, несмотря на эти мнения, многие современники говорили об «искусственном изображении героя». В общем и целом, если говорить о ранних постановках комедии, которые ещё и в большинстве своём были или отрывками, или с большими сокращениями, были восприняты современниками весьма критично и не смогли донести поистине талантливую пьесу Грибоедова до публики. Вот что пишет о постановках Гончаров в «Мильоне терзаний»: «Несколько лет тому назад, говорят, эта пьеса была представлена в лучшем петербургском кругу с образцовым искусством, которому, конечно, кроме тонкого критического понимания пьесы, много помогал и ансамбль в тоне, манерах, и особенно – уменье отлично читать.

Исполняли ее в Москве в 30-х годах с полным успехом. До сих пор мы сохранили впечатление о той игре: Щепкина (Фамусова), Мочалова (Чацкого), Ленского (Молчалина), Орлова (Скалозуба), Сабурова (Репетилова).

Конечно, этому успеху много содействовало поражавшее тогда новизною и смелостью открытое нападение со сцены на многое, что еще не успело отойти, до чего боялись дотрагиваться даже в печати. Потом Щепкин, Орлов, Сабуров выражали типично ещё живые подобия запоздавших Фамусовых, кое-где уцелевших Молчалиных или прятавшихся в партере за спину соседа Загорецких.

Все это бесспорно придавало огромный интерес пьесе, но и помимо этого, помимо даже высоких талантов этих артистов и истекавшей оттуда типичности исполнения каждым из них своей роли, в их игре, как в отличном хоре певцов, поражал необыкновенный ансамбль всего персонала лиц, до малейших ролей, а главное, они тонко понимали и превосходно читали эти необыкновенные стихи, именно с тем "толком, чувством и расстановкой", какая для них необходима. Мочалов, Щепкин! Последнего, конечно, знает и теперь почти весь партер и помнит, как он, уже и в старости, читал свои роли и на сцене и в салонах!

Постановка была тоже образцовая -- и должна была бы и теперь, и всегда превосходить тщательностью постановку всякого балета, потому что комедии этой век не сойти со сцены, даже и тогда, когда сойдут позднейшие образцовые пьесы.»

Но обратимся к более поздним постановкам, ближе к нашему времени, а ещё точнее - к самым известным. Первый спектакль-экранизация был записан в 1952 году Московской киностудией имени Горького. Постановка Малого театра, режиссёры - Сергей Алексеев и Виталий Войтецкий. Считается одной из лучших постановок. Если попытаться рассказать впечатления о постановке, то в первую очередь приходит в голову, что постановка выдержана в стиле реализма. Декорации и костюмы подобраны сообразно времени действия в пьесе. Точное следование тексту комедии и попытка максимально приблизиться к авторским ремаркам в актёрской игре. В общем-то Малый театр всегда старается придерживаться классических канонов, классической школы постановки. Если разбирать конкретно, то наиболее положительное впечатление в плане актёрской подачи вызывают Лиза (Ольга Хорькова), Фамусов (Константин Зубов) и Репетилов (Николай Светловидов).

София, которую играет Ирина Ликсо, вызывает сразу большой вопрос и недоумение своей внешностью - на момент постановки ей было 32 года, тогда как Софии — 17 лет. 32 - это, может, и не возраст ещё; однако на Софию, которая «расцвела», по словам Чацкого, совершенно не представляется. Что вызывает сначала удивление (Я бы вместо этой части предложения написала бы так: Несоответствие возрастов героини пьесы и актрисы, играющей Софью, вызывает сначала удивление при первом появлении актрисы на сцене), при первом её появлении, а затем и лёгкий смех при словах Чацкого.

Молчалин мог бы хорошо подойти внешне, однако сама интерпретация образа Михаилом Садовским-младшим выглядит, пожалуй, слишком уж трепетно для такого персонажа как Молчалин. Михаил Царёв, которому досталась роль Чацкого, в начале спектакля хорошо улавливает это иронично-игривое настроение своего персонажа, однако затем практически теряет это состояние, уходя в излишнюю серьёзность и прямоту монологов. Общество, Москва как единый персонаж, действительно, больше похожи на один персонаж, чтобы выделить когото конкретнее. А вот Лиза, точнее Ольга Хорькова, с самого начала и до конца постановки привлекает внимание своей игрой. Энергичность, весёлость, в меру может даже беспардонность и лёгкое кокетство. Фамусов выглядит тем самым типичным представителем общества, каковым он должен являться. Помимо, возможно, фразы: «Что скажет княгиня Марья Алексеевна?» Но мимика актёра на протяжении спектакля заслуживает особого внимания, как очень точная для образа. Также некоторые интонации особенно «цепляют».

Его внешний облик - один из наиболее удачных. Репетилов привлекает своей охмелевшей раскованностью и в чем-то утрированной комичностью, ведь все-таки фарс к комедии Грибоедова совершенно точно отменить нельзя. Скалозуб, пожалуй, слишком уж любезноинтеллигентным выглядит, тогда как от него хочется какой-то большей водевильности, возможно.

Второй известный фильм-постановка Малого театра 1977 года. В этой постановке режиссёром выступает уже сам Михаил Царёв,, игравший в 1952 году Чацкого, а также В.

Иванов. На себя он берёт не только режиссёрскую работу, но и роль Фамусова. Я бы сказала, что в роли Фамусова Царёв выглядит гораздо более убедительным. Возможно, что в 1952 году он был на определённом перепутье актёрском - когда из одной роли он уже «вырос», его герой кажется ему серьёзнее и старше, нежели он есть на самом деле, а до той самой старшей актёр сам ещё «не дорос» (смысл высказываемого неясен). И вот к 1977 году Царёв пришёл к тому состоянию, к тому опыту, когда роль Фамусова оказалась для него подходящей и способной раскрыть его разностороннее, а герою добавить живости. Роль Чацкого здесь исполняет Виталий Соломин. Пожалуй, скажу то же, что и в первом случае, начал он лучше, чем закончил. Например, сцена появления Чацкого сделана очень хорошо, в чём-то по-клоунски, когда он влетает и, поскальзываясь, приземляется перед Софией на пол.

Потом, разводя руками, начинает череду бурных объяснений: «Чуть свет уж на ногах, и я у ваших ног!» Потом каждый раз их диалоги заканчиваются тем же «падением Чацкого в лужу» в глазах уже не только Софии, но и всех тех, с кем встречается герой после разлуки.

Это, действительно, весьма удачный эпизод спектакля явления Чацкого для классической постановки. Но затем Соломин, на мой взгляд, «перегибает палку», придавая монологам героя те обличительно-нравоучительные, не терпящие любого инакомыслия, категорические интонации, которые сразу невольно ставят Чацкого на одну доску с тем же Фамусовым.

София (Корниенко), как и в первом случае, не поражает своей свежестью, хотя здесь больше игривого коварства в отношении Чацкого, нежели у Ликсо, у которой более выразительная мимика, но недостаток в эмоциональном внутреннем накале. Лиза (Глушенко) не так выразительна, как в первой постановке, но мила и слишком наивна здесь. Молчалин (Клюев) удачнее, он представляется более мелким, угодливо-расчётливым и циничным в отношениях, чем в первой постановке, что, по-моему, больше соответствует правде. Ещё хочется сказать о Скалозубе, которого играет Филиппов. В моём представлении, это точное попадание в образ (говорят, «точное попадание в цель». Полагаю, здесь лучше изменить фразу, например: «..., это абсолютно верное раскрытие образа Скалозуба»). Какие-то мелкие детали, как характерный смех, движение, сыграли в плюс, выделили Скалозуба и добавили сценических возможностей актёру.

Если говорить об общем впечатлении, о постановках в целом, а не о конкретной актёрской игре, то хочется заметить следующее. Декорации в обоих фильмах в общем-то сведены к минимуму и сменяются один раз - для сцены бала. Хорошо это или плохо? Сам автор расширял пространство места действия и время за счёт персонажей - их воспоминаний о том, что было, где было. Нити из прошлого тянутся в настоящее, чтобы проложить путь в будущее. И как-то так само собой получается, что место действия пьесы практически безгранично. Поэтому неважно, какой именно там стоит стол, стул, или платье какой эпохи надето на гостях. Конфликт между героями возникает из-за разного осознания себя во времени: сталкиваются статика и движение, быт и история. Приятие времени определяется образом жизни каждого героя, системой ценностей, то есть помогает нам составить целостное впечатление от созданного писателем образа, где для этого используются такие приёмы, как метаморфоза, хронотоп дороги, фольклорный хронотоп.

A.C. Грибоедов «разодрал» хронологические границы описываемых событий. На первый взгляд кажется, что единство времени сохранено. Но только на первый. События комедии выходят за рамки, связывая жизнь героев в то единство, которое существует в личности, независимо от того, в какой точке времени та в настоящее время находится. Например, трёхлетнее отсутствие Чацкого в Москве становится одним из основных источников конфликта, связывая прошлое с настоящим, противопоставляя прошлому настоящее по схеме «было-стало». Однако, не все события в комедии являются встречамивоспоминаниями. Есть встречи-символы-сравнения. Например, в разговоре Чацкого с Горичем выясняется, что последний играет на флейте в дуэте с женой. Но ведь точно так же проводит время другая пара - Софья с Молчалиным! Таким образом, ситуация повторяется.

Более того, драматургом активно используются повторы. В данном случае, как мне кажется, обе дамы, управляющие любимыми мужчинами, используют один и тот же классический приём, напоминающий манипуляции с заклинанием змей при помощи дудочки.

Таким образом считаю, что схематичность декорации самым разумным подходом к оформлению действия спектакля. (неясен смысл этого предложения) Если говорить о настроении и мотивации, я бы отметила привкус нравов советской эпохи, когда «зло» царского времени рисуется выпукло и не имеет, кроме серого, никаких оттенков.

На этом фоне фигура Чацкого представляется чуть ли не революционной, когда на самом деле, на мой взгляд, он лишь предвестник будущих буревестников. Его монологи - это выстрелы наугад, направленные не столько на конкретных слушателей, сколько ради самой возможности выплеснуться. В результате получается столь метко охарактеризованное Гончаровым метание бисера перед свиньями, а не реальное инакомыслие. И уж тем более не пропаганда.

И внутреннее пространство пьесы перенесено, в первую очередь, в условия, современные режиссёрам. Несмотря на оригинальный текст пьесы, оформление, соответствующее времени Грибоедова, и даже несмотря на то, что персонажи Грибоедова - люди вне времени, те самые «вечные персонажи жизни». Однако, верно ли ставить в этой пьесе именно на монологи Чацкого и на их как бы разоблачительную сторону? Я не уверена в этом. К тому же, классический вариант постановки именно пьесы «Горе от ума» показался мне сейчас не близким в связи с показавшейся неестественностью персонажей. Они вышли почему-то утрированно-неживыми (несмотря на иногда удачные интерпретации образов), может, из-за загнанности в рамки жанра и школы.

Обратимся ещё к одной постановке - Олега Меньшикова в 2000 году. Театральное сообщество 814. Если честно, после разговора о классических и самых известных двух постановках хочется сказать, что в определённой мере видение Меньшикова ближе к моему собственному. Но лишь в определённой мере - в некоей сказочности некоторых эпизодов, например, появление Чацкого (сам Олег Меньшиков) выглядит удачно: сначала он появляется где-то сверху, из ниоткуда, а затем уже на земле, как будто сваливается с неба.

Начало спектакля тоже выглядит интригующе: полутьма, приятная музыка, Лиза со свечой в руке на кресле в каком-то танце, но затем Лиза (Полина Агуреева) начинает очень уж переигрывать и становится откровенно сложно и странно смотреть на неё. Выбранная манера речи, поведения слишком гиперболизированы. Если в классических постановках на первом месте реализм, то здесь от реализма отведено получилось слишком уж далеко, в излишнюю фарсовость всего происходящего (несмотря на декорации и костюмы, которые соответствуют 19 веку). Безусловно, это должно быть комично, иронично, иногда глупо даже, но без перебора, иначе теряется определённый сдержанный колорит и комизм «Горя от ума» Грибоедова. В целом она оставляет меньше впечатления о произведении, нежели постановки Малого театра. Но по ней можно заметить движение в другом направлении в плане осмысления комедии, в плане видения персонажей, их характеров, да и общей обстановки пьесы. Пространство изменяется - оно уже не такое реальное, оно уже на грани с реальностью, что, как показалось мне при более подробном разборе, куда ближе к пространству, выбранному Грибоедовым. По крайней мере, увиденным мной в пьесе «Горе от ума». Самая большая проблема - перебор фарсовости и наигранности, слишком сильное переигрывание актёров в рамках выбранных персонажей, что выглядит уж очень фальшиво и в какие-то моменты становится тяжело смотреть на такую игру.

Конечно, до сих пор к произведению Грибоедова, в первую очередь, подходили скорее чисто «физически», пытаясь распластать образы по времени написания, по 19 веку. Это не просто уменьшало значение комедии, но «брало пьесу на поводок», в «будку» определённых конкретных лет. Мне кажется, что «Горе от ума» не является описанием какого-то куска столичной жизни, но есть вневременная феерия, где персонажи не имеют возраста, закреплённого в определённых границах.

2 глава. О персонажах комедии Грибоедова «Горе от ума». Анализ.

Я бы выбрала главными «действующими лицами» Время, Пространство и Королеву московского общества - Сплетню-Интригу, которые, не меняя сути действующих лиц, меняют их роль в обществе, в общественной жизни, направляя сферы влияния на события.

Грубо говоря, пространство здесь выглядит статично, как шахматная доска, на которой в зависимости от «кукловодов» меняется картина сражений, проигрышей и побед. Игроком, переставляющим фигуры в данном случае является Время. Время меняет маски игроков, изменяя при этом саму суть разворачивающейся картины. На мой взгляд, Время у Грибоедова выбивается из привычного размеренного ритма с помощью персонажейпровокаторов, без участия которых действо текло вяло и размеренно.

Таких провокаторов, верных слуг выпадов Времени, в комедии двое - это Чацкий и Лиза.

Точнее - Лиза и Чацкий, потому что именно со странного поведения обычной на вид служанки, преданно служащей своей барышне и хранящей её секреты, начинаются все абсурды прежде архаичного, словно запечатанного древними устоями, дома Фамусовых.

Бойкая прехорошенькая Лизонька, на которой замыкаются страстные мужские взгляды. Она буквально никого не оставляет равнодушным. Никого, кроме Чацкого, потому что они одной крови - для них в комедии нет ни постоянного места жительства, ни возраста, ни истинных привязанностей.

Шутить со временем - штука опасная, но Лиза отважно берёт на себя смелость его ИЗМЕНИТЬ, переведя стрелки на целых три часа вперёд! И дальше эта цифра будет проходить через всю комедию в разных вариациях. «Который час?… - Седьмой, осьмой, девятый…» «В четверг, одно уж к одному, А может, в пятницу, а может, и в субботу, Я должен у вдовы, у докторши, крестить». Эта ещё не родившая вдова замечательно вписывается в замеченную нами странную ситуацию — герои распоряжаются временем как хотят: сколько времени прошло со смерти доктора, её мужа, нам никто не скажет — это, похоже, не нашего ума дело, — но у Фамусова, как он сам заметит, есть какой-то свой расчёт...

Итак, начинаем с Чацкого. Чацкий, бесспорно, один из самых мистических персонажей комедии. Условно я бы обозначила роль его фигуры, как роль слуги времени, который именно поэтому частенько становится жертвой им же самим спровоцированных обстоятельств. Несмотря на множественные монологи, он кажется существом почти мифическим: внезапно появляется, причём после перевода и боя часов (причём появляется практически как сказочный герой, сразу на бал), потом также внезапно собирается уйти в не известном никому направлении. О нём, как явствует из текста, известно всем. Но в то же время ничего конкретного о нём неизвестно практически никому. Некоторым исключением является подробности из его детства. В то же самое время, сам возраст главного героя остаётся спорным, а потому сразу вызывает вопрос: сколько же Чацкому лет? Прочитав несколько версий, в том числе и тех, которые базируются на немалом разрыве возрастов Чацкого и Софьи, я попробовала выстроить своё суждение, рассмотрев под несколько иной призмой имеющиеся в комедии факты.

Итак, Софья и Чацкий. Ей - 17. Далее нам известно, что они росли вместе, объединённые дружбой. Что это было? Мальчик и девочка, подросток и девочка, отрок и ребёнок? Чацкий, в отличие от Софьи, круглый сирота, а Софья лишена матери. В каком возрасте эти дети оказались вместе? За аргумент +/- я взяла цифру 3. Три года - Софье, шесть лет - Чацкому.

Могут они прыгать по стульям? - Могут. А может, не так? Шесть лет - Софье, двенадцать лет

- Чацкому? Или семь лет - Софье, тринадцать лет - Чацкому? И вот последнее предположение кажется наиболее интересным, потому что оно дает повод не столько дружбе, сколько пробуждению покровительственного мужского начала в мальчике и восхищению Софьи Сашей не столько как мужчиной, а как старшим братом, несущим в себе то тепло любви, которого она практически лишена в родительском доме. Думаю, что именно из этих истоков - из этой разницы в возрасте, из этого несколько снисходительнопокровительственного отношения Саши к Соне - и родился миф об их «вечной любви». Как замечал Лев Толстой, больше всего не любим мы тех, кого обижаем. Но Саша не обижает Соню, он её учит, он ей покровительствует, а стало быть любит её как образ (предмет), созданный своими руками. Именно с его лёгкой руки в голове Сони рождаются первые крамольные мысли. Она смотрит на мир и на общество его глазами - глазами, полными некоторого презрения к тем людям и той жизни, которая их окружает. Практически будучи предоставлена сама себе, лишённая той защиты, какую даёт любовь матери, Соня проникается духом самих перемен. И вот она уже не Соня, но Софья, а значит - мудрость.

Чацкий же, оставляя Софью, даже не помышляет о том, какое пламя разгорится в груди этой девушки из зароненной им искры.

В отличие от Чацкого, Софья - деятель. В данном случае Чацкий является героемпровокатором. И его можно отнести к категории таких героев, как лорд Генри («Портрет Дориана Грея» Уайльда), Иван Карамазов («Братья Карамазовы» Достоевского) и Бездомный («Мастер и Маргарита» Булгакова). Все они, рассуждая всуе, даже не предполагают, чем обернутся их теории, воплощённые в жизни. Не Чацкий ли учил Софью презирать богатство и любить бедность? Вот и получается, что именно с его лёгкой руки Софья увлеклась Молчалиным. В отличие от Чацкого, она не просто фантазирует, но находит реального человека, которому бы хотела помочь. Вряд ли в случае с Софьей речь идёт о любви. Судя по развитию отношений Софьи с Молчалиным, девушка не испытывает к последнему ни малейшего плотского чувства. Ей не нужны ни его объятия, ни его страстность, скорее она видит в нём послушного ученика, который обязан воплотить в жизнь все её лучшие замыслы, и таким образом доказать обществу, что именно из бедности выходят настоящие люди.

Итак, мы пришли к выводу, что Чацкий старше Софьи примерно на 6 лет. Значит, ему около 23. Он уже успел попробовать себя на государственной службе, потерпев там полное фиаско.

Не в силу того, что глуп или плохо образован, но потому что отказывается служить Госпоже Интриге. А власть Интриги и Сплетни в том обществе, где пытается сделать карьеру Чацкий, безгранична. Именно с помощью всяческих хитросплетений здесь получают чины, звания, должности, забираясь на самых верх социальной лестницы. Как видим, не пошли впрок все нацки (что это значит?)Фамусова. А меж тем Фамусов, похоже, возлагал на Чацкого немалые надежды. Не исключено также, что он не раз говаривал детям о возможности их совместного будущего, обещая Чацкому при «хорошем поведении» награду

- свою дочь Софью в жёны. Ну как тут не вспомнить опять о сказке?

Отсюда - с самого начала Чацкому отведена роль сказочного дурака, которого, при правильном поведении, ожидает «трон». Получается, что с самого малолетства Чацкий искал эту самую дорогу к руке Софьи Павловны, особо не задаваясь вопросами настоящей любви.

Да и к чему затруднять себе существование, когда перед тобой камень и три дороги? Две из них Чацкий уже прошёл - это государственная служба и служба в армии, сведения о которых мы тоже получаем косвенным путём: при встрече, в начале бала, с четой Горич. Хотя нет, посчитав первые два пути неудачными, он свернул на третью - поехал учиться за границу.

Пройдя все пути, он возвращается домой, искренне считая, что вправе рассчитывать на обещанную награду. Ему и в голову не приходит, что его никто не ждёт. Что он фактически жил в выдуманном мире. И по возвращении он не несёт с собой ни славы, ни богатства, лишь отголоски дурной молвы о своих грехах, которая, как выражается Лиза: «Грех - не беда, молва не хороша!». Конечно, Фамусов обо всём прекрасно осведомлён, а Софья, которая первое время, видимо, ещё старалась собирать сведения о внезапно исчезнувшем «женихе», успела за время его отсутствия измениться практически до неузнаваемости.

Далее. Похож ли первый визит Чацкого на визит влюблённого человека? Забавно, что он совершает именно те поступки, в которых пытается упрекнуть Софью. Он врывается в её дом, как хам - без цветов, без подарков - после стольких-то лет разлуки и поездок за границей! И с самого порога продолжает играть роль шута, которая раньше забавляла, но теперь уже сильно раздражает повзрослевшую Софью. За три года Чацкий не прислал ей ни одного письма, не передал ни одного привета. Так что вполне естественно, что, встретив своего преемника, он, по обычной своей несобранности, пытается его унизить, высмеять.

Тем самым как бы подчёркивая пальму собственного первенства. То есть он упрекает её не столько в холодности, сколько в своих же собственных просчётах.

Сам Чацкий оставляет впечатление незавершённости. Его можно назвать: пожилым мальчиком, дураком, провокатором, хамом, у которого полностью отсутствуют чувства такта и уважения к кому бы то ни было. Он не может определиться в самом себе, поэтому его диалоги подчас противоречивы, хоть и несут определённые идеи - он ругает всякие общества: и наше, и заграничное. Но кроме критики ни одной позитивной созидательной идеи он не высказывает. Он из породы разрушителей, которые, тем не менее, не видят конечной цели. Разрушение ради разрушения, а не ради чего-то конкретно-нового. Поэтому и его отношения с Софьей тоже потерпели полное фиаско.

В некотором смысле Чацкий вызван «на помощь» Лизанькой; он и пытается всех вернуть на свои места, чтобы герои соответствовали свои истинным типажам и характерам, могли бы быть самими собой. Но выглядит посмешищем благодаря своему поведению и действиям той самой Сплетни-Интриги, которая в результате руководит и всем общество; и сама решает, что верно и хорошо, а что нет. А Чацкий - как персонаж времени-зеркало.

Вторым напарником-провокатором является Лизанька, которая также служитель времени:

без возраста, без определённого рода занятий, без конкретного места жительства. Девушка, не способная на высокие чувства, рациональная, хитрая, изворотливая и которая, несмотря на подчинённое положение, сохраняющая доброжелательность, на самом деле является зачинщиком. Если помыслить здраво, то поведение Лизы кажется абсурдным. Вместо того, чтобы хранить секреты своей барыши, она, словно нарочно, вовлекает её практически в прямое столкновение с Фамусовым. Зачем Лизе переводить стрелки часов? Она запускает механизм. Или Лизонька так вольно обращается со временем, потому что знает, кто её истинный хозяин? Именно с этого и начинается весь абсурд пьесы - с перевода стрелок.

Потому что будущее приходит в прямое столкновение с настоящим без всякой подготовки.

Будущее приходит не в своё время. Сначала в лице Фамусова, которого привлекает бой часов, а затем это олицетворяет Чацкий. То есть начинается та самая гонка, в которой герои буквально сталкиваются друг с другом лбами, не имея ни минуты на подготовку. Значит, Лиза заставила всех «играть» - перейти на новое время. Но не все перешли на новое время.

Чацкий подчинился ему - он должен был приехать, видимо, в районе десяти. Он и приехал, только по новому времени - в десять, а по-старому - всё ещё около семи. Но вот Фамусов, например, всё ещё живет в реальном времени, он ведь говорит, что ещё очень рано. И выходит, что все постоянно не успевают прийти в себя. Да и Чацкий в том числе - как человек, которого застали врасплох. Тут может прийти в голову мысль, что Лиза просто хочет спасти Софью от обречённого, на её взгляд, союза с Молчалиным. И вызывает с помощью времени к этой паре третьего, способного решить все проблемы, почти что принца на белом коне. Её имя звучит из уст Лизы чуть прежде его появления, в разговоре с Софьей, да ещё в восхищённой манере. Случайность?

Но какова же на самом деле девица Софья Павловна, которую на протяжении всей комедии склоняют и обвиняют не только не меньше, но и больше, чем Чацкого. Хотя, в отличие от Чацкого, поведение Софьи на людях не должно вызывать такой беспощадной ажиотации.

Но дело в том, что Софья - настоящая белая ворона. Она не хочет сидеть сложа руки. Она готова бороться, не столько даже за своё счастье, сколько за освобождение угнетённых; против мещанства, лжи и показухи, которыми до отказа напичкан её родительский дом. Какую ещё шутку может сыграть с ней время? Вот Софья теряет сознание, когда Молчалин падает с лошади. Что-то знакомое, правда? Вот она - тоненькая ниточка в будущее, связывающая судьбу Софьи с судьбой все женщин-бунтарок. Так же падает в обморок мечущаяся между любовью и долгом Анна Каренина при виде падения Вронского. Так же потом пойдут организовывать рабочие кружки барышни из приличных семейств, повязав на голову красные косынки и водрузив, как идеал будущего, красное знамя… Здесь, кажется, само время пытается удержать Софью в рамках привычного ей мира, переведя стрелки Амура с Молчалина на Чацкого. Но Софья уже выбрала свой путь. Она тверда в своём убеждении и учиняет расправу над своим бывшим учителем именно теми методами, которым он сам её и обучил. Как бы демонстрируя тем самым его нарушение им же самим установленных правил. Он уже не сможет сбить её с пути. В этом обществе для Софьи нет Жениха. А, значит - нет Будущего. И она это будущее завоюет, чего бы это ни стоило.

Теперь - Фамусов. Он идёт вопреки навязанному Лизой изменению. Ибо ценности, которые он проповедует, бессмертны. Они могут нравиться или не нравиться. Могут подвергаться критике. Но Фамусов настолько убеждён в своей правоте, что только у него, живущего по двойным стандартам чиновника, именно у него и могла взрасти такая революционнонастроенная дочь, как Софья. Фамусов не зря не верит Лизе в переводе времени, потому что он олицетворяет Москву - её прошлое, настоящее и будущее. Фамусов - как было, есть и будет мещанство - он так же бессмертен, как плутоватое чиновничество, промышляющее казнокрадством, кумовство, чинопочитание, лизоблюдство и проч. Он может сменить одежды и сделает это с великим удовольствием, публично меняя маску коммуниста на демократа, либерала и так далее. И всё в угоду власть имущим. При этом он не лишён здравого смысл. Он может быть ироничным, даже мудрым, но поступать будет всегда именно в рамках той системы, которой в данной момент присягнул на мудрость. Он будет давить любую живую мысль не из-за природной тупости, а потому, что так для дела будет лучше. А излишнее просвещение и движение вперёд науки ни к чему хорошему привести просто-напросто не может. К чему новые Кулибины, если каждое их изобретение лишают сотни тысяч человек работы? Зато подвигают общество к очередной большой войне, в силу того, что незанятых людей становится всё больше и больше. Незанятых и обездоленных людей проще всего сделать солдатами. Потому что одним нечего терять, а другим нужно кормить семью. И тут уж истинными спасителями человечества становятся военные.

Муштра и только муштра способна спасти от вольнодумства. А значит и от всех тех бед, которые оно с собой несёт. Вот и вся теория Фамусова. При первой встрече с Чацким, Павел Афанасьевич выглядит даже обрадованным. Он искренен. Забавен он и во втором своём диалоге с Чацким же, когда не поймёшь, какие чувства больше его одолевают: пугает его горячность Чацкого или, скорее, забавляет? Но он не торопится с выводами, видимо, рассматривая Чацкого как возможного будущего зятя, который немного нуждается в направляющей твёрдой руке.

Итак, представитель общества, которое всегда выступает его спасителем. Кажется, сама природы создала его настоящим памятником, который потом благодарные потомки отольют в бронзе. Настоящий полковник - Сергей Сергеевич Скалозуб. Он представителен и уже одной своей внешностью призван внушать доверие в своей надёжности: огромного роста, говорит басом. А если добавить к этому, что он «золотой мешок и метит в генералы», то, естественно, что лучшего жениха и желать не приходится. Сам Скалозуб на женитьбу смотрит весьма положительно. Ему, как военному человеку, совершенно ясно, что не стоит сопротивляться и противоречить тому, что записано в уставе. Пусть даже и неписаном уставе светского общества. За что же так не любит его Софья? Ей, якобы влюблённой, можно не верить на слово, а отнести все её критические замечания к женскому кокетству и избалованности. Но вот эпизод, когда Молчалин падает с лошади, а у Софьи случается обморок, характеризует/предопределяет счастливое женское будущее за широкой спиной такого супруга. Не обращая внимания на обморок Софьи, он, терзаемый любопытством, бежит смотреть на то, то сталось с Молчалиным и сильно ли он убился.

Наконец, Алексей Степанович Молчалин. Он является четвёртой вершиной квадрата:

Софья, Лиза, Чацкий и, собственно, Молчалин. С самого начала попыталась примерить на него маску времени. Какова его суть, кто он больше: жертва обстоятельств? - да нет (так всётаки «да» или «нет»? - вопрос к Алле). Судя по его разговорам, он из тех волков в овечьей шкуре, которые с лёгкостью способны стать не только обличителями, поскольку посвящены в тайную жизнь доверившихся ему тайных лиц, но также их самым безжалостным палачом.

Это очень интересный типаж, которому принадлежит большое будущее. В самом деле, из кого формировались будущие руководители строителей социализма? Он должен быть из провинций. Желательно, из деревни. Почему? Потому что обладая сметливым мужицким умом, расторопностью и деловой хваткой, они не отягощены никакой особой нравственностью. Потому что нравственность в их понимании это, прежде всего, собственная выгода. А потому они будут «преданы хозяину и всем его собакам», не испытывая не только «мильона терзаний», но подчас даже маломальских сомнений. Он будет служить не за страх, а за совесть тому, у кого будут власть и деньги. Его отношения с Софьей - яркое тому подтверждение. Хорошо осознавая всю бессмысленность, даже опасность этих взаимоотношений, он, тем не менее, остаётся верен своим принципам, угождать всем без разбора. Проникая таким образом в самое сердце нанявшей его силе.

Возможно, из него получится хороший шпион, поскольку у Молчалина нет своего лица. Зато он с лёгкостью умеет менять маски. Молчалин - психолог. Он умеет угождать, что, в конце концов, делает его незаменимым. Он умеет дружить - против и за. Любой из тех дружб, которой от него требуют.

Московское общество - один общий организм, представленный достаточным большинством второстепенных персонажей. Общество подвержено влиянию СплетниИнтриги, которая решает всё на свое усмотрение. Таким образом, общество - как кривое зеркало. Оно отражает истинные вещи под другим ракурсом. Например, Горичи - это то, к чему бы могли прийти София с Молчалиным - некая проекция. Время дисгармонии: пара, где одному хорошо, другому плохо. Как и Горич лишён воли, так и София могла бы лишить воли Молчалина.

Теперь о персонажах Время и Сплетня-Интрига. Мне кажется, что они все время борются на протяжении всей пьесы, выдавая всё новых и новых борцов. Но Страсти очень живучи, они незаметно подкрадываются в человеческие будни, будоражат, нашёптывают на ухо, обличают, заставляют интриговать и ссориться. Время выдвигает новые идеи: улучшения, усовершенствования человеческой сути, но привлекательная смена масок вызывает в Сплетне дополнительный взрыв энтузиазма. Вновь и вновь они скрещивают шпаги на рубеже перемен.

Москва - это и есть то самое Пространство: она тусует персонажей, выхватывая к себе на службу тех, чьё время пришло. Например, Чацкий и Молчалин - утренние принцы. Они ещё не могут жениться, они ещё только идут к мудрости, как к своей невесте, но непременно исчезнут до полудня, чтобы потом вернуться, но уже на ином витке. Можно даже попробовать разложить галерею портретов применительно к современности. Фамусов, как хамелеон, который приспособится к любому строю, останется на виду, но он уже не будет так дорожить случайным общественным мнением, он будет создавать его сам с помощью СМИ. Таким образом, Сплетня-Интрига обретёт свой собственный официальный статус. В «Горе от ума» нельзя с точностью сказать о Москве как о городе в конкретный временной период, современный Грибоедову. Она, скорее, то самое Пространство, которое соединяет все этапы, всех героев и все Времена.

3 глава. Сценография в собственном видении.

В таких высоких литературных произведениях, как "Горе от ума", как "Борис Годунов" Пушкина и некоторых других, исполнение должно быть не только сценическое, но наиболее литературное, как исполнение отличным оркестром образцовой музыки, где безошибочно должна быть сыграна каждая музыкальная фраза и в ней каждая нота. Актер, как музыкант, обязан доиграться, то есть додуматься до того звука голоса и до той интонации, какими должен быть произнесен каждый стих: это значит додуматься до тонкого критического понимания всей поэзии пушкинского и грибоедовского языка.

Гончаров «Мильон терзаний»

I действие

Начало. Зал погружен в темноту. Её нарушает громкое тиканье часов, на сцене зажигается огромный циферблат. Под часами висят различные маски. Обе стрелки стоят на двенадцати.

Начинает раскачиваться маятник, но, предвещая его удар, обе стрелки соскакивают с часов, которые оказываются людьми (спускаются по зубчатым деталям вниз), придерживают маятник, и часы не бьют. На сцене справа высвечивается фортепиано; подходит и за него садится будущий Чацкий, одетый в чёрно-белый костюм. А слева высвечивается фигура Лизы с флейтой в руках. Вместо боя часов они начинают играть на фортепиано и флейте. На сцене постепенно становится светлее, и с прибавляющимся освещением на сцене появляются будущие герои комедии в чёрном и разбирают маски. После того, как они надевают маски, каждый становится на свою точку в глубине сцены - как живые статуи. В момент, когда маски разобраны, появляется персонаж - Глубина-Сплетня в костюме яркого-бурого цвета и кидается взять маску, но их уже нет. Тогда она подбегает к фортепиано с просьбой, но Чацкий отказывает. Тогда она бежит к Лизе с флейтой и тоже получает отказ. Угрожающий танец Сплетни. Каждого она оживляет. дотронувшись рукой. Персонажи начинают нервничать, начинается хаос на сцене, все бегают, сталкиваются и прочее. Она хохочет.

После её хохота наступает полная темнота и секундная тишина. Затем снова начинает звучать фортепиано и флейта, сцена уже - дом Фамусова. Лиза сидит на стуле, спит. Где-то отдалённо слышится эхо зловещего смеха, она вздрагивает и просыпается. Подходит к окну, подходит к часам поближе, смотрит. Она цыпочках крадется к двери барышни, прикладывает ухо, тихонечко стучит. Подходит к другим дверям, откуда может выйти Фамусов, слышатся скрипы/звук шагов, затем они удаляются в другую сторону, она убеждается, что Фамусов ушёл, и вздыхает с облегчением. Снова к дверям барышни, пытаясь их разбудить (кого разбудить? - барышню или двери?). После «девятый» (что это за «девятый»?) отходит от дверей, на лице — решимость; закусывает губу, подбегает к часам, залезает на стул и передвигает стрелки. Когда она дотрагивается до стрелки и начинает её двигать, слышится стук копыт (это ускоряется приезд Чацкого), и, словно наперегонки, звучат шаги Фамусова, он ведь первый заходит. В комнату, во время третьего круга засовывается Сплетня, таща за руку Фамусова, затем отпускает его, пробегает по комнате.

Лиза показывает ей кулак, та улыбается и садится под часами (фактически - строит козни).

Фамусов сначала в недоумении: ведь он ушёл по своим делам, а его будто снова затащили обратно. Диалог Лизы с Фамусовым. После слов «И барский гнев, и барская любовь»

Сплетня встаёт, подходит к Лизе, обнимает её и заставляет звучать флейту (Лиза условно и есть флейта). И, таким образом, вытаскивает и Софию с Молчалиным. Поэтому та, выходя, говорит: «Чего шумишь?». Сплетня просачивается за дверь и бежит за Фамусовым. Они возвращаются вместе. Сплетня и Лиза переглядываются. Лиза показывает ей кулак, а Сплетня пожимает плечами и улыбается. Явление 5. Фамусов и Молчалин уходят. София что-то делает, а Лиза подходит к фортепиано, играет мелодию «Чацкого»-стрелки, как бы вызывая его на помощь. Стук копыт слышнее. Сплетня сгибается пополам от смеха. Дальше разговор Лизы и Софии. Когда она говорит о Чацком, Сплетня подходит к Софии, что-то нашёптывает ей на ухо, и под её руководством София вскидывается. То есть дальше она говорит словами Сплетни. И чем дальше, тем сильнее она её окольцовывает. А когда София начинает говорить о Молчалине, Сплетня отпускает её и подходит к двери, чтобы встретить Чацкого. При входе Чацкого раздается громкий зловещий смех, все действующие лица в масках снова на сцене, и повторяется танец, который был в начале. Одна Лиза просит Сплетню не делать ничего, а та показывает на Чацкого и опять громко смеется. Все убегают, и Сплетня подходит к Софье и обнимает её за плечи. Явление 7. В какой-то из моментов 7 явления Сплетня вновь выскальзывает за Фамусовым. 8 явление. Сплетня затаскивает Фамусова, отпускает и уже хочет уйти, но Фамусов хватает её за одежды (он как бы хочет перетянуть ситуацию на себя, хочет сам владеть этой Сплетней). Но звучит флейта, Сплетня, вырываясь, забегает за спину Фамусова и нашёптывает ему на ухо (то есть он снова становится игрушкой в еёруках). Явление 9 и 10. Когда Фамусов произносит монолог из 10 явления, на заднем плане появляются Чацкий и Молчалин - они воплощение его мыслей между ними Сплетня с короной, которая протягивает её то одному, то другому, дразня их.

III действие

Явление 5,6. На сцене появлется Сплетня с флейтой, играет. В глубине - София с Молчалиным, который прижимает её руку к сердцу. (Как бы проекция возможного будущего Софьи с Молчалиным). Они не уходят, а действие с Горичами и Чацким происходит на фоне этой мизансцены. Явление 7. София с Молчалиным уходят. Задний план сменяется. На их месте появляются витрины современного модного магазина, где выставлены платья для невест и надпись:«Красота - страшное оружие». На этом фоне проходят 7 и 8 явления.

Явление 9 и 10. Играет фортепиано (здесь появляется Загорецкий, на мой взгляд, фигура из будущего, поэтому звучит именно фортепиано (победный инструмент), в отличие от персонажей или состоявшихся/«законсервированных», или негармоничной пары, когда звучит флейта). Задний план снова сменяется - там зажигаются жёлтые окна и надпись: «А в жёлтых окнах рассмеются, что этих нищих провели». Слышится смех, и стоит памятник Загорецкому. Явление 11, 12. Смена фона - одна из идей - на экране небольшой мультик, когда разрушается дом и его руины превращаются в золотые монеты. Слышен грохот сапог.

На стене развесили коллекцию оружия. Явление 14 — 21: на заднем плане санитары надевают на человека смирительную рубашку (приблизительно на словах Софии: «Он не в своём уме»). В тот же момент появляется торжествующая Сплетня, которая, исполняя свой танец, показывает на «больного» пальцем и радуется. Выбегает Чацкий (в этот момент санитары утаскивают человека в смирительной рубашке за кулисы), который хватает со стены шпагу и кидается на неё со шпагой. Сплетня бегает между гостями, но они её не видят.

Зато видят Чацкого, который гонится за ней со шпагой. Суматоха, обсуждение его ненормальности. К нему подбегают те самые санитары, хватают и уводят за собой (символично, как будущее). Далее на заднем плане сидит человек в смирительной рубашке за решёткой, охраняемый двумя санитарами, и к этой решетке подходят по очереди гости бала и с разными эмоциями реагируют на человека в смирительной рубашке (пианино замолкает).

После монолога Чацкого «Французик из Бордо» - затемнение.

IV действие

Явление 14. Во время монолога Чацкого начинают проявляться ярко-большие часы, которые были в самом начале, они ещё без стрелок. Начинают звучать фортепиано и флейта. К часам подходит часовщик. Подставляет лестницу и начинает крутить головой. На словах: «Карету мне, карету», часовщик берёт за одну руку Чацкого, за другую Лизу, подводит к часам, они поднимаются наверх, на свои места, вновь становясь стрелками часов. И часы начинают тикать. И громогласно слова Фамусова: «Ах! боже мой! что станет говорить княгиня Марья Алексеевна!». Часы бьют.



Похожие работы:

«УДК 811.14’06 ЭТимологические реФлексии в «ФасТах» овидия л.Т. леушина аннотация. Рассмотрены этимологические объяснения названий месяцев в поэме Овидия «Фасты» в сопоставлении с толкованием их в современной лингвистике. При вариативности античны...»

«Okrgowa Komisja Egzaminacyjna w Poznaniu 1 Materia wiczeniowy z jzyka rosyjskiego Poziom rozszerzony TRANSKRYPCJA NAGRA Zadanie 4. «СПАСИБО ЗА МОЮ ХОРОШУЮ ЖИЗНЬ.» Агата Мери Кларисс Миллер родилась 15 сентября 1890 года, в маленьком английском городке Торке. Писать она...»

«Кузьмин Игорь Александрович Аспирант кафедры теории и истории государства и права ЮИ ИГУ Противоправное деяние в динамике юридической ответственности. Общая теория (метатеория) юридической ответственности представляет собой систему знаний о наиболее общих закономерностях возникновения, ра...»

«ПЕРЕПИСКА ИЗ ДВУХ УГЛОВ Н.Н.Ге Что есть истина?. Христос и Пилат ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ МИХАИЛ ГЕРШЕНЗОН ПЕРЕПИСКА ИЗ ДВУХ УГЛОВ ПОДГОТОВКА ТЕКСТА, ПРИМЕЧАНИЯ, историка -ЛИТЕРА ТУРНЫИ КОММЕНТАРИЙ И ИССЛЕДОВАНИЕ РОБЕРТА БЁРДА ВОДОЛЕЙ PUBLISHERS ПРОГРЕСС-ПЛЕЯДА МОСКВА 2006 УДК 882 БКК 84 (2Р) 6-5 И 20 Иванов Вяч., Герше...»

«2 1 СОДЕРЖАНИЕ ВСТУПИТЕЛЬНОГО ЭКЗАМЕНА Тема 1 Научные основы земледелия Земледелие как отрасль сельскохозяйственного производства и как наука. История развития земледелия. Плодородие почвы. Роль живых организмов в почвообра...»

«Р.М. Нуреев Послесловие к «Политической экономии сталинизма» Пола Грегори Книга Пола Грегори «Политическая экономия сталинизма» поднимает очень важные вопросы экономической истории России и является, фактически, первым историческим исследованием политической экономи...»

«Девиантное поведение ©1999 г. Л.С. РУБАН ДЕВИАЦИЯ КАК ПРОБЛЕМА БЕЗОПАСНОСТИ РУБАН Лариса Семеновна доктор социологических наук, ведущий тучный сотрудник ИСПИ РАН. Исходным пунктом анализа соответствующей проблематики выступают понят...»

«Исследования релии во второй половине XIX в. // Новое в изучении истории Карелии. Петрозаводск, 1994; Он же. Крестьянское рыболовство на внутренних водоемах Карелии: (Вторая половина XIX в.) // Вопросы истории европейского Севера. Петрозаводск, 1995; Матти Полла К характеристике карельской крестьянской с...»

«ЕРЁМИН ЛЕОНИД ВАЛЕНТИНОВИЧ МУЗЕЕФИКАЦИЯ ОСОБО ОХРАНЯЕМЫХ ТЕРРИТОРИЙ ИСТОРИКОКУЛЬТУРНОГО ЗНАЧЕНИЯ В РЕСПУБЛИКАХ ЮЖНОЙ СИБИРИ (КОНЕЦ ХХ НАЧАЛО ХХI ВЕКА) Специальность 24.00.03 – музееведение, консервация и реставрация истори...»

«Михаил Григорьевич Талалай Русский Афон. Путеводитель в исторических очерках Серия «Русский Афон», книга 2 http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=11078685 Талалай М. Русский Афон. Путеводитель в исторических очерках: Издательство «Индрик»; Москва; 2009 ISBN 978-5-91674-042-4 А...»

«ЛЕТНИЙ САД Памяти моего отца военного историка Юрия Ивановича Чернова (1923–1998) Андрей Чернов ДЛЯТСЯ НОЧИ ДЕКАБРЯ Поэтическая тайнопись: Пушкин — Рылеев — Лермонтов Санкт-Петербург–Москва Летний сад ББК 63.3(2)47 Ч493 Издано при финансовой поддержке Федерального агенства по печати и массовым коммуника...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ» (НИУ «БелГУ) УТВЕРЖДАЮ Дека...»

«Возраст 9-12 лет Год обучения первый Цикл 5 Библейские повествования из жизни Иисуса Христа Урок № 27 Тема: Показать детям, что Иисус всегда был послушен Цель: Своему Небесному Отцу и Своим земным родителям. Евангелие от Лу...»

«Краевой конкурс учебно-исследовательских и проектных работ учащихся «Прикладные вопросы математики» Алгебра Методы извлечения квадратного корня Бурсук В.О., МАОУ «Лицей № 10» г. Пермь, 9 кл. Арестова А.В., учитель математики МАОУ «Лицей № 10» г. Пермь Содержание Введение 1. История кв...»








 
2017 www.pdf.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - разные матриалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.